ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Этим томом завершается цикл «Неизвестные Стругацкие: Черновики. Рукописи. Варианты», но не оканчивается сама серия «Неизвестные Стругацкие».

Мне выпала честь продолжить работу по обработке архива АБС, а именно: рабочих дневников и писем АБС друг другу.

Как известно, всю свою творческую жизнь АБС прожили в разных городах, в Москве и Ленинграде. Они регулярно (2–4 раза в год) встречались (сначала — в Ленинграде, где АН останавливался у матери; затем — в различных творческих домах отдыха; позже — БН приезжал в Москву) на неделю-две-месяц и именно в это время писали свои произведения и обговаривали идеи новых, следующих повестей. Рабочий дневник заполнялся ежедневно: задумки, планы, схемы, идеи, характеристики персонажей, перечни переделок… Иногда же запись за определенный день гласит только: «Сделано столько-то страниц. Вечером сделано столько-то».

Помните, в ХС?

Я листал страницы с однообразными записями:

«2.04. Сдел. 5 стр. Вечером 2 стр. Всего 135 стр.

3.04. Сдел. 4 стр. Вечер. 1 стр. Всего 140…»

Это у меня верный признак: если никаких записей, кроме статистических, не ведется, значит, работа идет либо очень хорошо, либо на пропасть.

Описание дневника Феликса Сорокина является на самом деле описанием рабочего дневника АБС, который Авторы регулярно заполняли с 3 марта 1965 года по 19 января 1991 года (последний день, когда АБС встречались для совместной работы). Сам рабочий дневник состоит из трех общих тетрадей, исписанных мелкими почерками обоих Авторов.

В перерывах между встречами АБС писали друг другу письма. В письмах этих практически нет чего-то лично-семейного, кроме разве что приветов родным и близким. АБС сообщали друг другу о деловых и дружеских встречах (с работниками издательств, с друзьями-литераторами и врагами-литераторами); писали о слухах, тревожащих литературные круги, о встречах с читателями, о предложениях, поступивших от прессы… Много места в письмах посвящено идеям и разработке новых произведений, и немало — оценке общего литературного процесса, в частности, в советской фантастике.

Письма АБС, вначале — рукописные, позже — напечатанные на пишущей машинке, сохранились, к сожалению, не все, но даже общее число сохранившихся впечатляет: больше тысячи. По годам они распределены неравномерно: за пятидесятые и начало шестидесятых годов многие письма утеряны, и иногда трудно понять, на какие же вопросы идут в сохранившемся письме ответы; во вторую половину семидесятых количество писем резко сокращается, а за восьмидесятые они практически отсутствуют. Последнее вызвано тем, что АБС в это время в перерывах между встречами для сообщений стали пользоваться, в основном, междугородным телефоном.

Содержание дневников и писем частично (очень частично, менее одного процента) было использовано БНС при написании им «Комментариев к пройденному», но ценность их в последовательном прочтении осталась за кадром. Читая их постепенно: от даты к дате, от года к году, — видишь не только как задумка нового произведения реализовывалась в деталях или изменялась до неузнаваемости, но и начинаешь понимать, чем жили писатели в то время: какие события их волновали, какие препоны им мешали, как трудно в то время было издать книгу даже уже известному писателю… На что тратилось драгоценное творческое время… Почему АБС так стремились попасть в кинематографию… И сколько попыток «пробить» тот или иной сценарий было сделано…

Но не только этим интересны эти материалы. В письмах можно увидеть, как создавалась, развивалась современная (на тот период) советская фантастика, какие трудности она переживала, какие опасности ее подстерегали (уход в наукообразность, в футурологию и пр.).

Поэтому было решено продолжать, и следующий цикл книг «Неизвестных Стругацких» будет называться «Неизвестные Стругацкие: Рабочие дневники. Письма».

Я по-прежнему завидую Вам, Читатель!

* * *

Таким было задумано послесловие к этой книге, но жизнь не стоит на месте.

Как видно из текста «Неизвестных Стругацких», некоторые черновики (непременно существовавшие) не сохранились. Этот перечень довольно велик. А ведь были еще и тексты, не реализованные во что-то печатное. О некоторых таких пропавших позднее рукописях БН рассказывал «люденам» при встречах. Приведем лишь некоторые высказывания:

БНС. Куда-то пропал «Бойцовый кот». Ведь был же сценарий. На мой взгляд — плохой. На мой взгляд. А на взгляд начальства — вообще антисоветский.

Керзин. Я пробовал выйти на автора статьи в «Искусстве кино» и узнать у него, где вообще это может быть. Но вообще этот человек исчез.

БНС. И сценарий исчез. Мне казалось, что он лежит в архиве. Но когда, подначенный Юрой, я полез в архив, я нашел там… Но это не тот сценарий. Это «Мальчик из преисподней». Это тот сценарий, из которого возник «Парень из преисподней», повесть. Но до «Мальчика из преисподней» был сценарий «Бойцовый Кот возвращается в преисподнюю». Он был очень не похож.

Керзин. Я тогда, прочитав статью в «Искусстве кино», позвонил Аркадию Натановичу. Он мне сказал однозначно, что у него этого сценария нет и что он канул где-то в кино…

БНС. Вот и ответ на все вопросы. Значит, он погиб.

Керзин. Единственный вариант: поскольку это планировалось на Одесской киностудии, значит надо потрясти Бромберга.

БНС. Скорее это, наверное, надо искать все-таки в Госкино. Я думаю, что это там погибло все.

