Смертоносный танец

Смертоносный танец

[6]

Б-о-о-н. Два «о» в сердцевине имени – два удивленных глаза. Болезненная потрясенность вершащимся в этом подлунном мире, горькая растерянность при виде не только действительно жутких, но и самых невинных происшествий, лиц и отношений – вот доминирующая эмоция героев «Менуэта». «О-о», – слегка пританцовывая, вздыхает Боон, и вереница его персонажей тихо вторит своему создателю. Странный это получается хор и загадочный танец. Впрочем, обо всем по порядку.

Из предваряющего публикацию предисловия писательницы Марины Палей, на этот раз выступившей в роли одной из переводчиц и, как кажется, даже соавтора Боона, читатель узнает, что Луи-Поль Боон (1912–1979) – бельгиец, пишущий на фламандском языке (диалект голландского), известен в России по единственному сборнику прозы, вышедшему в 1980 году. То есть практически неизвестен. Лауреат множества национальных премий, несколько раз номинировавшийся на Нобелевку, снискал на своей католической родине славу скандалиста и взрывателя нравственных устоев.

«Менуэт» (1955) явно не самая скандальная из книг Боона, хотя и здесь есть нападки на автоматизм церковных обрядов, и здесь скользят упоминания о «каком-то» Боге, в которого, «кажется, уже никто не верит». Да и отношения героев с определенного момента перестают укладываться в рамки общественной морали. Однако за последние полвека человечество слишком ощутимо продвинулось вперед и в области критики церкви, и тем более в исследовании нетрадиционных человеческих связей и отношений, так что сегодня все самые язвительные антиклерикальные выпады выделки 1950-х звучат как младенческий лепет.

Секрет притягательности «Менуэта», источник его внутреннего, какого-то заколдовывающего напряжения в другом. В редкостном для прозаического произведения внутреннем ритме – во-первых. В ошеломительном богатстве и пластике языка – во-вторых. Разумеется, судить и о том, и о другом по переводу с полной ответственностью невозможно, и потому сделаем необходимую оговорку – ритм и язык «Менуэта» в переводе Вейдеманн и Палей завораживают выверенностью и строгой красотой. Еще одно достоинство этой прозы принадлежит ее автору, кажется, уже без остатка – оно в точности описания состояний неуловимых, ощущений неописуемых и подпольных, текущих, словно вода.

«Вода хрупка и беспечна, она распадается на струи, вовсе не помышляя камень сдвинуть. Бормоча, она распадается на струи, а потом срастается снова и течет себе дальше – без памяти, без боли». Вот пример языковой гибкости и одновременно образ космоса героев «Менуэта», равнодушного к человеку, текущего мимо них без боли. Да, это скорее космос без Бога. Но протест Боона направлен не только и не столько на церковь, сколько на систему жизненных ценностей, отвердевавшую как раз в то время, когда создавался «Менуэт». Западная Европа середины 1950-х, уже успевшая немного оправиться от Второй мировой войны, уже начавшая прихорашиваться, наконец вкусила сладость стабильного, ничем не потрясаемого бытия и с понятным отвращением относилась ко всему, что могло бы разрушить этот в муках обретенный хрупкий уют, это спокойное, размеренное существование. А потому цветному предпочиталось серое. Усредненность чувств, мыслей и занятий, возвращение к довоенному полупатриархальному ритуализованному бытию, когда в воскресенье положено ездить на прогулку, а обед подается ровно в полдень и ни секундой позже, воспринимались как норма жизни и залог стабильности. День за днем, завтра – как вчера.

В этой размеренности и неподвижности бытия и кроется источник тихого онтологического бешенства главного героя «Менуэта», двадцатидевятилетнего молодого человека, живущего с женой в небольшом городе, каждый день ходящего на работу в морозильные камеры, задумчивого, молчаливого. Всем чужого. Герой вспоминает, как еще в детстве был оттеснен каким-то грубияном от оси ярмарочного Веселого Колеса – деревянного вращающегося диска, разновидности каруселей. Удержаться на диске можно было, если только ты оказывался рядом с осью, иначе тебя сметало прочь. Оторванный от оси однажды, герой так никогда и не обрел ее. Более того, пришел к парадоксальному заключению: «абсолютной оси на самом деле нигде нет – ось образуется там, куда взгромождаются самые грубые, самые невежественные». Это они, грубые и невежественные, выстроили человеческую цивилизацию, напустили в нее «мужчин в юбках» (священников), «белых макак» – врачей, сочинили условности и законы, разметили не им принадлежащее пространство на можно и нельзя. Они-то и раскрутили диск, называемый жизнью, они и обрекли всех, кто успел схватиться за ось, на движение по кругу.

