13

Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией текста, может ли она существовать вне текста? Можно ли выделить мысль Ницше из прозы Ницше? Разумеется, нет. Мысль, выражение, композиция неразделимы. То, что приемлемо для Ницше, приемлемо ли это вообще? То есть: можно ли сказать, что мысль (значение) произведения всегда и по определению неотделима от его композиции?

Самое любопытное, что так сказать нельзя. В течение долгого времени в музыке оригинальность того или иного композитора состояла исключительно в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он распределял, если так можно выразиться, по независящим от него композиционным схемам, в той или иной мере принятым заранее: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и т. д. В них различные части выстроены в традиционно установленном порядке, так что, например, сюита с точностью часов всегда заканчивается быстрым танцем и т. д. и т. п.

Тридцать две сонаты Бетховена, охватывающие почти весь период его творчества, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, являют собой огромную эволюцию, в ходе которой полностью меняется строение сонаты. Первые сонаты еще подчинены схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части; первая, allegro, написана в форме сонаты; вторая, adagio, написана в форме Lied (песня); третья, менуэт, или скерцо,— в умеренном темпе; четвертая, рондо, в быстром темпе.

Несовершенство такого построения бросается в глаза: самая важная, самая драматическая, самая длинная часть — первая; последовательность частей, таким образом, выстроена по убывающей: от самой серьезной к самой легкой; кроме того, до Бетховена соната всегда оставалась на полпути между сборником отрывков (поэтому на концертах часто исполнялись отдельные части сонат) и единой и неразделимой композицией. По мере эволюции этих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему более насыщенной (часто сведенной к трем или даже двум частям), более драматической (центр тяжести перемещается к последней части), более слитной (за счет сходной эмоциональной атмосферы). Но истинный смысл этой эволюции (которая таким образом становится подлинной революцией) заключался не в том, чтобы заменить непригодную схему другой, лучшей, а в том, чтобы сломать сам принцип заранее установленной композиционной схемы.

В самом деле, есть что-то смешное в этом коллективном следовании предписанной схеме сонаты или симфонии. Представим себе, что все великие симфонисты, включая Гайдна и Моцарта, Шумана и Брамса, поплакав в adagio, с наступлением последней части переодеваются в школьников младших классов и бегут во двор на перемену, чтобы там поплясать, попрыгать, поорать во все горло о том, что все хорошо, что хорошо кончается. Именно это можно назвать «глупостью музыки». Бетховен понял, что единственный путь, чтобы обойти ее,— сделать композицию совершенно индивидуальной.

Это первый пункт его художественного завещания, предназначенного всем искусствам, всем художникам, и я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурную организацию ансамбля) как уже заготовленную матрицу, предоставленную в пользование автора, который должен заполнить ее собственной выдумкой; композиция сама должна быть выдумкой, приводящей в действие всю авторскую оригинальность.

Я затрудняюсь сказать, до какой степени этот призыв был выслушан и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него все уроки, особенно в своих последних сонатах, композиция каждой из которых уникальна и доселе невиданна.