БНС По крайней мере, был один вариант [сценария ТББ — С. Б.], который писала жена Тарковского и которая работала с Аркадием Натановичем. Потом был вариант сценария, который писал ныне знаменитый режиссер Шахназаров. Я не видел никогда этого сценария. Аркадий Натанович его видел и очень хвалил. Куда делся этот вариант, я не знаю. Но это в основном, если не считать вот этого германовского сценария, все остальные ведь нельзя считать нашими, потому что Аркадий Натанович, конечно, там с Тарковской имел дело: были консультации, советы какие-то, но сам он ничего не писал. Германовский — да, это практически я писал, а Герман у меня над душой висел…

БНС. Вот где-то у Аркадия Натановича должна же храниться эта знаменитая пьеса, которая в ХС упоминается. «Корягины». Должна же где-то быть. Ведь мы же это откуда брали, в ХС? Взяли мы Аркашину какую-то громадную папку и полезли искать, что можно оттуда вставить. «Корягины» там в каком-то виде присутствовали. И цитаты мы оттуда брали… Это же все настоящее. Это, наверное, все у него осталось… Но это не было закончено.

БИС. После того как закончилась эпопея со «Сталкером», Тарковский предложил нам работать со следующим фильмом. Аркадий Натанович рассказал мне идею, которую предлагает Тарковский. Это идея о человеке, который должен был переспать с ведьмой и таким образом спасти мир. Мне эта идея не понравилась. Я долго пытался понять, почему переспать с ведьмой — это жертвоприношение. Я все время спрашивал: «Она что — дурна собой? Уродливая старуха?» — «Да нет, прекрасная молодая женщина». — «Так в чем же тут жертвоприношение?» Мы долго на эту тему говорили, и я сказал, что этим делом я заниматься не буду. А Аркадий Натанович занимался этим делом. Он написал довольно много страниц по этому поводу. Длилось это месяц, два — я не знаю. Некоторое время. Потом Тарковский уехал за границу и дело прекратилось. Прошло там «эн» лет, показывают по нашему телику «Жертвоприношение», и я узнаю сюжет. Я понял, что это Тарковский довел до конца… Нельзя сказать, что Аркадий Натанович писал сценарий «Жертвоприношения», но он начинал работать с этим сценарием. Сценарий-то придумал не Аркадий Натанович. Тарковский придумал. Аркадий Натанович пытался оформить это в виде сценария. И я уж не знаю, в какой мере Тарковский использовал заготовки Аркадия Натановича. Где-то я видел эти тексты. Они где-то лежат в архиве Аркадия Натановича. Может, их стоит раскопать и опубликовать.

Я, конечно, надеялась, что после начала публикации «Неизвестных Стругацких» откликнется кто-то из друзей и знакомых, из коллег по писательскому ремеслу, из деятелей кинематографии и сообщит, что у него, мол, имеются еще некие черновики-рукописи АБС, и когда-то, во благовремение, возможно и наберется интересный материал для пятой книги этого цикла.

И такое действительно уже начало происходить.

Михаил Лемхин, ныне проживающий в Сан-Франциско, а когда-то живший в Ленинграде, часто встречавшийся с БНС и писавший по творчеству АБС критические заметки, сообщил о наличии у него некоторых архивных материалов АБС, подаренных ему в шестидесятые годы БНом.

Михаил Лемхин был знаком группе «Людены» по своим газетно-журнальным публикациям (вначале — отечественным, позже — зарубежным), получал информационное издание группы — ньюслеттер «Понедельник», даже написал статью об этом в русскоязычной газете «Новое русское слово», выходящей в Нью-Йорке, где мягко пожурил членов группы за несерьезно-поверхностное отношение к изучению творчества АБС… Но более всего он был знаком по своему послесловию в самиздатовской версии СОТ-1, распространявшейся задолго до ее публикации (СОТ-1 была опубликована только в 87-м году):

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Я пишу это послесловие, чтобы не возникло недоразумений. Авторы не считают эту повесть законченной. Авторы собираются возобновить работу над ней.

Незавершенность повести чувствуется сразу. Повесть затянута, перенасыщена описаниями и подробностями, которые в нескольких местах «рвут» композицию вещи. Несомненно повесть нуждается в сокращении. Вероятно, авторы при доработке не сильным сокращением полностью выправят эту отличную вещь. Казалось бы, нет смысла перепечатывать ее в таком виде, как сейчас.

Но дело в том, что авторы, которые заняты сейчас работой над другой вещью, предполагают взяться за «Сказку о Тройке» лишь в 1969 году. Поэтому я беру на себя смелость перепечатать эту повесть в незаконченном виде. По-моему, для тех людей, которые интересуются творчеством этих больших писателей, «Сказка о Тройке» представляет несомненный интерес. Я даже не говорю о мыслях, выраженных авторами в этой повести, на этот счет сомневаться не приходится, я говорю сейчас о том, что эта повесть представляет большой интерес как результат интересного формального синтеза трех произведений: «Понедельник начинается в субботу», отчасти «За поворотом, в глубине» и, самое главное, «Второго нашествия марсиан».

Возможно, что эта редакция «Сказки о Тройке» будет опубликована в начале будущего года в альманахе «НФ», но, к сожалению, там она будет сокращаться не исходя из соображений улучшения повести.

М. Лемхин

22 ноября 1967 года.

Историю с публикацией СОТ можно прочесть в «Комментариях к пройденному» БНС, рассказывается о ней и во втором томе «Неизвестных Стругацких», поэтому здесь повторяться не будем, заметим лишь, что позиция в отношении рукописей может со временем меняться кардинально. Михаил Лемхин наотрез отказался предоставить имеющиеся у него черновики для публикации, объяснив их своими литературоведческими воззрениями. Но согласился на включение описания части архива, относящегося к творчеству АБС, и своих пояснений в эту книгу. Поблагодарим и за это.

