III Я БЫ ВСЕ РАВНО ПИСАЛ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

III

Я БЫ ВСЕ РАВНО ПИСАЛ

Я БЫ ВСЕ РАВНО ПИСАЛ

Писать для театра я начал как-то незаметно. Я даже не знал зачем, но не для того, чтобы встать на защиту какого-то дела или указать своим современникам путь к спасению: он вполне мог бы завести их и в пропасть. Я, скорее всего, почувствовал однажды потребность создать нечто творческое. Я уже когда-то написал, еще будучи двенадцатилетним мальчишкой, пьесу для театра. Потом был увлечен чем-то другим. Потребность сочинять, воображать — врожденное качество человека. Все люди (и даже помощник префекта на полях) пишут либо пытаются писать стихи, пьесы, романы, картины, играть комедии, сочинять музыку или же что-то мастерить, сколачивать клетки для кроликов, польза от которых — всего лишь сиюминутный предлог, как предлогом для всякой веры служит возведение храмов, соборов и дворцов. Вера исчезает, а здания остаются. Те же, кто не строит их, не слагает симфоний или «Королевскую ночь»[122], создают, как я, произведения менее значимые или вовсе ничего не создают; и тогда они разыгрывают комедию (если не могут быть трагиками либо клоунами) для самих себя, или же выдумывают небылицы, или мечтают. Главное—дать воображению как можно больше воли. Так и рождается произведение искусства, которое будет тем выше, чем более создатель отклонится от первичного своего замысла и переступит те границы, которые с самого начала воздвиг перед собой (направленность, идеологию, стремление доказать или просветить). Свобода воображения — это вовсе не то, что несчастные умы называют «бегством», но именно сочинение, творение. Творить мир — в этом и состоит потребность духа, который погибнет в удушье, если помешать его воплощению. Говорят, что человек— это животное, которое умеет смеяться. И там, где нет смеха, этой свободы в самом себе, возникает концентрационный лагерь. Но человек—это еще в большей степени животное, которое умеет воображать и творить. Мне кажется, что воображать—это то же, что и дышать. Что же касается меня, то я, должно быть, почувствовал, что театр — это высшее искусство, в котором возможна наиболее полная материализация нашей потребности создавать миры. Там, где искусству создают преграды, где воображать свободно не дозволяется, свободно поднимаются лишь стены тюрем. Увы! Именно это иногда и называют освобождением. Но при старых режимах в стенах оставались по крайней мере бойницы.

Благодаря моему другу Монике Луарнеско, которая предложила мою первую пьесу Никола Батаю и его труппе—безумцам, что рискнули ее сыграть, меня сыграли.

Трудности были материальными: найти деньги, найти зал. Но они оказались разрешимыми. Пьесы мои действительно пошли. У моего везения было несколько лиц: Батай, Сильвен Домм, Моклер, Серро[123], Робер Постек, Каглио, Морис Жакмон[124]. И еще лучшие актеры Парижа: Цилла Шелтон, Шевалье, Кювелье, Рэн Куртуа, Рэмбур, Шоффар, Розетта Зучелли, Ивонна Клеш, Полетта Франц, Клод Мансар, Трентиньян, Содрей, Флоранс Бло, Клод Нико, наконец, и другие, кто благородно вступился за меня и поверил в возможность материального и духовного воплощения моих фантазмов. Радостными, обескураживающими, восторженными были мои встречи с актерами. Теперь я уже и представить себе не могу иных воплощений моих персонажей, чем те, что были в первых постановках; они придали подлинную «реальность» моим пьесам.

Публика ко мне привыкла и пошла за мной. Я этого даже не осознавал: я, как мне кажется, скорее даже боролся с нею. Но уж никак не обхаживал. И она на меня за это не сердилась. Наверное, она находила себя в моем мире. Произведения сильны уже самим своим существованием.

Это так, ибо, даже не имея успеха, я бы все равно продолжал заниматься творчеством. Потому что для меня оно стало жизненно необходимым. К тому же «успех» как таковой, собственно, так никогда и не пришел. К счастью. Ведь тогда бы мне пришлось, может быть, пойти на какие-то уступки.

