11

Закончив Вальс на прощание в самом начале семидесятых годов, я считал, что моя писательская карьера завершена. Это было время русской оккупации, и у нас с женой хватало других забот. И только спустя год после приезда во Францию (и благодаря Франции) после почти шестилетнего перерыва я снова без особого пыла начал писать. Чувствуя себя неуверенно, я, чтобы снова ощутить твердую почву под ногами, хотел продолжить привычное для себя дело: что-то наподобие второго тома книги Смешные любови. Какой регресс! Именно с этих новелл двадцать лет назад я начал свой путь прозаика. К счастью, набросав две или три из этих «смешных любовей-бис», я понял, что занимаюсь совсем иным: пишу не сборник новелл, а роман (названный позднее Книга смеха и забвения), роман из семи самостоятельных частей, но так тесно связанных между собой, что каждая из них, прочитанная отдельно, потеряла бы значительную часть своего смысла.

Если во мне и была настороженность по отношению к искусству романа, то она исчезла: придавая каждой части характер новеллы, я упразднил неизбежную доселе технику крупной романной композиции. В своей затее я столкнулся со старой стратегией Шопена, стратегией малой композиции, которая не нуждается в атематических пассажах. (Означает ли это, что новелла — это малая форма романа? Да. Ведь не существует же онтологической разницы между новеллой и романом, хотя она существует между романом и поэзией, романом и театром. Став жертвами ограниченности словарного лексикона, мы не располагаем единым термином, который включал бы в себя обе эти композиции — большую и малую — одного и того же искусства.)

Как же соединены эти семь коротких независимых композиций, если в них совсем нет сквозного действия? Единственное, что держит их вместе и делает из них роман, это общность тем. Таким образом, я столкнулся на своем пути с другой старой стратегией: бетховенской стратегией вариаций; благодаря ей я смог сохранить прямую и непрерывную связь с некоторыми волнующими меня экзистенциальными вопросами, которые в этом романе в форме вариаций исследуются постепенно и с разных углов.

Это постепенное исследование тем имеет свою логику, и как раз она и определяет последовательность частей. Например, первая часть (Потерянные письма) излагает тему человека и истории в элементарном толковании: человек сталкивается с историей, и она давит его. Во второй части (Мама) та же самая тема повернута другой стороной: для матери приход русских танков — пустяк по сравнению с грушами в ее саду («танки преходящи, тогда как груши — вечны»). Шестая часть (Ангелы), в которой тонет героиня Тамина, могла бы выглядеть как трагический финал романа; однако роман кончается не здесь, а в следующей части, совсем не душераздирающей, не драматической, не трагической; в ней говорится об эротической жизни нового персонажа Яна. Здесь бегло и в последний раз возникает тема Истории: «У Яна были друзья, которые, как и он, покинули свою прежнюю страну и отдавали все свое время борьбе за потерянную свободу. Всем им уже доводилось почувствовать, что узы, соединяющие их со своей страной,— всего лишь иллюзия и что скорее по старой привычке они все еще собирались умереть за дело, которое не вызывало у них ничего, кроме равнодушия»; мы касаемся этой метафизической границы (граница: другая тема, разрабатываемая на протяжении романа), за которой все теряет свой смысл. На острове, где завершается трагическая жизнь Тамины, господствует смех (другая тема) ангелов. Тогда как в седьмой части звучит «дьявольский смех», обращающий все (все: историю, секс, трагедии) в дым. Только здесь заканчивается тропинка тем и книга может быть закрыта.