Михаил Лемхин

(Сан-Франциско)

НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ЧЕРНОВИКОВ

БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

Среди разных бумаг, писем Бориса Натановича и газетных вырезок я храню кое-какие черновики Стругацких, подаренные мне Борисом Натановичем в разное время. Сегодня я не могу вспомнить, в связи с чем у меня оказались именно эти материалы. Вероятнее всего — как следствие каких-то наших с Борисом разговоров, касающихся «Попытки к бегству» или «Понедельника».

С другой стороны, до Сан-Франциско добралась лишь часть того, чем были заполнены бесчисленные папки на моих ленинградских стеллажах. В советское время рукописи (не только чужие, но и свои собственные) вывезти за границу было почти невозможно. Мои бумаги, запрещенные к официальному вывозу книги и фотопленки переправили на Запад сложными путями мои друзья — двое западных немцев и одна француженка. При этом случались и неудачи. Погиб почти весь мой фотоархив. Испарилось несколько книг Стругацких, Окуджавы, Каверина, Виктора Шкловского с дарственными надписями. Не доехала до Сан-Франциско и значительная часть бумажного архива, в том числе и некоторые бумаги Стругацких.

Иными словами, здесь не всё, что было, а только то, что осталось.

«ПОПЫТКА К БЕГСТВУ

Документ № 1 „Нулевой вариант“

53 страницы машинописного текста с обильной правкой чернилами, а в некоторых случаях простым карандашом.

Страницы объединены согнутым пополам листом машинописи рассказа „Частные предположения“, на обороте которого написано в две строчки: „ПКБ 0—Вариант“.

В „Нулевом варианте“ пять глав. Страницы каждой главы имеют свою собственную машинописную — в каждой главе начинающуюся с единицы — нумерацию.

Кроме того, страницы с первой по тридцать вторую включительно пронумерованы в правом верхнем углу от руки чернилами: 0–1, 0–2 и так далее до страницы с номером 0-32. Эта страница соответствует странице четвертой в третьей главе.

Как обычно Стругацкие, утилизируя старые рукописи, пишут на их обороте. „Нулевой вариант“ „Попытки к бегству“ написан па обороте листов из „Страны багровых туч“,[27] „Стажеров“, „Чрезвычайного происшествия“ и „Частных предположений“.

Герои „Нулевого варианта“ приятели Вадим и Антон, девушка Анка и Саул Репнин.

В „Комментариях к пройденному“ Борис Натанович рассказал о первоначальном замысле и о том, что написав „три главки, страниц двадцать“, они зашли в тупик.

На самом деле главок они написали пять, а страниц — пятьдесят три.

Документ № 2  „Первый вариант“

87 страниц смешанного машинописного и рукописного текста с редкой правкой чернилами, простым карандашом, а также небольшой правкой и заметками на полях красным карандашом.

Страницы объединены согнутым пополам листом, заполненным с двух сторон. Лицевая сторона этого листа — машинописная страница номер 7 из романа „Полдень, 22 век“, на полях которой написано в одну строчку черными чернилами „ПкБ-1 Вар.“ На внутренней стороне этого листа — рукописный набросок нынешней четвертой главы „Попытки к бегству“. Точнее — окончание наброска, поскольку рукописная страница начинается с полуфразы.

Для работы над этим вариантом Стругацкие утилизировали машинопись рассказа „Частные предположения“ и романов „Страна багровых туч“ и „Полдень, 22 век“.

В „Комментариях к пройденному“ Борис Натанович пишет, что в первом варианте у повести „не было эпилога, кончалась она расстрелом колонны равнодушных машин из скорчера (называвшегося тогда бластером) и отчаянием Саула, осознавшего, что нет на свете силы, способной переломить ход истории“. Эпилог, вспоминает Борис, был написан уже после того, как повесть попала в редакцию. Эпилог, из которого мы узнаём, что Саул — беглец из советского концлагеря. Затем, продолжает Борис Натанович, по настоянию редакции, советский лагерь был заменен на немецкий.

Однако рукопись „Первого варианта“ говорит нам о другом. Сравнив „Первый вариант“ с окончательным (опубликованным) текстом повести, мы увидим не только значительные стилистические отличия, не только сокращение (или полное уничтожение) одних эпизодов и расширение (или появление) других, но и отличия в описании характеров, в перераспределении, назовем их так, „резонёрских“ функций. В „Первом варианте“ абсолютным резонёром выступает Саул: увидев, что на планете есть жизнь, он призывает немедленно вернуться на Землю, он напоминает о запрете самодеятельных контактов с инопланетянами, он охлаждает пыл своих наивных товарищей. Не Саул (как в окончательном варианте), а Антон расстреливает колонну „равнодушных машин“. При этом, однако, „Первый вариант“ уже имеет эпилог. Эпилог, из которого явствует, что Саул был советским заключенным. Сравнив эпилог из „Первого варианта“ с эпилогом варианта опубликованного, мы убедимся, что в опубликованном варианте был заменен не только текст документа, из которого читатель узнаёт о прошлом Саула и не только бред больного Саула, отсылающий нас к реалиям в „Первом варианте“ — советского следствия, а в окончательном — фашистского концлагеря. Положив рядом эти тексты, мы увидим, что эпилог „Первого варианта“ подвергся столь же интенсивной переработке, что и весь остальной текст „Первого варианта“.

Таким образом мы можем констатировать две вещи: 1) рукопись „Первого варианта“ правилась уже вместе с эпилогом; 2) существовала еще одна — по крайней мере одна — рукопись, которую можно назвать „Вторым вариантом“.