Герой находит свое противоядие от тошнотворного кружения обыденности. Он собирает газетные заметки. Это неприятная коллекция – истории про убийства, изнасилования, аварии, таинственные исчезновения, каждая из которых выписана с тщательностью и бесстрастностью судебного эксперта: «у него оторвало ногу до самого бедра, оторванная часть тела была обнаружена в поле на расстоянии 8 метров, ботинок – на расстоянии 28 метров»; «у 24-летней женщины и ее 57-летнего любовника нашли на чердаке ее 5-летнюю дочку, которая лежала на соломенном мешке рядом с голубятней»… Есть здесь и такое: «Несколько дней назад был задержан каннибал: дело касается индивида, который заманил к себе в дом 12-летнего ребенка, чтобы изрезать его на куски, людоед заказал своей жене обжарить эти куски и подать ему к ужину; в свою защиту он сослался на то, что поступил так от голода».

Убийства, самоубийства, изнасилования, грабежи, беспредельный цинизм, готовность предать, обмануть, зарезать и даже съесть своего ближнего – таким предстает здесь род человеческий. Фламандец, серьезно увлекавшийся в молодости живописью, как это произошло с Бооном, не мог, разумеется, избежать знакомства с фламандской живописной школой – хотя мы и не знаем, в какой манере были исполнены юношеские рисунки Боона. Судя по прозе, он оказался весьма прилежным учеником и Снейдерса (выписанные до последнего перышка утки с вывернутыми шеями, рыбы с мертвыми глазами, точно горы трупов из газетных заметок), и жутковато-вдохновенного апокалиптика Босха. Правда, в отличие от Босха, для героя Боона Христос всего лишь «голый мужчина, который висит прибитый к кресту» в его спальне, и почему он выбран в «символы цивилизации», неясно.

Заметки из коллекции напечатаны в романе сверху, более крупным шрифтом, что дает, по замечанию Палей, «ощущение заколоченного неба» и создает, продолжим мы, иллюзию темной повязки, которую герой сознательно повязал себе на глаза, чтобы черным, кровавым ужасом закрыть серый и ледяной ужас обыденности. Этот механизм, помнится, описан еще Честертоном – человеческие жертвоприношения, которые совершали язычники, и сопровождавшее их естественное чувство жути притупляли жестокости и ужасы повседневного существования. Без историй об изнасилованиях герою Боона слишком тяжело и холодно жить.

Работа в морозильных камерах, как и Веселое Колесо, как и вода, как и многие другие образы, обретает в романе глубину символа и объем метафоры. Физический холод, окружающий героя каждый день на работе, незаметно забирается в его душу и подмораживает ее. «Возможно, во всех нас существует некое… ну… растение, которое помогает нам смеяться, а у него это растение постепенно отмораживается», – проницательно замечает о нем одна из героинь. Он и в самом деле утрачивает способность радоваться, смеяться, а мысль о том, чтобы стать отцом, его ужасает. Он заражен смертью. И он несомненно бы умер, если бы в мир его неживых отношений с женой, в их общий, застывший в заведенном порядке дом не явилась девочка-подросток. Дочь бедных родителей за самую скромную плату приходит помочь его жене по хозяйству. И внутреннее «растение» в душе героя если не радуется, то по крайней мере расправляет листья. Ледяную коросту пробивает инстинкт. Однако его тяга к девочке – не только зов плоти, соскучившейся почти бесполыми отношениями с женой, это еще и устремленность к существу той же, что и сам герой, породы чужаков, породы «порвавших с родовым кланом». Герой и девочка сделаны из одного теста – в какой-то миг это начинает понимать и жена. Линии между тремя точками смыкаются, и вот уже классический любовный треугольник мерцает перед читателями своими ровными гранями.

