ЗАПИСКИ ЗА И ПРОТИВ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ЗАПИСКИ ЗА И ПРОТИВ

Notes et contre-notes

© Editions Gallimard, 1962

АВТОР И ЕГО ЗАДАЧИ

«Зачем вы пишете?»—спрашивают часто у писателя. «Вам бы следовало это знать»—мог бы ответить писатель тем, кто задает подобный вопрос. «Вам следовало бы это знать, потому что вы нас читаете, так как коль скоро вы нас читаете и продолжаете читать, то это значит, что вы нашли в наших трудах нечто такое, что стоит читать, нечто похожее на пищу и отвечающее вашим потребностям. Почему же возникает у вас эта потребность и к какого рода пище мы относимся? Если я писатель, то почему вы являетесь моим читателем? Ответ на вопрос, который вы мне задаете, вы находите в самом себе». Отвечая на этот вопрос приблизительно, читатель или зритель скажет, что он читает или ходит на спектакли, чтобы просветиться или чтобы развлечься. Таковы в общем и целом два возможных варианта ответа на данный вопрос. Просветиться— значит узнать, что представляют собой тот, кто пишет, и то, что он написал; ну а человек более скромный скажет, что это значит получить ответы на вопросы, на которые он не может ответить,сам. Тот, кто хочет развлечься, иными словами, забыть свои ежедневные заботы, насладиться красотой того, что он читает или смотрит, упрекнет вас в том, что вы утомляете его, стоит только ему предположить, что вы хотите просветить его или прочитать ему мораль. Тот же, кто хочет познать, заподозрив у вас желание повеселить и развлечь его за его же счет, сможет упрекнуть вас в том, что вы не даете ему ответа на вопросы, решить которые сам он не может. Стоит только кому-нибудь написать сонет, водевиль, песню, роман или трагедию, журналисты тут же набрасываются на него, дабы узнать, что автор песни или трагедии думает о социализме, о капитализме, о добре, о зле, о математике, об астронавтике, о квантовой теории, о любви, о футболе, о главе государства. «Какова ваша концепция жизни и смерти?» — спросил меня однажды журналист из Южной Америки, когда я спускался с корабля на берег с чемоданом в руке. Я поставил свои чемоданы, вытер пот со лба и попросил у него 20 лет, чтобы подумать над этим вопросом, не обещая, правда, найти ответ и в этот срок. «Это именно то, о чем я себя спрашиваю,— ответил я ему,— и пишу я как раз для того, чтобы задавать себе этот вопрос». Я опять взял свои чемоданы, не переставая думать, что, должно быть, разочаровал его. Не всем же дано носить в своем кармане или чемодане ключ от Вселенной. Если бы какой-нибудь писатель, какой-нибудь автор спросил у меня, зачем я читаю, хожу на спектакли, я бы ответил, что хожу на них не для того, чтобы получить ответ, а для того, чтобы задать новые вопросы; не для того, чтобы получить знания, а всего лишь для того, чтобы познакомиться с той вещью или той личностью, каковой является произведение. Мое стремление к знаниям обращено к науке и к ученым. А стремление, которое приводит меня в театр, в музей, к полкам книжной лавки,— это стремление совсем иного рода. Я как бы хочу знать лицо и душу некоего человека, которого я полюблю или не полюблю.

Писатель часто затрудняется ответить на вопросы, которые ему задают, потому что он задает себе эти же вопросы, равно как и многие другие, потому что он подозревает, что есть и еще кое-какие вопросы, которые он мог бы задать себе, но которые ему никогда не удастся ни задать себе, ни тем более ответить на них.

Оставшись наедине с собой, вдали от журналистов и от вербовщиков, каждый человек, в том числе и писатель, начинает дышать. Иногда он спрашивает себя, почему он дышит, а иногда не пытается спрашивать. Спрашивает он себя об этом или нет, но так и продолжает дышать. При этом писатель не только дышит, но поскольку он является писателем, то он еще и пишет. Лишь уже начав писать, он задает себе вопрос о причинах и целях своей работы. И вот он спрашивает себя, разговаривая сам с собой (работая, как работал бы столяр, который подбирает материал, необходимый ему для изготовления шкафа, а сам все время думает о своих заботах или даже о том, что же это такое— шкаф, но который при этом не позволяет этим заботам отвлекать его от работы): зачем я пишу?[1] Зачем мне это нужно? Неужели я знаю нечто такое, чего не знают другие и о чем мне нужно им рассказать? Или же я хочу самоутвердиться и таким способом оправдать свое существование? Или я боюсь смерти и желаю после своей физической смерти продолжать жить в других? Или я делаю это, чтобы спасти мир? Или самого себя? Или для того, чтобы пропеть хвалу Богу, восславить Вселенную? Или для того, чтобы попытаться разглядеть самого себя, проникнуть в глубь себя, понять себя, объяснить себя? Или же я просто не могу понять себя и домогаюсь объяснений от других? Или потому, что я чувствую себя одиноким и хочу преодолеть это одиночество, общаясь и сближаясь с подобными мне? Являются ли все эти основания, которые я перечислил, ложными? И сколько еще других тайных целей толкают меня делать то, для чего нет видимых оснований, а если и есть, то они лишь маскируют собой, сознательно или нет, некий иной, глубинный смысл? А может быть, все дело здесь в том, что я хочу понять мир и хочу навести порядок, хотя бы только для себя, в этом огромном хаосе и моя работа со словами, мое искусство—это всего лишь своеобразная форма находящейся в движении мысли? Или же дело здесь в том, что творчество является инстинктивной, внесознательной необходимостью, поскольку воображать, придумывать, открывать, создавать—это такая же естественная функция, как и дыхание? Или же мне просто хочется играть, но тогда в чем состоит смысл этой игры?