Косвенно существование „Второго варианта“ повести, который и был предложен редакции, подтверждается сохранившейся у меня внутренней рецензией Кирилла Андреева. Вот что Андреев в этой рецензии пишет:

„Вопросы в конце — прием очень милый, но не завершенный. Во-первых, их слишком мало. Во-вторых, они слишком различны по значимости. Изменение имени — произвольная шутка авторов. В действительности он мог изменить его гораздо раньше — в 1937 или в 1949 годах. Но делать это для отдаленных веков довольно странно“.

Никаких вопросов, никакого изменения имени нет ни в „Первом варианте“, ни в окончательном варианте. Значит в руках у Кирилла Андреева был какой-то другой, промежуточный, текст.

„ДАЛЕКАЯ РАДУГА“

Документ № 3

Три машинописные страницы.

Набросок начала первой главы. Отличия от окончательного текста—стилистические.

Использована обратная сторона машинописи рассказа „Спонтанный рефлекс“.

„ПОНЕДЕЛЬНИК НАЧИНАЕТСЯ В СУББОТУ“

Документ № 4

Озаглавлен: „Суета вокруг дивана“

5 страниц рукописного — простым карандашом и чернилами — текста.

План повести содержит описание сюжетных ходов, как использованных, так и не использованных. Начинается строчкой:

„1. Гл. герой — маг-аспирант, Анатолий Федорович Редькин, 25 лет“

Заканчивается строчкой:

„Административные законы выше законов природы. Маги ничего не могут сделать против милиции“.

На обороте пятой страницы красным карандашом:

„Список идей

Каждый человек — маг, если он мало заботится о себе и поглощен работой.

Что есть человеческое счастье? Современный институт“.

Документ № 5

Озаглавлен: „Схема № 1 г. Соловец“

План-карта города Соловца, аккуратно нарисованная синими чернилами. Обозначены, в частности, ул. Лукоморье и Изнакурнож. Имеется и Лысая гора.

Документ № 6

Озаглавлен: „Изнакурнож.

Суета вокруг дивана“

Две страницы машинописного текста с правкой и пометками красными чернилами, синими чернилами и карандашом.

Подробный план повести из восьми глав, во многом совпадающий с первой частью „Понедельника“. Главный герой повести снимает жилье у Наины Яги-Баяновой и сталкивается со множеством удивительных вещей, материализовавшихся из сказочных сюжетов. В последней, 8-й главе, в Изнакурнож является комиссия „по проверке бабкиной деятельности“, героя повести прогоняют из избы, являющейся „служебным помещением“, и тут кто-то из членов комиссии предлагает ему перейти на работу в институт.

Из этого плана ясно, что герой задуманной повести не автотурист, для которого Соловец — точка на карте, а некто, уже работающий в этом городе. Судя по всему — хоть это и не отмечено в плане повести — герой работает в обсерватории, которая, кстати, обозначена на план-карте (Документ 5). Об этом же говорит замечание на полях первой страницы, сделанное синими чернилами: „Обсерватория ли? Можёт, что-нибудь невинное? Невдохновляющее? Из мещан в науку… Может, как у Кафки? „Приехал, получив назначение в Учреждение?““

Документ № 7

Озаглавлен: „Маги“

Три страницы машинописного текста из них третья оторвана посередине.

Набросок, впоследствии преобразовавшийся в первую главу третьей части повести. Начинается словами: „Восемьдесят три процента всех дней в году начинаются одинаково: звенит будильник“. Однако, героя, просыпающегося по будильнику, зовут не Саша Привалов, а Толя Редькин. Что соответствует первоначальному плану повести.

Заканчивается строчкой:

„Толя повесил трубку, опустился на ноги и потрогал ухо. „Не хватало на защиту прийти с волосатыми ушами“, подумал он“.

Документ № 8

Рукописный лист (синими чернилами) — список сказочных реалий, среди которых, в частности, значится один из экспонатов Зала истории русской магии: „Святая вода (святость 40 градусов, допускается осадок, хранить в сухом месте)“.

Начинается строчкой:

„1. Ковер-самолет — висел в комнате на стене“.

Заканчивается строчкой:

„Бабка развела чертей“

На обороте. Начинается строчкой: „Скелет змея-горыныча“, заканчивается: „Дерево: „Дуб зеленый“ (осень, дуб желтый)“.

Документ № 9

Рукописная страница (сначала чернила, затем карандаш), судя по всему — заметки, сделанные в процессе работы над второй частью.

Начинается словами: „В отделе абсолютного знания все были заняты выдумыванием различных способов перемещения по времени…“ Пунктирно — пункт за пунктом — намечено развитие сюжета второй части.

Рукописная — карандаш — страница, на две трети заполненная математическими выкладками. В нижней части страницы выписаны несколько пословиц:

„Без труда не вытащишь рыбку из пруда. Не в свои сани не садись“. И так далее. Поскольку лист оказался в папке с материалами к „Понедельнику“, вероятно, стоит отнести его к бумагам, связанным с повестью.

Документ № 10

Лист, сложенный пополам. Заметки в процессе работы над второй частью повести.

На одной половине — список глав второй части, каждая из которых кратко охарактеризована. 1–4 главы этого списка-плана, соответствуют 1–4 главам второй части „Понедельника“. 5-я и 6-я главы плана в окончательной редакции „Понедельника“ объединены в одну главу.

На другой половине — список отделов НИИЧАВО.

Документ № 11

Рукописная — черными чернилами — страница заметок ко второй части „Понедельника“. Первая строчка:

„1. Саша дежурит в новогоднюю ночь по институту…“

Последняя строчка:

„Отсюда вывод: счастливые люди возможны“

Заметки сделаны на обороте машинописной страницы из романа „Полдень, 22 век“

Документ № 12

Рукописная — черными чернилами — страница заметок ко второй части „Понедельника“.