Театр меняется, но сохраняет свою сущность. История искусства — это, разумеется, история его выражения, его языка. Но вот я читаю «Эдипа» и читаю «Конец игры»[125]. И признаю их обе как театральные пьесы. Мы узнаем себя в Шекспире, который через свою эпоху выражал непреходящие реальности человеческого состояния. Именно они остаются и будут оставаться всегда. Но я говорю о вещах очевидных, тех, в коих некоторые, особенно ограниченные либо слепо преданные единой идее мыслители хотели бы заставить нас усомниться: искусство доколумбовых времен, как и Бах, говорит с нами непосредственно. Современны и греческие колонны; храмы же открывают нам истину уже не своих религий, а того, что стало архетипом в архитектуре, и того, что я, извиняясь, называю красотой. Театр—это, наверное, отблеск, отражение. Масса в брожении, фермент и в то же время подстрекатель, а потому его и жаждут сделать орудием. Я думаю, впрочем, что «волнения» эти оказываются гораздо подлиннее и глубже, когда они приходят в движение спонтанно, стихийно движимые творческой мощью воображения. Мы можем быть только самими собой. И чем больше мы освобождаемся от пут, от собственных безумств, которые сами себе внушаем, освобождаемся от демонстраций и ограничивающих свободу идейных установок, тем богаче и разнообразнее значения, которые несет в себе произведение. Часто говорят, что при-надлежать своему времени — значит состоять в партии своего времени и становиться его частью. Как это сужает реальность!

Идейная направленность стала катастрофой. Конечно, у людей есть потребность бороться за что-то, участвовать в совершенствовании общества. Созидать в условиях свободы — такая же жизненная необходимость, как и воздух. Когда хочешь принадлежать только своему времени, можно прийти к тому, что не будешь принадлежать уже никакому. Без многообразия всевозможных направлений воцаряется униформизация, тюрьма без окон. Я поддерживаю автора, который, вынашивая в себе, что совершенно естественно, «волнения» своей эпохи, дает им выплеснуться, самим обрести форму. В их противоречиях и свободе их выражения они открывают нам истину во всей ее полноте.

Меня перевели и сыграли почти во всех странах, даже в самых неожиданных. Кое-кого это обижает, но это доказательство моей универсальности.

ОБРЫВКИ МЫСЛЕЙ

Иногда меня так и тянет все бросить. Но нужно держаться и держаться. Я ощущаю на своих плечах всю тяжесть мира. Естественно, чувствую себя раздавленным; я совсем один. Кажется, что до всего в мире мне есть дело и что все нужно уладить. Все просветить, тогда как я и сам-то не просвещен. Какое высокомерие с моей стороны. Я чувствую себя за все в ответе. Каждое утро я просыпаюсь в тревоге, которая является продолжением бессонницы, кошмаров. Я должен сохранить границы государства Израиль, мне нужно убедить арабов помириться с евреями. Я должен убедить революционеров в том, что, придя к власти, они смогут установить лишь террор, ибо, добившись власти, они перестают быть революционерами и превращаются в реакционеров. Или в том, чтобы, стремясь к террору сознательно или бессознательно, они его не добивались. Я должен вернуть уверенность в себе людям на Западе. Я должен убедить людей отказаться от взаимной ненависти. Если бы между ними была пусть не любовь, но хотя бы дружба, все остальные проблемы могли бы решиться очень легко. Кому-то уже хотелось это сделать — Богу. У него не получилось. Нужно быть сильнее Бога.

Каждое утро мне нужно преодолевать тревогу, усталость, отвращение, бессилие и еще это никчемное и слишком большое желание жить, столь же великое, как и соблазн отказаться от существования, парадоксально смешанного с моим страхом,— быть и в то же время не быть или уже никогда не быть.

Кузнецов[126]: «В начале всякого движения люди ставят перед собою целью истину и справедливость, а победив, уже только за власть и цепляются. И все же гоните-ли эти продолжают потрясать истлевшими знаменами своих пророков, этих вечных преследуемых». Это ясно каждому человеку доброй воли. Но вот только, когда бывшие «преследуемые», жертвы, которые остаются таковыми не всегда (как левые на Западе), начинают говорить о справедливости, они разумеют под этим вовсе не восстановление равенства, а наказание, кару. Так и революционные трибуналы — первые институты, учреждаемые революцией, приходящей к власти, служат лишь для того, чтобы отправлять людей на гильотину, на виселицу, на эшафот.

Ненависть к кому-то, к другим: к аристократам, буржуа, кюре и т. д. Когда реакция приходит на смену революции, этими «другими» становятся, разумеется, интеллигенция, рабочие. Всем хочется убить всех. История состоит из длинной вереницы смертных приговоров.

Преступление против слова, против подлинной и живой мысли, против языка.

Порой и новый язык кажется опаснее яростного бунта. Он закрадывается постепенно, он готовит изменение, он оспаривает, он взрывает старый язык и вытесняет его комплексом новых понятий. И тогда господствующая идея оказывается в ловушке. В плен попадает целая система выразительных средств и идей. Подрыв, ниспровержение кроются в языке и исходят от него в первую очередь. Преобразование умственное определяет все изменения.