А знает ли сам автор, что делает? Мне кажется, что одураченным оказывается и он сам. Он, конечно же, имеет какие-то осознанные намерения. Он старается, например, что-то доказать. Воображает, будто то, что

он хочет доказать, является в его произведении самым главным. Потом либо он, либо кто-то еще замечает, что сюжетная канва обладает большей ценностью, чем то, что он принимал за главное, что то, что он хотел до-казать, никого не интересует и вызывает интерес лишь манера, с помощью которой он хотел это доказать, или же конструкция. А может быть, автор хочет всего лишь построить своего рода здание, которое обнаруживало бы и претворяло бы в жизнь законы построения литературного произведения, совсем как это делает архитектор, материализуя законы архитектуры? Из храма, который перестает быть местом культа, можно сделать больницу, комиссариат, можно оставить его пустым, но все равно он будет жить сам по себе, как здание, как архитектура, но отнюдь не как храм; в действительности же он никогда и не был храмом, а лишь служил храмом, совсем как поэтическое, драматическое или любое другое произведение может быть временно использовано в качестве орудия пропаганды, воспитания, политического перевоспитания и т. д. Власти сделают из него то, что захотят сделать, но они не смогут помешать ему быть тем, чем оно является: живым сооружением, творением. Оказывается, творчество писателя буквально забито различными проблемами, разными намерениями, и он постоянно занимает какую-то позицию, критикует общество, критикует человеческий удел. Автор старается не говорить о себе, но невольно раскрывается. И основными достоинствами произведения окажутся как раз те признания, которые вырвались у него невольно. Хотя, естественно, истолкованы эти признания будут противоречиво, с искажениями. Их обратят, быть может, против самого автора, но это уже другое дело.

Я знаю. Все эти вопросы уже задавались, и философы, теологи, психологи, социологи пытались на них ответить. Этим проблемам были посвящены тысячи книг.

Я думаю, что все доводы, которые я изложил, являются и ложными, и верными. Верными, если принять их все, ложными, если принять только какой-нибудь один или, скажем, часть этих доводов. Это заняло бы у меня время, но мне было бы, очевидно, не очень сложно выбрать один или другой из этих доводов и развернуть его с опорой на философию, на ту или иную теорию, равно как и на библиографию. Ведом мне и риск, которому я подвергаю себя, пытаясь отвечать на вопросы в одиночку. Я скажу сейчас то, что уже было сказано, и вполне вероятно, что в моем показании не будет ничего нового и ничего интересного. Но рисковать все же нужно. И пусть будет хуже для меня, пусть будет хуже для вас.

А писать меня заставляют самые противоречивые либо взаимно дополняющие друг друга побуждения: гордость, воля к власти, ненависть, жажда искупления, любовь, тоска, ностальгия, смятение, доверчивость, недоверчивость, уверенность в том, что я утверждаю, неуверенность, горячее желание просветиться, желание просвещать, желание поразвлечься (однако если ставишь себе целью поразвлечься, то откуда же эти муки, эта непреодолимая усталость, когда я работаю), смирение. Мне кажется, что все это содержится и хорошо видно в самих литературных произведениях и что они сами говорят лучше, чем это мог бы сделать автор.

Может быть, нужно было бы замолчать? Но здесь мы бы затронули другую проблему: нужно или не нужно действовать, нужно или не нужно жить, нужно ли что-то делать, потому что, как нам всем хорошо известно, писать — это тоже действовать.

Является ли мой голос голосом одиночки? То, что я изобретаю или думаю изобрести, все, что я описываю, то, что я открываю или думаю открыть, является ли это произвольным? Нуждаются ли во мне? Нуждаются ли в моих творениях? Нуждаются ли в ком-нибудь? Нужен ли я или же я себя навязываю? И если так, то по какому праву? Кто-либо другой мог бы быть на моем месте или нет? Автора, естественно, объясняют, судят, принимают, отвергают; естественно, что он является инструментом в концерте и что есть некий концерт. С ним считаются. Даже если только затем, чтобы отвергнуть его. Ведь нельзя же отвергнуть то, что не существует. Автор говорит себе: я, таким образом, нахожусь вместе с другими; если я нахожусь вместе с другими, то это значит, что я тоже являюсь другими, что другие говорят моим голосом, что я в большей степени являюсь другими, чем самим собой. Но что значит быть самим собой? Являюсь ли я всего лишь перекрестком, точкой пересечения, где соединяются и сталкиваются различные силы? Или же я являюсь существом уникальным и именно поэтому удивляю других людей и это заставляет меня объективно констатировать, что я вызываю интерес? Может быть, и то, и другое? Но и это тоже другой вопрос. Что значит быть самим собой? Быть самим собой — это нечто абсолютное или относительное? Это «я» (которое думает, конечно), это я... я не могу его определить; эта моя мысль, может быть, является мыслью, продиктованной мне другими. Являемся ли мы, каждый из нас, взаимозамещаемыми или незаменимыми? Будь то один или другой либо один и другой, вроде бы этого уже достаточно для того, чтобы оправдать присутствие автора и его попытки что-нибудь сказать или попробовать сказать. Эта мысль помогает преодолеть смущение, которое может возникнуть у автора от самого факта его присутствия: если писать, действовать—это проявление гордыни, то нежелание писать, действовать, делать что- либо— это, может быть, тоже проявление гордыни.