Начинается с описания подвала института и заканчивается описанием отдела оборонной магии.

Заметки сделаны на обороте машинописной страницы из повести „Путь на Амальтею“.

Документ № 13

Половина стандартной страницы.

На одной стороне — карандашом — неполный список отделов института, поверх этого зелеными чернилами заметки ко второй части повести.

На другой стороне — черными чернилами — список из десяти персонажей. Восемь из них совпадают с именами героев окончательной редакции „Понедельника“, один, названный в списке „Завкадрами“, приобрел в повести имя Кербер Псоевич Демин, а еще один, Федор Симеонович Пупков-Задний, стал в „Понедельнике“ Федором Симеоновичем Кивриным.

Документ № 14

Две рукописные страницы — черными чернилами — одна с кратким планом третьей части „Понедельника“, вторая со схемой движения попугая во времени.[28]

Утилизированы машинописные страницы из рассказа „Человек из Пасифиды“.

Документ № 15

Машинописная страница.

Большую часть страницы занимает описание замысла под названием „Страна магов“. Практически ничего общего с повестью „Понедельник начинается в субботу“ не имеет.

После отбивки, в нижней части страницы имеется короткое описание другого замысла, озаглавленного „Седьмое небо“.

Всего две строки:

„Стажер.

Сверхмальчик — человек, переселившийся в свое детство“.

* * *

Кроме того у меня хранятся еще три документа, имеющие отношение к творчеству братьев Стругацких:

Документ № 16

Внутренняя рецензия Кирилла Андреева на повесть „Возлюби дальнего“ — 5 машинописных страниц с пометками, сделанными, видимо, Аркадием Стругацким.

Документ № 17

Редакционное заключение журнала „Нева“ на рукопись „Обитаемого острова“ — 5 страниц с правкой чернилами и карандашом. Заключение должно быть подписано главным редактором журнала А. Ф. Поповым и зав. отделом прозы В. Н. Кривцовым, данный экземпляр, однако, не подписан и, несомненно, является черновиком.

Я с трудом представляю себе нынешнего читателя подобных этой публикаций, поэтому на всякий случай хочу пояснить, что несмотря на дежурную фразеологическую напыщенность, тон этого документа необычайно, невероятно дружелюбен. Скорее всего, заключение это сочинил наш друг, редактор отдела прозы Самуил Лурье, который видел свою задачу в том, чтобы, с одной стороны, внушить начальству — роман наш, правильный, идеологически верный, а с другой стороны, в том, чтобы смягчить требования того же начальства хотя бы до минимально приемлемого уровня.

Документ № 18

Рассказ Аркадия Стругацкого „Первые“ — 12 машинописных страниц с правкой фиолетовыми чернилами.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПО ПОВОДУ ОПИСАНИЯ ЧЕРНОВИКОВ

Недавно у нас гостил бывший ленинградец, живущий теперь в Иерусалиме, сильно постаревший, но сохранивший и свою удивительную открытость, и свою въедливую любознательность, и свою подкупающую улыбку.

Я не видел его очень давно.

18 лет назад он на один день объявился в Сан-Франциско — мы поболтали, выпили, утром я немного покатал его по городу и он улетел в Нью-Йорк. Это была очень короткая встреча.

А предпоследняя наша встреча, где-то весной 1974 года, была еще короче — я служил в армии сравнительно недалеко от Ленинграда и, будучи в увольнении, столкнулся с ним на лестнице Публичной библиотеки. Вскоре его арестовали, он получил четыре года лагерей и два ссылки. Отсидев, в 1980 году уехал в Израиль.

Сейчас они с женой пробыли у нас неделю, и у меня было время поговорить не просто о делах (о делах мы обмениваемся письмами), не просто поболтать, но и поразмыслить об отвлеченных вещах. Я думал: прошло тридцать лет, многое переменилось вокруг, многое переменилось и в нас, но суть-то характера, разумеется, не могла измениться. Вот теперь как раз и стоит сравнивать: похож — не похож. Похож ли он на Изю Кацмана, прототипом которого послужил? Похож ли Изя Кацман на него?

Гости уехали, я достал с полки книгу. Я листал ее и думал: ну и что? Какое отношение характер и темперамент моего друга Миши Хейфеца имеет сегодня к роману „Град обреченный“?

Практически за каждым персонажем художественного произведения — хоть романа, хоть кинофильма — стоит прототип, с которым автор учился в школе, служил то ли в армии, то ли в одной конторе, ездил в экспедицию или столкнулся однажды в трамвае. И чаще всего таких прототипов даже не один.

Иногда сходство бросается в глаза (бросается знакомым), а, случается, что какая-либо связь вообще незаметна и никогда не придет в голову ни читателям, ни даже близким друзьям, однако автор знает (или догадывается) о существовании этой связи. Например, Михаил Ромм вспоминал, что когда они с Храбровицким писали сценарий „9-ти дней одного года“, характер Ильи Куликова (в фильме его играет Смоктуновский) никак им не удавался, пока Ромм не принялся рассказывать своему молодому соавтору забавные истории о Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Из этих историй — то есть характера, стоящего за ними — и возник экранный Илья Куликов.

Если вы зададите мне вопрос — имеет ли это отношение к художественному произведению под названием „9 дней одного года“? Я отвечу: никакого.

Для того, кто проживет в кинозале с героями этой истории один год из их жизни, представленный девятью днями, уместившимися в сто двадцать минут экранного времени, для этого зрителя абсолютно не имеет значения „из какого сора, — по словам Ахматовой — растут стихи“. Но, главное, даже если какой-нибудь Пинкертон захочет просеять этот сор через мелкое сито и найдет там окурки, смятые конфетные фантики, и множество других столь же интересных предметов — к фильму это ничего не прибавит.