В моем ремесле, коим являются литература и театр, я констатирую, что некоторые литературные или театральные критики замечают это и чувствуют опасность. Эти критики способны оценить и принять произведения идеологически революционные, но не переворачивающие вверх дном письменность, язык, театр, литературу, скульптурные формы или формы в живописи и т. п. Произведение, поддерживающее революционное движение, но написанное языком обычным и понятным для критики консервативной, представляется ей почти не опасным и столь же безобидным, как басня или притча.

Реализм в литературе, в театре, в искусствах, возвращение к фольклору (например, в русском балете) поощряется и принимается авторитарными государствами и означает, что переворота не произошло, что его боятся и что пресловутые «революционные» государства вовсе не революционны, а, напротив, консервативны и реакционны.

Именно поэтому вкусы западных буржуа и буржуа из стран Востока соединяются и прекрасно уживаются в реализме, веризме, академизме, помпезном искусстве.

В Венеции несколько лет назад по случаю фестиваля, на который прислали свои работы художники всех стран, мы восхищались и изумлялись: сколько волнующих и животрепещущих манер и стилей, сколько новых форм, сколько разных подходов и открытий у американских художников и художников французских, английских, немецких, итальянских и польских, сколько новых средств художественной выразительности! И лишь в советском павильоне стояли застывшие, устаревшие, глупые и мертвые композиции. Плоская и грубая политическая пропаганда иллюстрировала отживающий дух диктаторов культуры. Мы увидели там безграничное господство чрезмерной политизации, убивающей всякое искусство и всякую мысль. Очень немногие заходили в этот печальный павильон. Хотя и был там один пожилой венецианский буржуа с моноклем и в гетрах, который в совершенном восторге зазывал всех проходящих в этот павильон, без конца повторяя: «Посмотрите, нет, вы только посмотрите! Наконец-то настоящая живопись и великие художники, как жаль, что они большевики!» Этот пожилой буржуа был бы, пожалуй, счастлив у большевиков и вполне доволен, если бы его назначили директором музея или министром искусств в России.

Некоторые из моих критиков часто называют меня шарлатаном и самозванцем. И все потому, что я стараюсь быть действительно откровенным. В ограниченности своей они и вообразить себе не могут, насколько я занят и поглощен проблемой зла и добра, проблемой невозможности совершенного познания, проблемой человеческого существования, экзистенциальным болезненным томлением, проблемой последнего человеческого предела и т. д. Все для них суть махинации. Я отдаю себя им, я подставляю себя их критике, я выхожу к ним со своим подлинным лицом. И по этой причине они обвиняют меня во лжи. Они говорят лишь об успехе или о неудаче, о находках, о моей «театральной карьере», о месте, которое я заслуживаю или скорее не заслуживаю в литературе. Они говорят, что написанное мною сейчас лучше или хуже того, что было написано раньше. Я для них—лишь предмет зависти или дискуссий, но умом своим я понимаю, что речь здесь идет совсем не о том. Как тягостно и нудно с ними говорить. Они совсем не слушают того, что я им говорю, они вслушиваются и оценивают лишь мой голосовой тембр: тенор или, может быть, баритон? Слов песни они даже не слышат.

Я и в самом деле все обращаю на себя. Именно это я делаю и сейчас. Дневник действительно располагает к снисходительности по отношению к себе; летаргия критичности и самокритичности. В него записываешь все, что приходит в голову. А вообще-то приходит это не в голову, потому что голова бы все контролировала. Туда собираешь все самое легкое, сентиментальное, не-достаточно продуманное. Я хочу сделать выборку. Но и в последней этой небольшой фразе еще очень чувствуется «Личный дневник». Мне нужно отбирать самое главное. И снова «Личный дневник» ощутим, и даже очень. Я все-таки буду продолжать. Однако мне хотелось бы, чтобы люди понимали, что если я часто говорю о себе, то это говорю я о других через определенный персонаж, через мой персонаж, разумеется, дабы показать, что о других я говорю через себя самого. А кроме того, меня волнуют вопросы, тревожат проблемы. Все, что происходит в мире, касается меня лично.

И несмотря ни на что, нужно нести в себе пусть глубокую, но все же живую надежду на радость. Люди сохраняли ее на полях сражений, в тюрьмах, в мучениях

и войнах. Нужно знать, что радость — это и определенная цель, и итог всего сущего. Но какое терпение, какое нам нужно терпение! Сколько тысяч веков, как я здесь — жду и волнуюсь, волнуюсь и жду.

«Дневник гражданина поневоле» « Джорнале» 6 января 1975 г.