Прежде всего я должен признать, что лично мне ни теология, ни философия не объяснили, почему я существую. Они также не убедили меня и в том, нужно ли что-нибудь делать с этим существованием и нужно ли или можно ли искать в нем смысл. Я не чувствую себя полностью принадлежащим этому миру. Я не знаю, кому должен принадлежать мир, и тем не менее я и сам не продамся и мир тоже никому не продам. Если же я все- таки чувствую себя немного принадлежащим к этому миру, то это всего лишь потому, что, существуя, привык к этому существованию. Хотя у меня скорее все- таки такое ощущение, что я прибыл откуда-то из другого мира. Если бы я знал, что это за иной мир, все было бы намного лучше. Я не вижу ответа на этот вопрос. Уже сам факт, что в тебе живет какая-то необъяснимая ностальгия, можно расценивать как своеобразное доказательство существования иного мира. Этот иной мир может оказаться нашим миром, который я никак не могу найти; быть может, то, что я ищу, находится не здесь. Некоторые ответили либо решили, что смогли ответить и дать ответ на вопрос. Я счастлив за них и поздравляю их с этим. Таким образом, я просто констатирую, что я нахожусь здесь, что это «я» с трудом поддается определению, и лишь для того, чтобы поделиться своим удивлением и своей ностальгией. Здесь следует кое-что уточнить. Когда я прогуливаюсь по улицам Парижа, блуждаю там и сям, я ношу с собой

свое удивление и свою ностальгию. Иногда мне кажется, что у меня нет ориентиров, а иногда — что они у меня есть. Они кажутся мне неустойчивыми, изменяющимися и в конце концов исчезают. Вы, очевидно, уже заметили, что я пребываю внутри противоречия. Может быть, потому, что я не смог разобраться в этом противоречии или противоречиях? Или потому, что в нас присутствует несколько противоречащих друг другу уровней сознания? И в этом случае тоже я думаю, что верно и то и другое. Время от времени я верю в то, что я верю, думаю, что я думаю; я принимаю решения, выбираю, борюсь и когда делаю это, то делаю с горячностью и упрямством. Но во мне всегда присутствует голос, который говорит мне, что этот выбор, этот пыл, эти утверждения не имеют под собой твердой почвы, что мне следует от них отказаться. Я недостаточно мудр для того, чтобы установить взаимосвязь моих действий с глубокой внутренней неуверенностью. Отчего так все происходит? Эти вопросы, оставшись наедине с собой, задают себе все люди. А писатель в этом смятении пишет. Это второй пункт, который мне хотелось уточнить. Так читатель и понял.

Я хотел бы также уточнить, что я не являюсь ни скептиком, ни противником скептицизма. Я не обсуждаю проблему необходимости и ценности выбора. Может быть, люди скажут, что эта глубинная неуверенность исторически объясняется принадлежностью к тому или иному классу, тем, что мое поведение определяется либо не определяется различными противоречивыми тенденциями и традициями, которые могут или не могут объясняться исторически или диалектически, и т. д. Я повторяю, что есть такие моменты, когда я выбираю, принимаю решение или же мне только кажется, что я выбираю или принимаю решение. Я пытаюсь здесь просто изложить то, что скрыто где-то в глубинах моего сознания; я показываю и выставляю напоказ самого себя. Я поддаюсь импульсам, или, точнее, сопротивляюсь импульсам, исходящим от других. Я имею обыкновение, как все или как большинство, сопротивляться тому, что мне предлагают, тому, в чем меня пытаются убедить. Я вижу в утверждениях других то, что в них есть отрицательного либо ложного. По какому праву могу я судить, ложно то или иное утверждение или нет? Стало быть, я выбираю, утверждаю

или отрицаю те или иные мелочи, наполняющие нашу жизнь. Я утверждаю, что не люблю черный цвет и что предпочитаю ему голубой. Можно было бы найти причины, по которым я предпочитаю одно другому. Это была бы долгая работа. Я предпочитаю также Бальзака Эжену Сю[2], а Шекспира предпочитаю Жоржу Фейдо[3]. Значит, у меня есть определенные критерии. Это литературные критерии. В общих чертах, если я предпочитаю Шекспира Фейдо, это означает, что мир Шекспира кажется мне более просторным, более сложным, более универсально-человечным, более глубоким, более истинным, чем мир Фейдо. Однако что же такое я открываю для себя в Шекспире, что идет дальше Фейдо? Просто-напросто тот шум и ту ярость, тот более широкий круг вопросов, которых я не обнаруживаю у французского водевилиста. У Фейдо я не нахожу ни моего хаоса, ни моего смятения. У Шекспира я нахожу не ответы, а вопросы и события, а также кое-какие констатации фактов, кое-какие очевидные истины. Отнюдь не окончательные решения. Я могу, таким образом, сказать, что спрашивать себя, не отвечая, правильнее, чем не задавать себе вопросы. Я также обнаруживаю в книгах, которые мне приходится читать, что ответы никогда вполне не отвечают на вопросы, что все проблемы только кажутся разрешенными. Все догматы временны. Они не только кажутся мне временными; у меня такое ощущение, что они представляют собой всего лишь систему гипотез, предположений, способов видения, умозаключений, которые могут быть заменены другими идеологиями или иными способами видения. Каждый объясняет себе происходящее, как может. Любая идеология с ее налетом самовнушения подтверждается фактами, хотя при этом любая идеология может доказать, что идеология, находящаяся к ней в оппозиции, опровергается фактами. Каждый должен сочинять лично для себя свое собственное небольшое «Рассуждение о методе»[4]. Как же это утомительно. Я существую, но что это такое, это «я»? Трудно сказать, говорим мы. Это условность. По крайней мере это менее неопределенно, чем «мы».