* * *

Произведение искусства — по определению — модель мира. Модель — любой текст — может поражать сбалансированностью и элегантной симметрией, может вызывать насмешки своей колченогостью кривобокостью, но ни подправить, ни дополнить ее чем-либо извне невозможно. Поскольку мир произведения существует только и исключительно в рамках этого текста. Черновики, наброски, варианты и прочее, а также отсылки к прототипам — не имеют никакого отношения к чтению текста. После того, как автор поставил точку в конце романа, самым лучшим (чтобы не путать наивных людей и не вводить в соблазн ненасытных и себя самого) было бы уничтожить все подготовительные и сопутствующие материалы. Но если они не уничтожены, они могут иметь ценность только для исследователей творчества данного автора, а не для массового читателя. Информация же, которую исследователи творчества извлекают из черновиков и вариантов, относится к личности, биографии, психологии автора (это все называется психологией творчества), но не к произведению. Произведение — хочется повторить еще раз — не может быть ничем дополнено. Более того, я убежден, что и попытки прояснить смысл каких-либо элементов произведения при помощи черновиков тоже порочны. Ибо, если автор исключил некий эпизод, характер, слово — значит их нет в системе этого произведения. Само существование этих элементов на бумаге и даже уверенность в том, что они были частью первоначальной системы, не может быть основанием для включения их в мир произведения. Они не принадлежат этому миру.

* * *

Перейдя — если позволите — с языка эмоций на язык понятий, напомню, что „создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга“.

Это я цитирую Юрия Лотмана.

Из Лотманаже, определение текста: „Текст зафиксирован в знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <….> Тексту присуща ограниченность. <…> Граница показывает читателю, что он имеет дело с текстом и вызывает в его сознании всю систему художественных кодов <…>. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое“.

При этом элементы, из которых образован текст, попадая в его систему, наделяются смыслом, которым они не обладали до включения в текст. Как писал Макс Вертгеймер: „То что происходит с элементами целого, определяется внутренними законами, присущими этому целому“.

То есть, проще говоря, смысл слов определяет смысл предложения, но будучи составлено и приобретя собственный смысл, предложение в свою очередь начинает определять смысл слов, из которых оно составлено, поскольку смысл отдельного слова определяется включенностью его в систему естественного языка, предложение же создает свою систему, каждый элемент которой читается при помощи уже нового, вторичного по отношению к естественному языку, кода. И, кстати, наоборот — будучи исключенным из предложения (вычеркнутым), слово теряет смысловую нагрузку, которое оно несло во вторичной системе.

* * *

Для чего я здесь повторяю азбучные истины?

Когда, открыв книгу, вы читаете: „Множество дополнительных сведений о самом НИИЧАВО, а также о персонажах, его населяющих, содержится в черновиках ПНВС“ или „Дополнительные подробности о Витьке Корнееве можно узнать из его разговора с Приваловым накануне дежурства“, это предполагает, что вы собираетесь включиться в игру и готовы оседлать „машину для путешествий по описываемому времени“.

„Почему бы и нет? — скажете вы. — Такая игра может быть и увлекательна, и полезна“.

Разумеется. Нужно только не забывать, что вместо художественной модели мира (каковой является произведение искусства) вы будете иметь дело с упрощенным переводом этой модели на нехудожественный язык, при котором, как пишет тот же Юрий Лотман, „всегда остается „непереведенный“ остаток — та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте“.

* * *

Я отношусь с большой симпатией к активности „люденов“. Если молодых людей объединяет интерес и любовь к литературе — что может быть лучше![29] Другое дело, когда речь заходит о практической деятельности, тут меня иногда смущает неясность задач.

Публикуя материалы из архива Стругацких, Светлана Бондаренко пишет: „Это даже не исследование сотворения Стругацкими своих произведений, это только МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Исследовать будут позже и исследовать будут другие, я же даю только толчок: „Посмотрите, сколько тут интересного для вашей работы““.

Однако в другом месте она сообщает, что Борис Стругацкий не согласился на публикацию черновиков как таковых. „Напишите книгу, — сказал он. — Напишите исследование по рукописям Стругацких, по черновикам. Туда можете включать любые отрывки“.

Я не то чтобы придираюсь к словам. Не в словах тут дело, но невнятность задачи породила невнятность результата. Отсутствие серьезной методологии не дает возможность назвать эти публикации исследованием. Много лет назад в заметке о группе „Людены“, я писал о „презумпции значимости“ (термин придумал Борис Стругацкий). „Презумпция значимости“ и есть методология, положенная в основу „Неизвестных Стругацких“: все, мол, равноценно важно. Если задача исследования — найти „множество дополнительных сведений“, результатом будет — „посмотрите, сколько тут интересного“. С другой стороны, для того чтобы послужить материалом, базой для будущего исследователя, „Неизвестные Стругацкие“ недостаточно объективно-нейтральны.

Я не пытаюсь умалить заслуги Светланы Бондаренко и „люденов“. Работа проделана огромная. И результат получен. Вот только мне не совсем понятно в какой степени этот результат поможет ученым и в какой читателям. Про ученых вопрос оставим в стороне, а о читателях я хочу сказать, что настоящие книги меняются вместе с ними. Возраст, жизненный опыт, новые знания, новые чувства, новые радости и новые страдания все это дает нам возможность прочитать уже знакомую книгу — настоящую книгу — еще раз, по-другому, иначе. Произведение искусства не ребус, там написано именно то что написано, его не надо разгадывать — его нужно читать.