ТЕАТР НЕ МОЖЕТ РАЗВИВАТЬСЯ БЕЗ ДЕПОЛИТИЗАЦИИ

Мне кажется ошибочным толкование, которое молодые, но уже известные философы дали творчеству и личности Сэмюэля Беккета. То, что они хотят увидеть в Сэмюэле Беккете жертву современного общества, капитала, нечто вроде шизофрении, совершенно противоречит творчеству писателя и его мысли- предельно ясной. Сэмюэль Беккет страдает не от социальных или политических условий, но от экзистенциального, онтологического состояния человека. Благоприятные социальные условия лишь несколько смягчат, а неблагоприятные ненамного усилят то серьезное недомогание, которое сопровождает человеческое бытие в этом мире. Ни одной из известных мне революций не удалось уничтожить и не удастся решить проблему человеческого существования и человеческой сущности.

Достаточно сегодня оглянуться вокруг и поразмыслить над тем, что происходило за последние два столетия, особенно за последние полвека, чтобы убедиться в неизбежности краха революций, идеологий и всяких политических движений. Общество, образовавшееся после буржуазной революции 1789 года, даже сам Маркс оценивал как менее совершенное в сравнении с феодальным обществом. Все последующие революции были также регрессивными как в политическом, так и в человеческом, духовном плане. Нынешние же революции еще глубже ввергли человека в пучину его бедствий, и тому есть множество свидетельств. Хотим мы того или нет, но ни Беккет, ни другие великие писатели и художники прошлого и нашей эпохи: Кафка, Достоевский, Пруст, Фолкнер, ни философы, такие, как Кьеркегор и многие другие, не могут быть осмыслены и поняты вне проблемы последней черты или религии, которая преследовала их, став их наваждением, решить которую они не сумели, но избежать которой человек не может. Исторические потрясения бросают нас лишь из огня да в полымя. К тому же у Маркса и целого ряда других утопистов можно найти мифы, деградировавшие, став идеологическими, но не менее красноречивые, чем те, что мы находим в разных религиях: поиски обретения нового Иерусалима, потерянный рай, вне- историческое запределье, человек, возродившийся и спасенный и т.д.

Если название первой пьесы Беккета «В ожидании Годо» уже само по себе звучит достаточно выразительно и четко, то не менее ясен смысл и «Сокрушителя», его последнего произведения (близкого как к Кафке, так и к Борхесу): человечество, низринутое в ту пропасть, что зовется миром, с трудом и болью отыскивающее путь наверх, в высшие сферы за пределами этого мира. Все творчество Беккета—это жалоба человека на Бога, это, как я сказал уже много лет назад, и выражение это стало популярным, образ Иова на куче собственного дерьма.

Что же касается театра, то утверждать вполне определенно можно одно—развиваться без деполитизации он не может. Он должен вырваться за пределы политики и вобрать ее в себя. «Инфантильная политизация» театра, о которой говорит нам Рене Калиски в последнем номере тетрадей Рено — Барро, фундаментальном исследовании, является тупиком для современного театра. Нужно признать также, что в тупике этом оказались и авторы метафизические или религиозные (неважно, какой религии), правда, метафизически несовершенные или неполноценные. Осознанно это или нет, но всякая глубинная, истинно революционная воля надисторична, несмотря на идеологии, скрывающие ее глубокое и подлинное содержание. Истинно и то, что потребность в религии является глубочайшей потребностью людей. В противном случае—катастрофа, отчаяние и смерть.

Однако заметны уже и некоторые сдвиги, есть предвестники—произведения, в которых забрезжила надежда, стремление к преодолению политического театра, к обновлению, к возвращению потерянной и забытой традиции.

И прежде всего я имею в виду «Взгляд глухого» — шедевр Роберта Уилсона[127]. Это произведение—история всего человечества, вся космогония, увиденная через призму фантазмов, видений и галлюцинаций личного опыта, личного и оттого, что всеобщего, и потому, что собственное «я» каждого является отражением мира. Здесь можно было бы говорить и о некоторой жестокости божественной силы, когда и рождение, и страсть, и смерть каждый переживает так же, как переживают их миллиарды людей. В самом деле, снова все пройти, испытав лишь миллиардную долю общечеловеческого страдания, было бы гораздо легче. Но каждый из нас уникален. И великую космическую трагедию во всей ее полноте каждый из нас переживает в одиночку. Произведение Уилсона—всеобщая история, прожитая кем-то одним от начала и до конца, до возврата к новому рождению мира, что и происходит в последних сценах, в самых последних картинах.