Однако существует же на свете и нечто определенное. Существуют разные вещи. Эти вещи можно использовать, можно с их помощью сделать нечто иное. Можно работать, делать, писать. Я могу что-то делать, могу писать. Здания строятся. Машины перевозят нас и т д. Это все, что я знаю более или менее точно. Эти вещи можно пересчитать по пальцам. Говоря проще, можно перемещаться, оставаться на месте, управлять предметами. Я знаю также, что все то, что существует делается, все то, что нам кажется существующим и делающимся, существовало не всегда, что то, что делается, будет разрушено. Вот это сливовое дерево не является вишневым деревом. Но можно ли сказать с уверенностью, не станет ли оно таковым в результате хитроумных прививок. И вот эта слива превратится в один прекрасный день в бывшую сливу—в ничто. Прежде чем, быть может, стать всем: ведь мы не можем окончательно отбрасывать мысль о перевоплощениях. И когда эта слива больше не будет существовать, никто не сможет мне гарантировать, что она существовала У меня есть позывы, есть желания, и мне неведомы первопричины этих желаний и позывов: у меня

складывается ощущение, что, поднимись мы к их истокам, достигни мы понимания—что вовсе не исключено, - их «как» и их «почему», все эти желания, импульсы, позывы, опасения, любовь, ненависть взяли бы и исчезли. У меня такое ощущение, что причин существования нет вообще ни у чего и что нами движет некая необъяснимая сила. Причин существования нет ни у чего. Все в своей основе спорно, хотя внешне (наружная, гак сказать, «облицовка») все — факты, предметы - бесспорно. И для меня это бесспорное не имеет первопричин своего существования либо несуществовании.

Объяснения, которые я даю сам себе и касающиеся того, что я делаю, кажутся мне либо неполными, либо ложными, либо шаткими. Не знаю, что следует считать целью существования, я не могу определенно сказать, зачем я пишу. Между тем писал я всегда, писал все то время, что я живу, непрестанно спрашивая себя, каков же смысл моей жизни. Что-то заставляет меня писать, задавать себе вопросы, смотреть и рассуждать о том, что я вижу. Однако, когда я пишу, я обличаю то, что кажется мне злом, я критикую и пародирую других людей и и их поступки; быть моралистом — все это, как часто мне кажется, имеет лишь очень ограниченные рамки И поэтому, когда я являюсь приверженцем чего-либо, я всегда спрашиваю, почему им являюсь, и говорю себе, что мне не следовало бы быть таковым. Мои предвзятости и мои убеждения зарождаются в спонтанных, слабо контролируемых чувствах, даже если они и предстают в обличье более или менее ясных мыслей, так как интереснее, чем думать, было бы узнать, почему думаешь именно то, что думаешь. Я полагаю, что в большей степени являюсь самим собой тогда, когда выражаю в своих произведениях удивление и смятение. Именно в этом удивлении скрыты истоки жизни. Где-то совсем в глубине себя я обнаруживаю ночной мрак... мрак или скорее ослепляющий свет.

Однако все вопросы, простые или сложные, наивные или хитроумные,— это всего лишь точка отсчета, что-то вроде первоначального, уже оставшегося позади толчка. Отправляясь в путешествие, начав исследование, мы не знаем, что нам предстоит найти. Авторам- педагогам их маршрут известен заранее. Им ничего не надо открывать. Им даже незачем совершать это путешествие, они рассказывают о путешествиях и открытиях других. Об уже известном и осуществленном. Автор не внесет ничего нового, он просто повторит сказанное, он не расскажет о своем опыте, потому что у него его не было. Совершенно естественно, что нужно за-давать вопросы, прежде чем давать на них ответы. Дидактический, политизированный автор навязывает ответы, не задав вопросы, но в таком случае нельзя дать настоящих ответов. Задав вопрос, ты найдешь или не найдешь на него ответы. Но в литературе главное не это. Человек, который задает себе вопросы и дает на них ответ, и человек, задающий вопросы и не отвечающий на них, равноценны. Ведь произведение—это Же живое существо или живой мир, и важно, чтобы этот мир был действительно живым, то есть истинным. Впоследствии мы еще вернемся к этому.

Во всяком случае, воплощенные в произведении тоска или безмятежность, смятение или уверенность, похоже, являются всего лишь живым материалом, живыми, вибрирующими частями одного организма. Именно в этом и состоит их ценность, именно от этого зависит ценность и истинность произведения. Произведение, театральная пьеса —это не справочник с вопросами и ответами: истинные ответы рождаются в лоне самого произведения, оно отвечает само себе, как симфония отвечает самой себе или как одно цветовое пятно на картине отвечает другому цветовому пятну той же картины. В театре эти вопросы и ответы становятся живыми участниками игры: театр—это игра во что-нибудь, и значение произведения будет зависеть от насыщенности превращающихся в саму жизнь вопросов, от их сложности, от их правдивости, от их истинности, от их истинности как живых существ, причем истинности, конечно не внешней, неизменно спорной, обнаруживающейся во время представления.