* * *

Когда я сообщил Светлане Бондаренко, что отказываюсь прислать для публикации копии имеющихся у меня рукописей, она спросила — почему. Я написал ей письмо о том, что в материалах, находящихся у меня, нет ничего принципиального, ничего увлекательного, меняющего, ниспровергающего. То есть, я не охраняю какие-то секреты. Моя позиция — вопрос убеждений. Но Светлана Бондаренко хотела, чтобы я объяснил свою позицию не ей лично, а читателям „Неизвестных Стругацких“. Таким образом возникла эта заметка.

Я полагаю, что из черновиков „Понедельника“ нельзя узнать ничего „нового о НИИЧАВО и о персонажах, его населяющих“ потому, что НИИЧАВО вместе со всеми персонажами существует только в системе, ограниченной с двух сторон — заглавием в начале и точкой в конце. Эта система прекрасно себе прожила сорок лет и продолжает жить.

В тексте „Миллиарда лет“, например, нет никакого КГБ, никакой политики, „самиздата“, антисоветчины, суда. Историку и психологу, вероятно, интересно будет проанализировать и повесть, и материалы к ней, и обстоятельства процесса Хейфеца, который был и катализатором, и фоном размышлений на тему: как вести себя под давлением. И не просто размышлений — поступков. О подобном анализе, если помните, говорит один из героев самих же Стругацких: „Особенно ценны так называемые творческие личности, перерабатывающие информацию о действительности индивидуально. Сравнивая известное и хорошо изученное явление с отражением этого явления в творчестве этой личности, мы можем многое узнать о психическом аппарате, перерабатывающем информацию“.

Однако для читателя самой повести как 30 лет назад, так и сегодня все это совершенно не важно. „Миллиард лет“ не репортаж о деле Хейфеца, а художественное произведение. Дело Хейфеца сегодня — страница истории. Повесть „За миллиард лет до конца света“ — живая литература.

Или, к слову, еще пример. В „Пикнике на обочине“ имеется эпизодический персонаж „с прямоугольным генеральским лицом“. Зовут этого генерала секретной службы господин Лемхен.

Я помню ухмылку на лице Бориса Натановича, когда он вручал мне папку с „Пикником“. О моих пересечениях с кэгэбэшниками Борис Натанович, разумеется, знал, наставлял, одергивал и однажды, весной 1968 года, остановил меня, не дав совершить мальчишеский поступок, который, вероятно, очень дорого бы мне обошелся. Так что неторопливый и важный Лемхен с прямоугольным генеральским лицом — это была приятельская шутка. Но имеет ли она хоть какое-нибудь значение для читателя „Пикника“? Ровно никакого.

Я ничего не прячу и не скрываю. Но я думаю, что материалы, опубликованные в „Неизвестных Стругацких“, не должны были появляться в массовом издании. Место этим бумагам — академические сборники, монографии или же (надеюсь, такое когда-нибудь произойдет) академическое собрание сочинений братьев Стругацких.

Роман АРБИТМАН

НЕИЗВЕСТНЫЕ ОТЦЫ И ЛЮБОПЫТНЫЕ ДЕТИ

„…Какая-то безмерная скука слышалось в нем, безмерная снисходительность, словно говорил кто-то огромный, презрительный, высокомерный, стоя спиной к надоевшей толпе, говорил через плечо, оторвавшись на минуту от важных забот ради этой раздражившей его, наконец, пустяковины…“

Эта цитата из „Гадких лебедей“ приходит в голову при чтении отповеди господина из Сан-Франциско Михаила Лемхина. Сама идея опубликовать ее под занавес „Неизвестных Стругацких“ вызывает сложные чувства. С одной стороны, да, имеет место точка зрения, более-менее аргументированная, с цитатой из Лотмана, — так почему бы ее не обнародовать? Старался же человек. К тому же и сам г-н Лемхин все-таки причастен Terra Strugatskia, даже некоторым образом ее эпизодический персонаж. С другой же стороны, в попытке использовать вместо послесловия к „НС“ текст, автор которого попирает подошвами не только результаты труда составителя четырехтомника, но и методологическую его основу (делая это с видом носителя Объективной Истины), присутствует оттенок мазохизма.[30]

Безусловно, у г-на Лемхина, отказавшегося (по любой из житейских причин) прислать для „НС“ копии принадлежащих ему рукописей, есть законные основания это сделать, не вдаваясь в мотивы, — и вовсе не обязательно подводить теорию под свое нежелание. Однако оппонент „НС“ вступает в полемику и ведет ее не вполне честно.

Главный тезис г-на Лемхина — черновики и варианты народу не нужны: они способны лишь дезориентировать „массового читателя“, повести его по кривой дорожке ненужных интерпретаций и вывести за очерченные пределы художественного текста. Так что лучше всего „уничтожить все подготовительные и сопутствующие материалы“.

Но что есть, собственно говоря, массовый читатель? Считать ли пять тысяч экземпляров каждого тома „НС“ массовым тиражом? И, более того, являются ли вообще произведения Стругацких — несмотря на их несомненную популярность — массовой литературой?

Даже самый крупный недоброжелатель творчества братьев-фантастов едва ли даст однозначный ответ на эти вопросы, а раз так, то делается шатким базис позиции г-на Лемхина, заранее как бы поделившего читателей Стругацких на „толпу“ и „исследователей“ и отказавшего первым в праве на выход за пределы канона.

На самом же деле грань между двумя названными понятиями — применительно к творчеству этих писателей — провести невозможно.