Еще мне вспоминается недавний спектакль Андре Сербана[128] «Медея», где на ощупь идет поиск обрядовой церемонии, литургии, литургии в театре. Этих слов боятся, постановщик не осмеливается их произнести; я их не боюсь. Впрочем, и те четверо или пятеро театральных критиков, что жаждут управлять нашей театральностью, отказались говорить об этом спектакле, глубочайшее значение и масштабность которого они бы просто не смогли передать теми средствами, которыми располагают. Надеюсь, «Медею» мы снова увидим в октябре в театре Кардена. В этом спектакле Андре Сербана речь как раз идет о страшной, трагической, почти безнадежной, непризнанной попытке возврата к архаическим ритуалам, к жестам, звукам, модуляциям, образам, которые мы носим в себе испокон веков глубоко сокрытыми в потаенных глубинах нашего существа, за пределами всякой культуры, за стенами нашей цивилизации: образцы, архетипы, которые нужно вернуть к свету во имя восстановления целостности потерявшегося человечества, духовной и космической его ипостаси, воссоздаваемой воображением или вновь обретенной.

«Фигаро литерер» 24 июня 1972 г. (?)

Я НЕ ЛЮБЛЮ БРЕХТА

Брехта я не люблю, и именно потому, что он дидактичен и идеологичен. Он не примитивист, он изначально примитивен. Он не прост, он упрощен. Он не предлагает материала для размышлений, он сам является отражением, иллюстрацией идеологии, он не учит меня, он пересказывает. А с другой стороны, человек у Брехта — фигура плоская, у него лишь два измерения, и оба на поверхности, он социален, и только: ему не хватает глубинного измерения, метафизической глубины. Человек у него ходулен и однобок и часто остается лишь послушной куклой. Так, в «Исключении и правиле» или в «Что тот солдат, что этот»[129] человеческое существо у Брехта обусловлено исключительно своей социальностью, и к тому же социальностью, понимаемой весьма специфически. В нас есть и сверхсоциальный аспект; тот самый, что в отличие от социального дает нам свободу. Другой вопрос, знаем ли мы, что это действительно свобода или, может быть, какое-то иное, более сложное условие человеческого существования. В любом случае брехтовский человек — калека, ибо автор отказывает ему в истинной внутренней реальности; он неправдоподобен, ибо автор навязывает ему то, что сам определяет. Нет театра без тайны; нет искусства без метафизики, нет и социального без глубины сверх- социального.

«Фигаро литерер» 12 марта 1971 г.

ТЕАТР МОИХ ТРЕВОГ

Несколько лет назад мне казалось, что я умираю. Я прожил в безумной тревоге не один месяц. Даже не знаю, чего я больше боюсь,— старости или смерти. Некоторые люди старости боятся, а смерти нет. Другие боятся смерти, но не боятся старости. Я не думаю, что есть такие, кто не боится ни старости, ни смерти. Я отношусь к самым невезучим, ибо боюсь и того, и другого. Мне кажется просто немыслимым, что есть люди, которые не боятся смерти. Жизнь — это не так уж и много, но это все, чем я располагаю более или менее уверенно. Меня больше страшит небытие, нежели какое-то иное, запредельное существование, если бы я верил в это странствие в неизвестность. Многих страшит неизвестность. Я бы, наверное, больше боялся неизвестности, чем смерти, если бы был по-настоящему верующим. Быть здесь лишь на несколько коротких мгновений мне кажется величайшей ошибкой. Можно согласиться умереть за родину, за общество, за человечество, но родина, общество и человечество тоже смертны. Мы пытаемся перенести нашу смерть на людей или на какие-то другие сущности, которые также умирают. Люсьен Гольдман[130], который недавно скончался, утверждал, что смерть для нас не существует. Она существует лишь для меня, для каждого в отдельности (парадоксально звучит: смерть «существует» или «не существует»). По его мнению, и ему этого было достаточно, существует бесконечное преобразование материи или энергии. И происходит оно на уровне индивидуального сознания. Сознание может быть только индивидуальным. Современные мыслители, марксисты или психоаналитики, пытаются раскрыть тайну, демистифицировать смерть. Я не очень-то хорошо понимаю, что это значит. То, что смерть — явление естественное, меня нисколько не утешает, ибо не устраивают меня как раз естественные законы. Я восстаю именно против естественного закона. Хотя это бесполезно, безнадежно. Хорошего или плохого закона? Скорее, плохого. Я люблю Бытие. Я люблю его истово, я просто влюблен в него. Что побуждает людей согласиться со смертью? Можно ли не любить Бытие? Корни примирения и согласия со смертью или отказа от нее, неприятия рассудку неподвластны, иррациональны. В чем заключается их бессознательное и их сознательное? Какую цену имеет для них мир и собственная их личность? Не обязательно минимально Допустимую цену. Кто больше одержим гордыней — тот, кто смерть