Таким образом, для того чтобы создавать литературные произведения — романы, новеллы, поэмы, мемуары, эссе, сценарии, пьесы,—достаточно быть просто откровенным. Искренний голос звучит, получает отклик, а это значит, что у голоса искренности есть сила. Однако тот факт, что вас слышат, еще вовсе не означает, что вас слушают. Скорее даже наоборот, по крайней мере вначале. Когда вы говорите нечто правдивое, то есть нечто испытанное вами, прочувствованное, то люди вам не верят, не хотят вам верить. Иногда же правдивое может казаться каким-то невыразительным, пустым, заурядным: значит, истина оказалась невоспринятой, значит, она ослепляет, ее не видят, ее увидят позже. Подлинная правда кажется необычной, непривычной. Она непривычна. В то время как ложь банальна. Первый признак того, что вы искренни, состоит в том, что вас принимают за лжеца; вас называют обманщиком, потому что вы честны. От вашего крика в общепринятых, привычных мыслях возникает пробоина. То, что было правдой вчера, то, что было интеллектуальным открытием, остается позади, а социально-психологическая кристаллизация прочно удерживает в русле традиции истины, превратившиеся в закостенелый конформизм, в приспособленчество, в слепоту, в глухоту. Мы знаем, что все имеет тенденцию обуржуазиваться, что особенно отчетливо видно на примере революций.

Ведомый искренностью и исследовательским духом художник либо писатель несет свою правду, правду или реальность своей личности, неожиданную реальность,

 неожиданную в том числе и для него самого, некое откровение—совсем как философ или ученый. Безусловно, есть реальность более важная, а есть менее важная.

Но какой бы она ни была, большой или маленькой, эта действительность всегда неожиданна, и она смущает.

Обычная реакция—не принять ее: зачем предпринимать какие-то усилия, отказываться от того, что уже известно, зачем беспокоить себя? Ведь можно обойтись без всего. Тем не менее новое и неудобное представление постепенно утверждается. К вам наконец начинают прислушиваться. Вами, вашими высказываниями начинают интересоваться, сначала пожимая плечами и посмеиваясь над вами, потом вас начинают уважать, начинают уважать и то, что вы говорите. Люди вдруг констатируют, что обман оказался правдой. Люди начинают отдавать себе отчет в том, что писатель по- новому подходит к реальности, что реальность увеличивается в размерах и обогащается. Сам писатель ведь тоже считал, что он сочиняет. На самом же деле он не сочинял, а открывал. Выдумка и открытие отождествляются друг с другом. То, что писатель видел рождающимся из глубин его души, было, оказывается, объективной реальностью, которую другие будут обязаны признать, которую они больше не смогут игнорировать. А уж когда наконец другие признают ее, у них появится такое ощущение, словно они знали ее всегда; эта истина будет казаться им совершенно простой и естественной. Странное становится нормальным, непонятное—вразумительным, невозможное—само собой разумеющимся. Оказывается, что больше уже невозможно обойтись без открытого или придуманного мира, без мира, открытого и придуманного автором. Общество его ассимилирует. Общество делает его частью себя. И часто эта новая истина становится тем, чем она является на самом деле,—забытой истиной, затерянным и вновь найденным миром.

Потом она становится настолько естественной, что кажется уже банальной. Начинают накапливаться статьи, эссе, очерки, книги, которые порой наукообразно, порой простым языком объясняют, что же привнес в литературу этот писатель. Вас анализируют, опровергают, стараются найти вам место, выражают мнение, что вы не сказали всего, что могли сказать, вас просят следовать дальше в одном или другом направлении и зависимости от того, что от вас хотят услышать, от того, что те или другие хотят заставить вас сказать. Все то, что написали обо мне, количественно несравненно больше того, что было написано мной самим. Я так много узнаю за чтением написанных обо мне комментариев, что если бы я обладал памятью и методичным умом, то смог бы написать докторскую диссертацию

о собственном творчестве. Я смог бы даже написать, что было бы гораздо интереснее, диссертацию о психо-социологии моих комментаторов. В этом смысле напитанные произведения подвергаются искажениям. Они как бы перестают быть самими собой (но что такое произведение, являющееся лишь самим собой?). Произведение как бы превращается в то, что говорят о нем и что делают из него другие. Зная социальный слой, к которому принадлежит критик, зная всего лишь газету или журнал, в которые он пишет, я знаю заранее и то, что он скажет о новой пьесе, которую я только что закончил, знаю, понравится она ему или вызовет у него отвращение. Точно так же мне достаточно прочитать рецензию на какую-либо из моих пьес, статью или простое резюме, чтобы узнать, какова идеологическая или политическая направленность критика; мне очень легко сделать его интеллектуальный и моральный портрет. В самом деле, если произведение новое, то это вовсе не значит, что новы и критерии; позиция обычно бывает предопределена заранее, заранее закреплена. Это означает, вероятно, что произведение недостаточно ново для того, чтобы разрушить общепринятые критерии, что его новаторство недостаточно сильно, что его удалось подогнать под установившийся канон или что нужно еще время, чтобы оно смогло проявить себя во всей своей неповторимости, чтобы к нему действительно прислушались.