По сути, члены группы „Людены“ являются не стражами или хранителями Terra Strugatskia (в этой роли, скорей уж, видит себя г-н Лемхин), а своеобразными полпредами той части читательского сообщества, которая „желает странного“. Бессмысленно уравнивать „люденов“ с фанатами, выпрашивающими автографу поп-звезды и любовно коллекционирующими „звездный“ мусор (все эти „окурки, смятые конфетные фантики“ и пр.). Хотя в деятельности отдельных „люденов“ еще не изжиты элементы эдакого подросткового энтузиазма, надо признать очевидное — существует реальная основа, на которой и возникла группа „Людены“. Поскольку творчество братьев Стругацких — не просто совокупность текстов, но несомненный социокультурный феномен, закономерно вызывающий интерес как на макроуровне (идеи, замыслы, прогностика), так и на микроуровне (особенности сюжетосложения, словоупотребления и т. п.).

Именно поэтому некий видимый эклектизм в работе Светланы Бондаренко и ее команды — свидетельство отнюдь не слабости исследователей-„дилетантов“. Это осознанная, можно сказать, выстраданная концепция. Произведения Стругацких, личность авторов, детали их биографии, эпизоды противоборства с Системой — все сплетено так плотно, что стремление вычленить что-то одно, убрать „лишние“ измерения и „прописать“ наших фантастов только в одной из сфер (будь то Литература, История или Идеология) означало бы безусловно обеднить читательское восприятие.

Каждое произведение братьев-фантастов, законченное или нет, опубликованное или оставшееся в писательском архиве, четко привязано к своему времени и одновременно как бы парит над ним, проходит по лезвию Оккама и устремлено в будущее (персонаж „Улитки на склоне“ наверняка вспомнил бы тут эддингтоновскую Стрелу времени — и вряд ли бы ошибся). А поскольку мир Стругацких был рожден воображением писателей в годы расцвета советской цивилизации и окончательно кристаллизовался в час небывало яркого ее заката, он — еще и призма, магический кристалл, с помощью которых иные поколения могут наблюдать „ушедшую натуру“.

Таким образом, материалы, представленные в четырехтомнике, необычайно любопытны, прежде всего, для молодых читателей Стругацких, для людей XXI века. И тут уж, извините, не будет лишней каждая крупинка ахматовского „сора“ (в том числе и те фрагменты, которыми героически не поделился с редакцией принципиальный г-н Лемхин). Четыре тома „НС“ содержат, например, богатейшую информацию о том, как далеко мог отойти окончательный вариант знаменитой повести от первоначального замысла. Скажем, „Улитка на склоне“ возникла на обломках стройного, но ординарного сюжета о приключениях на планете Пандора, а „Обитаемый остров“ — один из самых сильных и мрачных романов Стругацких — должен был стать развлекательным пустячком, эдакой костью, брошенной цензорам… И так далее, и тому подобное: неожиданностей и сюрпризов масса.

Отдельный сюжет — правка. Человеку XXI века и представить трудно, сколько этапов правки, от сюжетообразующей до анекдотической (с начала 60-х редакторы, например, требовали вымарывать китайцев!) приходилось преодолевать произведениям на пути к печатному станку, а позже — еще и на пути от относительной вольницы журнальных вариантов к книжным изданиям (те были под особым прицелом цензоров — как „по службе“, так и „по душе“).

От тома к тому чтение становится все занимательней и поучительней. Мы видим как корректировался „моральный облик“ людей будущего (их легкомыслие внушало редакторам подозрение, крепкие выражения — ужас), как старательно выпалывались вольные или невольные аллюзии. В раздел, посвященный „Отелю „У погибшего альпиниста““, недаром включена ехиднейшая статья Вадима Казакова „После пятой рюмки кофе“ — рассказ о том, как дуболомы-редакторы работали над текстом, готовя „безалкогольный“ вариант повести и временами доводя сюжет до абсурда.

Впрочем, конечно, и без давления на писателей „Гомеостатического мироздания“ (в погонах и без) тексты Стругацких не могли не претерпевать изменения на пути от карандашных набросков к печатному станку. И в этой связи следует отметить еще одну важную составляющую, благодаря которой деятельность Светланы Бондаренко и ее команды — несомненное благо.

При всем почтении к Стругацким, следует напомнить: всякий демиург, подаривший читателям свой мир, сразу же после акта творения утрачивает право на истину в последней инстанции. Как зубную пасту невозможно вернуть обратно в тюбик, так и выпущенные однажды на волю тексты (в самых разных их печатных изводах — далеко не всегда устраивающих самих авторов в полном объеме) уже нельзя отсечь от читателя.

Теперь, после выхода и ПСС Стругацких в „Сталкере“, и „НС“, мы видим не только „результат“, но и всю динамику „процесса“; мы имеем возможность сравнить авторские варианты с опубликованными — но у нас, к счастью, есть также право не признавать всякий конечный выбор авторов оптимальным.

К примеру, ваш покорный слуга, ознакомившись с разными редакциями текстов, имеет право полагать, что позднейший гибрид „Хромой судьбы“ с „Гадкими лебедями“ — авторская ошибка. Что „Отель „У погибшего альпиниста““ в журнальном варианте „Юности“ четче, строже и логичней, чем в книжном издании. Что книжное издание „Обитаемого острова“ — наоборот, несколько выигрывает и по сравнению с журнальным, и по сравнению с „полным“ (которое представлено в ПСС). Впрочем, это уже другая история…

Светлана Бондаренко и ее команда совершили текстологический подвиг, представив на суд читателей весь спектр вариантов и возможностей. Мир Стругацких, выставленный на полное обозрение, продолжает пополняться и развиваться — теперь уже за счет интереса извне. Картина мира Стругацких выглядит противоречивой, порою спорной, зато не статичной — живой. То, что обронзовело и застыло, — то не победит.