принимает, или же тот, кто с ней не согласен? Возгордившимся кажется мне тот, кто смерть не приемлет, кто себе и своей личности отводит непомерное значение; однако многие люди или, скорее, некоторые люди согласны умереть потому, что они больны и чувствуют себя подорванными болезнью, хотя даже и больной может любоваться небом. Другие хотят умереть, так как считают, что жизнь в обществе у них не сложилась и что они потерпели крах: не эти ли одержимы гордыней? Я занимаюсь литературой, чтобы меня услышали другие, чтобы иметь в социальной жизни подобающее место. Это, конечно же, не единственная причина. Есть и другие, которые я много раз пытался объяснить. Литературный успех, если он есть, я презираю. Но если его нет—страдаю. И все же к жизни меня привязывает не успех в обществе. Вглядываться и видеть, сосредоточиться на стебельке травы—мне уже достаточно этого. Или почти: само существование для меня—это определенный успех. Я им не доволен, но коль скоро бы мне грозило, как грозит и мне, и всем нам — больше не жить, я, наверное, в каждом мгновении пусть самой суровой и самой неприкаянной жизни находил бы источник восхищения и радости. Много или мало воображения у людей, что решились на смерть? Я представляю себе, как после моей смерти проходят века и тысячелетия, миллиарды и миллиарды лет, и проходят они без меня. Но время—это всего лишь категория субъективного сознания. И коль скоро сознания нет—нет и времени. Вечность смерти—это только мгновение, которое не заканчивается. Это мгновение имеет свои границы, вне продолжительности, за пределами бесконечности времен. Вечность не может быть долгой или короткой, у нее нет измерения.

Есть люди, которые думают, что умереть можно, потому что они что-то сделали, они оставляют что-то после себя: произведения, деяния, записанные в Историю. Для них не существует разрыва между ними и Историей, между их смертью и их жизнью, связь как будто бы продолжается, и отчуждения нет. Они верят, что совершенное ими продолжается в других.

Когда я думал, что смерть моя уже близко, я, напротив, ощущал полный разрыв между моим «я» умирающим и «я» живущим. Все, что я сделал, все, что написал, дабы сохранить о себе память, оставить след, уже не представляло для меня никакого интереса, утратило всякое значение. Деньги, известность, идеологические битвы, человеческая наука и политика — все отодвинулось от меня. Померкли даже дружба и любовь. Я жил ни для чего. Все уже было ни к чему. Все стало тщетным, смешным, заурядным, негодным. Обесценилось все — абсолютно. Мир ускользал, или я от него ускользал. Все, что было пережито, прочувствовано, сказано, рассыпалось и рушилось вместе со всем миром. Истинным оставался только этот абсолют смерти, перед которым я стоял. Или же, точнее, позади было небытие, пустота, а передо мною уже разверзалась Другая.

И думаю, что, если бы я долго оставался еще на этой no man’s land, то, наверное, совершилось бы что-то необычайное, какое-то озарение или прозрение.

С тех пор прошло много лет. У меня вернулся интерес к действию, к литературной работе, к моим глупым сражениям, к морали, к метафизике. Я знаю, что то, что я делаю, не имеет смысла. Я это знаю. Но знаю это уже не так, как в пору своего страшного испытания. Это всего лишь какая-то мысль, может быть, чуточку сильнее остальных, но и абстрактнее, будто бы и вовсе не моя. Это то, что я всегда знал, не зная наверняка; то, что всегда себе говорил, так по-настоящему и не высказав.

Увы, я всегда был таким—влюбленным в чудо мира, беспрестанно вопрошающим себя, не есть ли жизнь всего лишь отвлечение, пытающееся вам помешать или скрывающее от вас или же сквозь которое трудно, почти невозможно пробиться, чтобы целиком погрузиться в мысль об абсолютном.

И все-таки. Бывают моменты, когда откровение является так, как и должно,—невероятное, таинственное, совсем не такое, как в тягучие и печальные, серые дни повседневности. Мы осознаем это таинство. Парадоксально, но именно тогда, когда Сотворение является нам вот так таинственное и невероятное,- оно становится очевидностью и явью, готовой открыть нам свое значение. Были некогда и торжественные восходы, и восхваленные богоявления. И в эти мгновения казалось, что мир рождается вместе с нами. Казалось, что он будет рождаться вместе с нами каждое утро, бесконечно и что мы сами рождаемся каждое утро.

Как-то раз, уже давно, я сел на корабль. Это случилось ночью. А на рассвете, очень рано, я вышел из каюты. В первый раз передо мною простиралось море, в первый раз я видел солнце и ослепительное небо; такого не бывало еще никогда, и такое было всегда, и каждый день — впервые.

Вот уже много лет каждое утро я умираю в агонии. И я уже привык, что нужно возрождаться не к новому. Я должен снова возвращаться к изношенному существованию. К существованию, очень похожему на смерть. Я вновь начинаю существовать в изношенности и старости или в грохоте и неистовстве этого мира, охваченного ненавистью и тревогой, столь же трагичными, сколь и монотонными.

Я успокаиваюсь в движении, в работе. Наполовину.

