4

4

Необходимость воспротивиться потере ускользающей реальности настоящего стала известна роману, как мне кажется, лишь начиная с определенного момента его эволюции. Новелла Боккаччо является примером этой абстрактности, в которую обращается прошлое после того, как его пересказывают: именно пересказ без каких-либо конкретных сцен, почти без диалогов, своего рода резюме, передает нам суть события, причинно-следственную логику какой-то истории. Романисты, пришедшие после Боккаччо, были превосходными рассказчиками, но они не вменяли себе в задачу, не стремились уловить конкретность настоящего времени. Они рассказывали историю, но не обязательно представляли ее себе в конкретных сценах.

Сцена становится основным элементом композиции романа (местом приложения виртуозности романиста) в начале XIX века. У Скотта, у Бальзака, у Достоевского роман строится как последовательность тщательно выписанных сцен с их декорациями, диалогом, действием; все, что не связано с этой последовательностью, все, что не является сценой, считается вторичным и ощущается как вторичное, даже излишнее. Роман напоминает насыщенный сценарий.

Как только сцена становится основным элементом романа, умозрительно ставится вопрос о реальности, каковой она проявляется в настоящий момент. Я говорю «умозрительно», потому что у Бальзака или Достоевского скорее страсть к драматическому, чем страсть к конкретному, скорее театр, чем реальность вдохновляет искусство сцены. В самом деле, новая эстетика романа, рожденная тогда (эстетика «второго тайма» истории романа), нашла отражение в театральном характере композиции: то есть композиции, сконцентрированной а) вокруг одной-единственной интриги (в противоположность практике композиции «плутовского романа», являющейся цепочкой разнообразных интриг); б) вокруг тех же персонажей (считается недостатком, если персонажи покидают роман на полпути, что типично для Сервантеса); в) вокруг узкого временного пространства (даже если между началом и концом романа проходит много времени, действие разворачивается лить в течение нескольких выбранных дней; так, например, действие Бесов разворачивается в течение нескольких месяцев, но все их чрезвычайно сложное действие распределено на два, затем на три, затем на два и, наконец, на пять дней).

В этой композиции романа, характерной для Бальзака или Достоевского, вся сложность интриги, вся насыщенность мысли (великие диалоги идей у Достоевского), вся психология персонажей должны быть ясно выражены исключительно с помощью сцен; именно поэтому сцена, как и в случае театральной пьесы, становится искусственно насыщенной, плотной (многочисленные встречи на протяжении одной и той же сцены) и развивающейся с невероятной логической точностью (чтобы прояснить конфликт интересов и страстей); чтобы выразить все то, что существенно (существенно для понимания действия и его смысла), она должна отказаться от всего «несущественного», то есть от всего банального, заурядного, повседневного, от всего, что есть случай или настроение.

Именно Флобер («наш самый уважаемый мэтр», как говорит о нем Хемингуэй в письме к Фолкнеру) лишил роман театральности. В его романах персонажи встречаются в повседневной обстановке, которая (своим безразличием, своей нескромностью, а также перепадами настроения и чарами, благодаря которым ситуация становится прекрасной и незабываемой) без конца вмешивается в их интимные истории. Эмма на свидании с Леоном в церкви, но к ним присоединяется гид и прерывает их разговор долгой пустой болтовней. В своем предисловии к Мадам Бовари Монтерлан иронизирует над методичностью этого способа вводить в сцену прямо противоположный мотив, но ирония не на месте; поскольку речь не идет о художественном маньеризме; речь идет об открытии, можно сказать, онтологическом: открытии структуры настоящего момента; открытии постоянного сосуществования банального и драматичного, на которых зиждется наша жизнь.

Ухватить конкретность настоящего момента — это одна из постоянных тенденций, которая, начиная с Флобера, отметит эволюцию романа: она достигнет своего апогея, обретет подлинный памятник в Улиссе Джеймса Джойса, который примерно на девятистах страницах описывает восемнадцать часов из жизни; Блум останавливается на улице с Маккой: всего за одну секунду между двумя репликами, следующими одна за другой, происходят бесчисленные события: внутренний монолог Блума; его жесты (рука в кармане, он трогает конверт любовного письма); все, что он видит (дама садится в карету, показывая при этом свои ноги и т.д.); все, что он слышит; все, что он чувствует. Одна секунда настоящего времени становится у Джойса крохотной бесконечностью.