Сам автор удивлен реакцией, которую он вызвал. Он, конечно же, чувствует себя счастливым. Но прежде всего обеспокоенным. Счастлив он потому, что, будучи глубоко искренним, постоянно спрашивает себя, является ли он таковым на самом деле, не слукавил ли ненароком. Думаю, мне удалось убедить людей, что именно новаторство в чем-либо является признаком правдивости и искренности. То, что своеобразно,—верно. А то, что похоже на то, что делалось раньше,— ложно, ибо условность представляет собой обезличенную ложь. Искренним и истинным является то, чего вам не сказали другие. Попугай не искренен. То, что он произносит, его не касается, он этого не понимает. Для того чтобы понимать, нужно уметь быть новым. Таким образом, если в процессе своей работы автор спрашивает себя, в какой степени он прав и в какой степени имеет право писать то, что пишет, и если он ждет при-знания, то с таким же правом в определенный момент, в тот момент, когда начал обращать на себя внимание, он начинает спрашивать себя, а имеют ли другие право говорить о его творчестве то, что они говорят. Даже если ты пишешь для того, чтобы открыть свою душу другим людям, открыв ее, ты испытываешь от этого неприятные ощущения: недовольство и беспокойство. У автора может быть ощущение, что то, что он сказал или сделал, было не понято, а искажено, извращено теми, кто хочет подчинить произведение своим личным целям, сделать из него орудие своей теологии, своей морали, своей политики, кто хочет использовать его для собственного прославления либо для своего оправдания. Значение произведения определяется его искренностью, то есть его новизной, а значит, и чистотой. В своей глубокой субъективности писатель обычно бывает объективным. Поэтому он одновременно является и носителем новизны, и консерватором, иначе говоря, человеком постоянным, неизвестным и узнаваемым.

То же можно сказать и о достоинствах критики. Критика имеет ценность в той мере, в какой она не является отражением прописных истин критики и модных философских систем. Критика, экзегеза хороши в той мере, в какой экзегет подходит к произведению с обновленным, искренним, объективным взглядом, в той мере, в какой, не расставаясь со своими критериями, он готов всякий раз вновь и вновь подвергать их сомнению. Я не знаю, но спрашиваю себя, не должен ли критик быть — в идеале, само собой разумеется,— абсолютно объективным человеком и не должен ли художник — также в идеале — исповедовать абсолютный субъективизм. Плохой критик — это критик гордый, желающий навязать себя произведению, критик, который стремится занять по отношению к произведению позицию превосходства. Критик должен быть не столько школьным учителем, сколько учеником произведения. Одинаково сложно и быть самим собой, и отказываться от самого себя. Наличие определенных критериев, определенной шкалы ценностей не обязательно является признаком объективности. К тому же существует столько разных критериев, что создается полная неразбериха. Я очень хорошо представляю себе возможность существования

критики без критериев, возможность оценки без шкалы ценностей. Может быть, для этого было бы достаточно, чтобы критик лишь описывал произведение, точно прослеживал бы его внутреннее развитие. Можно, конечно, быть философом, моралистом, психологом, социологом; но мораль, социология, философия произведения хотя и вполне законны, но законны в другом смысле. Они не являются критикой произведения. Это уже другая работа. А вот описывая произведение, прослеживая его в развитии, критик высвечивает его изнутри; только так, пожалуй, и можно его высветить. Мы видим тогда, возможно ли движение внутри этого мира произведения, видим, куда произведение нас ведет, ведет ли оно куда-либо вообще, нет ли в нем разного рода тупиков и существует ли в цепи непоследовательностей и противоречий произведения какая-то внутренняя последовательность. Писать—это ведь значит думать шагая, писать—это значит исследовать. Критик должен проделать тот же путь, что и писатель. Писатель нередко проходит свой путь как бы в ночном мраке или в сумерках. Критик проделывает этот же путь с фонарем в руке, освещая его. Произведение порой сравнивают со зданием. Здание должно быть прочным. Критик должен смотреть за тем, не протекает ли оно внутри, не рушится ли лестница, не разобьешь ли себе нос о закрытые двери, мешающие проникнуть в комнаты здания, нет ли в нем ловушек.

Сочиняя, поэт должен забыть все произведения, которые он когда-либо знал. Критик же, напротив, должен вспомнить все существующие произведения, для того чтобы сказать нам, не является ли это произведение повторением другого. Оно не должно быть повторением, но это не значит, что оно стоит вне других про-изведений: оно должно иметь свое место среди них; оно должно быть отличным от окружающих его произведений, как голос среди других голосов. Но я спрашиваю себя, критика ли это или уже история литературы, некое сравнительное литературоведение. В своем описании произведения критик должен проникать в его самые интимные элементы и при этом не говорить, нравится оно ему или нет, предпочитает ли он его другим или нет, так как это уже субъективность, а как известно, о вкусах не спорят. Описание должно было бы быть его единственным суждением, критика—это констатация реальности произведения, его логики; это работа по проверке или констатации фактов.

Недостатки произведения вытекают, на мой взгляд, из аналитического описания описывающего. В этом смысле описание—это суждение. Недостатки—это недостатки композиции. Композиция, построение — недостаточно точные слова. Речь здесь не идет о структуре в обычном, классическом значении этого термина; иногда отсутствие структуры — это и есть структура. Скорее следует сказать, что недостатки произведения состоят в его неточности. Речь идет не о несовершенстве его—это тоже нечто неопределенное,— речь идет о «фальши». Недостатки произведения — это несоответствие его самому себе, это несоблюдение правил искусства, а коль скоро неизвестно, что это такое, коль скоро существуют различные правила и различные виды эстетики, то важно, чтобы произведение соблюдало свои собственные правила, ибо каждое произведение значимо в той мере, в какой оно создает свои собственные правила. Одна эстетика может основываться на правилах, созданных одним произведением. А другое произведение может навязать другие, свои собственные правила, которые впоследствии обобщаются. Поэтому-то эстетические системы и не согласуются друг с другом. Случается, что правила, выдвинутые на первый план произведением, на самом деле являются второстепенными правилами.