Вечером я обретаю полный покой. Я знаю, что завтра будет новое небо. Я знаю, что завтра все уже будет по-другому. Я знаю, что завтра совершится чудо. И я прав.

«Джорнале» 17 февраля 1975 г.

ЗАЩИТА ПОЭТА

Довольно редко случается, чтобы театр меня взволновал. В последнее время я пережил это несколько раз.

Беспокойная и будоражащая пьеса Амоса Кенана «Лев», которая не имела успеха, трагическая, душераздирающая пьеса Бориса Виана[131] «Зодчие империи», превосходная пьеса Бийеду[132] «Пойди же к Торп», изумительная, необычная, тонкая, отчаянная и нежная— Ролана Дюбийяра[133] «Наивные ласточки» и, наконец, пьеса Ромена Вейнгартена[134] «Кормилицы», о которой я попытаюсь сейчас рассказать, вселяют в меня надежду если не на будущие мир и равновесие в мире, то но крайней мере на будущее театра.

Действительно, когда встречаешь столько разных и в то же время похожих авторов, которые, говоря каждый на своем языке, звучат вместе в унисон, обнажают перед нами одну и ту же сторону чудовищной реальности, нашей действительности, это не случайно. Их нужно слушать внимательно.

Среди всех этих произведений пьеса Франсуа Бийеду, которая, как и остальные, темою своей имеет отказ, более рассудочно и более традиционно устремлена к своей цели. Но если она точнее остальных, то, наверное, и несколько излишне красноречива; другие пьесы, напротив, более самоуглубленные, выигрывают в насыщенности: тревога в них пронизывает до мозга костей.

Объединяет же все эти драматические пьесы то, что, с одной стороны, они выражают непокорность мировому «порядку», извращенным тираниям, а с другой— всеобщий холодный, ясно осознаваемый ужас поэта перед лицом человечества, охваченного стихийным и бесконечно опасным безумием, парадоксально закономерным для разных идеологий, столь же убедительных и рассудочных, столь же замечательно согласованных, отлаженных и подогнанных, сколь и логические построения сумасшедших. Это то же самое, если бы, заблудившись в лабиринте, мы пытались отыскать свой путь при помощи фальшивых карт.

Пьеса Ромена Вейнгартена очень проста, очень легка для понимания. Главный персонаж, Прюво, такой же чистый и эмоциональный, каким может быть взрослый человек с душою ребенка, барахтается в безумном и беспорядочном потоке нашей обыденной жизни, став жертвой не только кретинов снобов или литераторов в этом мире, ничуть не осознающих свою смехотворность, но и особенно самого мира «бизнеса», обнаруживающего несостоятельность во всем, грандиозную и гротескную глупость, «борьбу за жизнь» и смерть во имя денег; он—жертва надувательств, махинаций, свирепой жестокости, нехватки и ущербности любви, похотливых вожделений.

Пред нами предстают люди, ослепленные закоренелым и упрямым эгоизмом, обесчеловеченные глупым тщеславием, которые, коль уж скоро они такие сумасшедшие, гнусные и безрассудные, считают себя святыми духовно и телесно. И безумным бредом тут одержим не поэт, но сам мир, ошалевший от шума и неистовства,— поэт лишь констатирует безумие и жестокость. И тогда сумасшедшие принимают за сумасшедшего его самого.

В пьесе Вейнгартена царит порой невыносимая атмосфера, характерная для пьес, подобных брехтовской «В джунглях городов»[135] (которая тоже является отражением жестокости), но в ее концовке меньше автоматизма и рудиментарности, а дидактика лишена той политической страстности, что отличает пьесу немецкого драматурга.

Весьма контрастируют с другими фигурами и лицами пьесы два персонажа, «кормилицы», благостные и в то же время жуткие, безжалостные и безмятежные. Каждый раз, когда кормилицы появлялись на сцене, я буквально упивался этой их великолепной и чистой безмятежностью: я как будто узнавал этих прекрасных женщин—индианку и негритянку. Они, очевидно, представляют собой не абстрактный символ, а конкретный образ, воплощающий девственно-чистую реальность, незыблемые основы, которые мы могли бы отыскать и в себе, если бы пожелали, образцы той чистоты, на которую мы, несмотря ни на что, продолжаем уповать и которую стремительное и беспорядочное падение в «Историю» и всякие другие истории еще не успело, а может быть, и не способно обесценить и изувечить. Они—это также воплощение разума, который судит.

А чтобы нам было понятнее значение двух кормилиц, Вейнгартен выводит на сцену еще два женских персонажа— ничтожных и одиозных, невероятно правдивых, которые являются как бы контрапунктом, противопоставлением образам «Сент-Цецилии» и Симоны.