Любопытно, что в том же 1955 году, когда был опубликован «Менуэт», в Париже вышел в свет другой роман с очень похожим любовным треугольником и раскладом сил. Взрослый мужчина, влюбившись в школьницу, женится на ее матери, чтобы быть ближе к предмету своей страсти. Вскоре мать гибнет, и последняя преграда между героями рушится. Речь идет, разумеется, о «Лолите» Набокова, которая писалась на другом континенте и языке, но в те же годы, что и «Менуэт». Сходство сюжетов разительно, хотя почти наверняка писатели ничего не знали друг о друге. Остается предположить: в воздухе середины 1950-х носился некий особый вирус, заразивший весь мир, вирус совершенно новой, еще не знакомой человечеству свободы и раскрепощенности. Можно, конечно, вспомнить о вышедшем намного раньше романе Герберта Уэллса «Кстати о Долорес» (1938), где взрослый герой тоже влюбляется в свою падчерицу, и о других, менее известных литературных историях о «неравной» любви, написанных до войны, – существенно, что ни одна из них не получила такого резонанса, как набоковский роман. И дело тут, кажется, не в одной силе писательского дара, но и в мутации общества, его созревшей лишь после войны готовности обсуждать подобные истории. В 1950-е общество, несмотря на еще до конца не павшие цензурные препятствия, было к обсуждению готово.

Конечно, похожий сюжетный контур раскрашен в «Лолите» и «Менуэте» различно. В отличие от просторного набоковского романа «Менуэт» суше, жестче и расчерчен с математической точностью.

Три героя, три души, три мира. Три монолога. Первый принадлежит герою. Второй произносит девочка, которая подозрительно словесна и умна для своих лет и убогого окружения – иногда кажется даже, что она лишь тень героя, реальный до жути плод его дремлющего воображения, до того похожи их отношения с миром, проникнутые скепсисом и сомнением. Девочке представляется «совершенно глупым все, что делают взрослые, – таскают камни, строят дома, плодят детей…» – и словно бы для того, чтобы убедиться в непроходимой глупости взрослого мира, она задает и задает жене героя свои злые вопросы. «Я спрашивала ее, например, чем она объясняет в исповедальне, что за три года замужества у нее все еще нет детей?.. Ведь еще вам нельзя между ног смотреть, так?» Как и героя, ее занимает устройство собственного тела, ее манят еще неведомые ей отношения между женщиной и мужчиной, ей лестно, но и жутковато внимание героя, в природе которого она не сомневается. Но даже и заинтересованность героя в ней – для девочки всего лишь предмет почти научного, безжалостного интереса. И однажды она подсаживается к нему на кресло, чтобы этот интерес удовлетворить.

Последней слово получает жена, наивная и искренняя представительница ненавистного ее мужу и девочке «стада», которая оказывается, впрочем, совсем не так простодушна, как им представлялось. У Боона достает писательской широты и мастерства и на эту явно не близкую ему героиню, которая изображена и думающей, и проницательной, и чуткой. И она вызывает сочувствие ничуть не меньшее, чем другие двое.

Жена убеждена, что человечество «должно стремиться вперед – спотыкаясь, продираясь сквозь ночь, сквозь тьму», «главное, чтоб мы трудились и совершенствовались». Она трудится не покладая рук, изо всех сил сопротивляясь каким бы то ни было вопросам, в том числе и вопросам пола. «Телесные ласки ведут прямо в тупик, они сталкивают людей в канаву к недочеловекам, и дремлющий в их глубинах животный инстинкт вырывается наружу…» Но в душном пространстве «Менуэта» ей никуда не деться от проклятого полового вопроса, и одержимый похотью зять-коммивояжер однажды настигает женщину в темном саду.

Размеренному ходу событий наконец сломан хребет – у героини рождается ребенок, отец которого не ее муж. Муж никогда и не желал отцовства и приписывает все происшедшее собственной супружеской неосторожности. Очевидно, однако, что дело не в неосторожности – герой бесплоден по определению, искру смогла высечь лишь чужеродная животная сила.