Однако мне кажется, что именно на базе этих второстепенных правил строятся системы и критерии. Может быть, существует фундаментальный и абсолютный закон. Я не слышал, чтобы его обнаружили. Нет ни одного абсолютно приемлемого определения искусства. Недостатки произведения выходят наружу, когда анализ выявляет его разнородность, которая разлагает имеющее внутренние противоречия произведение, а они взаимно нейтрализуются вместо того, чтобы творчески и жизнеспособно противостоять друг другу. Произведение бывает плохим тогда, когда оно не является самим собой, когда оно не дает оснований для того, чтобы говорить о существовании чего-то уникального, чего-то, не являющегося ничем другим. Речь идет вовсе не о феномене, который должен быть непременно красивым или здоровым, а о феномене, который, будучи здоровым либо не здоровым, красивым

либо безобразным, является феноменом незаменимым.

Ненужное и ошибочное в произведении ему не принадлежит. Я хочу сказать, что произведение, таким образом, является целостным организмом. Лишь в этом случае произведение является правдивым и искусство соединяется в нем с истиной. Эта истина, конечно же, субъективна, и эта субъективная истина является единственной истиной писателя. Субъективность столь абсолютная, столь глубокая, что она соединяется с объективностью: художник должен быть объективным или правдивым в своей субъективности. Произведение— это отражение какого-то взгляда, и этот взгляд обретает форму, иными словами, оно внутренне организуется, становится живым организмом, содержащим в себе все неразрешимые противоречия, которые должны ого составлять, но не должны разрушать. Чем сложнее и многочисленнее в произведении противостояния, силовые линии, страсти, тем значительнее само произведение, а поскольку произведение является как бы живым организмом, как бы живым существом, то оно одновременно является и вымыслом и открытием, воображаемым и реальным, нужным и ненужным, необходимым и излишним, является литературой и истиной. Оно рождается в игре, которая не является ложью. Конечно, можно отбросить прочь это произведение, можно назвать его вредным—точно так же, как можно осудить кого-нибудь, убить кого-нибудь.

Но это уже дело не критика, а моралиста, социолога, теолога, палача. Это уже не дело того критика, который описывает. Объяснять, почему это новое существо возникло, почему оно является тем, чем оно является, почему из него делают то, чем оно теперь является,— это уже не дело критика; я не говорю, что эта работа бесполезна, хороша или плоха, я говорю просто, что это совсем другая работа.

Кажется, мне теперь все-таки удалось уточнить некоторые детали. Таким образом, я констатирую, что все страсти, все робкие попытки автора, все доводы, которые он приводил или не мог приводить для того, чтобы объяснить, зачем он пишет, либо ничего не значат, либо не стоят того, чтобы о них говорить. Творчество преодолевает их, оставляет их позади себя. Произведение ускользает от автора. Оно является чем-то иным, не тем, что автор хотел из него сделать. Оно является

существом независимым. Ну а те, кто хочет определить цель произведения, в результате отворачиваются от произведения. Но даже если бы мы хотели повернуться к нему спиной, мы бы не смогли отрицать его существования, как не можем мы отрицать существования какого-либо человека, независимо от того, нравится он нам или не нравится. Оно существует. Вот оно. И с ним нужно считаться. Гражданское состояние его зафиксировано критиком-описателем; он отметил факт его появления на свет, зарегистрировал его, дал описание его примет, констатировал, что оно не является чьим- то чужим ребенком, что оно принадлежит к человеческому роду, а не является кошкой или рыбой; что же с ним делать? Это уже другой вопрос.

Таким образом, критиковать—значит распознавать. Распознавать или видеть — значит различать (я констатирую, что это является именно этим) и выделять (это не является тем). «Вот что значит произведение,— должен сказать нам истинный критик.— Я вам предъявляю его. Я показываю вам, чем оно является, вплоть до его малейших сочленений, показываю в мельчайших деталях, вот оно, вот его рентгенограмма, а вот его удостоверение личности». Критика, которая является распознаванием,— это особая область. Повторяю, критик может быть одновременно искусствоведом или философом, может быть вдобавок еще и психологом, быть при том еще и моралистом; он может также заниматься историей литературы или сравнительной литературой, но философия, история и т.д. должны дополнять объективную критику. Эти области различны, и они не должны наползать одна на другую.

Если описание выглядит очень строгим, а именно таким оно и должно быть, если оно близко прилегает к произведению, то оно позволяет уловить единство последнего, проникать в скрытые от взгляда, вибрирующие сочленения произведения, знакомить нас с его маршрутом, с его поведением (лучше сказать «поведение», чем «конструкция», так как слово «конструкция» может быть понято по-разному), как бы изнутри показывает намерение и смысл произведения. В то же время описание произведения, которое, конечно же, не должно быть как бы приковано исключительно к этому произведению, позволяет выявить, что же в нем есть универсального, позволяет ему выделиться на бесконечном общечеловеческом фоне, на который оно опирается и который оправдывает его существование. Любое произведение—это необычное явление, так как оно уникально и в то же время узнаваемо.

В действительности привычная и внешняя по отношению к произведению «критика» недостаточно оригинальна в своих суждениях. То, что она говорит об одном произведении, могло бы быть применено ко многим другим произведениям, к целому семейству произведений. Это легко можно доказать на опыте. Возьмите разбор прозаического или драматического про-изведения или анализ какой-нибудь картины; сохраните разбор, изменив лишь имя автора, название и резюме рассматриваемого произведения, используйте, конечно же, другие цитаты, и вы увидите, что он вполне применим к новым цитатам, к тому целому произведению, которое вы поставили на место старого. Подмены никто даже не заметит. Это оказывается возможным потому, что критик хватается за второстепенное, за то, что является побочным, а не главным, которое он расчленил, скрыл в общих и туманных рассуждениях. Это произошло потому, что критик позволил произведению ускользнуть от него и не вынес из него ничего, кроме общих идей, философии и морали. Он увидел в произведении лишь иллюстрации последних, в то время как произведение в своей скрытой сущности является чем-то совершенно иным, а вовсе не иллюстрацией и не этими общими идеями, которые могут принадлежать целому ряду других произведений.

Опыт этот легко проделать. Возьмем пример из области искусствознания. Вот сделанный Андре Лотом[5] анализ одной картины. Я цитирую: «Мы видим, как тщательно художник избегает повторений, вязкости и многословия, этого бича живописи. Каждый предмет сведен к чистому, предельно индивидуализированному знаку, максимально контрастирующему с соседним предметом. Дифференциация происходит в такой же мере между предметами, как и между поверхностями: вы не найдете предметов, похожих друг на друга по форме и по размерам. Повторы, необходимые для связывания масс воедино, осуществляются с помощью эквивалентных, но различных по своему происхождению элементов...» И я спрашиваю себя, не может ли этот анализ подойти ко многим картинам, избежавшим повторов и других «бичей живописи», ко многим картинам, на которых предмет сведен лишь к «чистому, предельно индивидуализированному знаку, максимально контрастирующему с соседним предметом». Я также спрашиваю себя, не имеет ли в виду Андре Лот, скажем, еще какую-нибудь картину, на которой, как он нам говорит, «каждый элемент расположен таким образом, что представляет собой в соединении с соседним элементом настоящую композицию, основанную на системе компенсации углов (прямых, тупых, острых), кривых линий (более или менее открытых или закрытых) и всегда различных размеров», где тоже «нет большего порядка, чем в этой мнимой разбросанности, и ничто в нем не является более неожиданным для анализа», не говорит ли он при этом вообще обо всех картинах, композиция которых основана на «системе компенсации углов», и обо всех тех картинах, на которых «мнимая разбросанность» таит в себе скрытую упорядоченность. Можно также спросить себя, не идет ли в этом описании речь об одном из произведений Мондриана или Г. Ван Вельде[6]. А вот и нет! Андре Лот говорит нам о Брейгеле[7] и об одном полотне Мантеньи. Или вот еще пример. «Его искусство остается очень близким к природе, и в некоторых из его пейзажей, где мы как бы ощущаем колебания... от раскачивания лодок и парусов в порту, его можно даже назвать импрессионистом»,— говорит нам другой именитый критик (которого я уважаю). Но вот только о ком же он нам говорит? О Дюфи[8]? Об одном из импрессионистов? О художнике старой школы? Вовсе нет. Он говорит о Манессье[9]. Когда этот же критик говорит нам: «Ночь Богоявления в легенде, населенной эльфами и единорогами, с кортежем волхвов... в феерической атмосфере сказок, своего рода демонстрация пышного восточного стиля»,— речь идет не о Делакруа, не о ком-либо из художников Возрождения и не о каком-либо художнике- сюрреалисте, а все о том же Манессье. Впору спросить себя, а не является ли, уж если на то пошло, единственно возможной критикой резюме произведения, его пересказ или, еще лучше, воспроизведение картины, о которой идет речь, воспроизведение полного текста поэмы или романа. В таком случае единственно возможным комментарием, не искажающим произведение, было бы отсутствие комментария. Я, конечно же, не дохожу до таких крайностей. Скажу только, что, по моему мнению, критик должен быть своего рода добросовестным анатомом.

Может быть, хорошим критиком явился бы и тот, кто объяснил бы нам произведение, перевел бы его и объяснил нам его смысл, как Тибоде[10], мне кажется, сделал это, давая толкование поэзии Малларме и Валери[11]. Я говорил, что критик-—это тот, у кого есть память; соответственно, он должен сказать нам, ново ли произведение. Если оно ново, то это значит, что оно уникально и что ценность его состоит в его новизне. Произведение должно быть ново, и при этом оно должно быть правдиво. Может быть, в дальнейшем нам удастся немного поговорить о смысле этой правдивости. Эта правдивость является просто-напросто выражением глубинной искренности художника. Большая или меньшая ценность произведения зависит, таким образом, только от заключенного в нем большего или меньшего богатства, от большей или меньшей сложности внутреннего мира этого появившегося на свет нового существа—произведения. Произведение всегда приходит вслед за многими другими произведениями. Мы знаем это. Это говорит всего лишь о том, что оно обладает наследственностью, что оно дитя своих родителей, но отнюдь не повторяет своих родителей.

На самом же деле все происходит иначе, так как критика—это практически смесь всего, она часто является всем, но только не критикой; исходя из своей субъективности, выражая свою субъективность, художник объективизирует себя; выйдя из него, став неким внешним предметом, произведение обретает собственное существование. Автор, думая, что он сохранил все в себе, на самом деле освобождается от самого себя. А вот критики, претендующие на полную или частичную объективность, напротив, чаще всего выражают лишь свое субъективное мнение.