Ребенку в этом всеобщем помешательстве, разумеется, никто не рад. В монологе героя младенец – источник одного только неодолимого страха, в монологе девочки – чудовищного любопытства, в монологе матери – и это особенно поражает – его вообще как бы нет. Все ее внимание и душевные силы захвачены непостижимостью живущего рядом с ней человека, чье неясное бытие напоминает ей тихий омут, в котором ясно кто водится. Неудивительно и то, что у ребенка в этом тихом аду нет пола. Ни в одном из монологов нам не сообщается, кто это – мальчик, девочка? Это просто «маленький лягушонок», «маленький старый человечек в морщинах» – безликое, бесполое существо, сын человеческий, который нужен для того лишь, чтобы соединить на миг две родные души. Девочка берет младенца на руки, герой боится его отпустить, руки их переплетаются, и он наконец получает доступ к ее телу.

Их второе сближение происходит благодаря падению героя с лестницы.

В этом «умышленном», математически расчисленном романе на трех героев приходится ровно три поворотных события – свидание в саду жены с коммивояжером, рождение ребенка и, наконец, падение героя с лестницы в морозильной камере.

Внезапно герой сам становится персонажем заметок, которые собирает. «Мужчина 29 лет оступился на железной лестнице морозильных камер и упал с четырехметровой высоты. Страдалец отделался небольшим испугом и переломом ноги. Предположение о том, что это являлось попыткой свести с жизнью счеты, было им твердо отвергнуто», – примерно так это могло бы выглядеть в рубрике «Происшествия». Теперь герой прикован к дому, а следовательно и к девочке, намного крепче. Бормотанье инстинкта переходит в крик, и отношения их наконец завязываются: девочка подсаживается к герою на кресло, чтобы «потрогать его везде» и насладиться его болью. Это становится возможно не только потому, что теперь он дольше находится с ней наедине, существует здесь и метафизическая причина – встреча состоялась, когда герой надолго очутился наконец за пределами промораживающих его душу камер.

Именно жена, единственный источник трезвого начала, дает всему происходящему имя. И имя это неожиданно и артистично: танец! «Я наконец прозрела: вся эта история была, по сути, безумной. Мы втроем исполняли танец, да, именно танец, конца которого не ведает даже Господь Бог»… Вот оно, объяснение и ритму, и композиционной четкости «Менуэта» – перед нами танец. Танец сродни ритуалу, где в сгущенном виде представлен весь ход человеческой жизни, где отношения между ним и ею воспроизводятся в сжатой, но потому предельно выразительной форме. И что особенно важно в контексте романа, менуэт – танец этикетный, придворный, полный изысканных жестов, поклонов, реверансов. В нем все намек и ничто не откровение. Эта скрытность менуэта, эта молчаливость танца напоминают отношения между героями романа. Они беседуют лишь с собой, танцуют же безмолвно, общаясь с помощью языка жестов, прикосновений и взглядов, и даже в монологе девочки, якобы обращенном к герою, нет ни одного обращения, нет ни единого признака устной речи, адресованной собеседнику, так что вопреки явному авторскому указанию и это всего лишь исповедь перед зеркалом.

«Каждый из нас троих – окруженный коварными водами остров, – произносит в финале жена, вновь исполняя роль героя-резонера, – и все, к чему пришли вместе именно мы, не имеет отпечатка наших личностей – то же самое могло произойти совсем с другими людьми. Но что же теперь делать мне? Жить, как эти двое, – и ждать, когда над нами сомкнутся первобытные джунгли?»

Боон ставит в конце романа знак вопроса, но ответ следует из всего предшествующего текста – джунгли сомкнутся непременно. Тут-то и становится ясно, почему все трое безымянны, а у ребенка нет пола, – так Боон стирает с происходящего «отпечаток личностей». Перед нами изысканная притча, в финале которой герои оказываются отброшены к доисторическому, дохристианскому времени, где бал правит не цивилизация, не религия и выращенные ими условности и законы, но голый животный инстинкт. Куртуазный менуэт сменяется ритуальной пляской сродни знаменитому «Танцу» Анри Матисса.

Луи-Поль Боон. Менуэт. Роман / Пер. с фламандского Сильваны Вейдеманн и Марины Палей // Иностранная литература. 2003. № 10.