Пьеса Вейнгартена имеет простую и ясную цель. Это беспощадная критика, вырастающая в карикатуру на мир кошмара, который нас окружает.

Я не оговорился, именно кошмара. Многим поэтам мир видится как истинный кошмар. Кошмар царит в «Макбете»; а театральные критики времен Софокла, должно быть, считали автора «Эдипа» шизофреником. Кафку, самого ясновидящего и искреннего, самого проницательного свидетеля нашего времени, наверное, все еще считают умалишенным как раз те, кто, сами страдая слабоумием, даже не подозревают об этом. Можно себе представить, каких бы глупостей наговорил тот или иной посредственный ценитель, если бы дали ему

на прочтение, не открывая имени автора, один из текстов Мишо. И «Чума» Камю — тоже кошмар и откровение. А самым удачным в одной из последних пьес Сартра остается опять-таки сцена кошмара, сцена с крабами.

Что интересного в «Кормилицах» Вейнгартена — это новизна и ярко выраженная театральность его про-изведения, его техники, его выразительных средств.

Вместо того чтобы выдавать нам свои рассуждения, похожие на все остальные, бесполезные, спорные, вызывающие массу противоречивых мнений, как всякое заявление с претензией, Вейнгартен являет нам уродство или жестокость в самих образах-гротесках, олицетворяющих эту жестокость или уродство. Отчаяние, тревога глубоко жизненны и предстают как реальность редкой поэтической силы. Вот птица смерти; человек, которого убивают и действительно пожирают; вот люди, ставшие карикатурой на самих себя, которые здесь действительно карикатурны; вот бессмысленные диалоги в кабинетах и в салонах, которые на самом деле лишены смысла, а вот и уродство, самое отвратительное из уродств - все это и есть драматический реализм Ромена Вейнгартена, который больше представляет, чем говорит, и оттого говорит с большей силой, с гневом, болью и юмором.

Да, да. Одни трупы убивают, другие воскрешают; живым людям везде и повсюду, каждое мгновение грозит массовое уничтожение; гигантские бомбы взрываются по всему горизонту; взорваться готова вся планета, а когда поэт передает весь ужас существования в выражениях, исполненных ужаса, ему говорят, что он не знает, что говорит, и что он лжет, и слабые умы обвиняют в слабоумии его самого, как будто в клаустрофобии можно упрекать стольких людей, вокруг которых воздвигают непроницаемые и глухие стены.

Лечить нужно как раз посредственность и интеллектуальную близорукость.

Увы! Они, по всей видимости, неизлечимы.

«Франс обсерватёр» 16 ноября 1961 г.

О ПЬЕСЕ «ФРУКТОВАЯ КОЖУРА НА ГНИЛОМ ДЕРЕВЕ» ВИКТОРА АЙМА[136]

Б. Пуаро-Дельпеш[137] был одним из немногих критиков, кто дал положительный отзыв о спектакле, который идет сейчас в «Театр де Пош»,— «Фруктовая кожура на гнилом дереве» Виктора Айма в постановке Ж. П. Русийона[138] («Монд», 12 мая 1971 г.).

В свою очередь я должен выразить свои удивление и радость, которые испытал, обнаружив в Викторе Айме автора высокого класса, когда следил за великолепнейшей игрой Этьена Бьерри, который один на сцене в течение полутора часов, изумительно врастая в текст и в замечательно идущие ему такие же, как он, обнаженные и жесткие декорации Абнапалба, держит нас на одном дыхании при редчайшей экономии средств, ни на миг не давая возможности расслабиться и отвлечься, сильнее, чем в самом захватывающем фильме.

Вот краткое изложение этой пьесы. В ней говорится о министре одного тоталитарного правительства, который был смещен и которому угрожает расправой собственный его режим, ибо ему слишком преждевременно вздумалось применить закон о «превентивной пытке для каждого гражданина». И вот, когда министра преследуют по пятам, за поимку его назначен выкуп, а сам он, обвешанный автоматами и пулеметами, пистолетами и гранатами, скрывается в каком-то странном и пустынном месте, обстоятельства и стратегическая обстановка меняются и диктуют, чтобы закон этот был введен, правда, уже другими—его бывшими коллегами и их главой диктатором. Но изгнанник, преданный анафеме, так и остается изгнанником.

Тема эта стала уже, увы, классической. И отличается она жгучей актуальностью. Подобные вещи часто происходят в наши дни в тех странах, которые еще не стали, пока еще не стали, нашими.

Ситуацию эту часто изобличали. Но не с такой силой и не с такой суровой прямолинейностью. Язык пьесы точен, четок и многозначен. Во всем присутствует трагический юмор.

Но самым невероятным кажется то, что этого загнанного, ничтожного и глупого человека начинаешь даже как бы жалеть. Именно политическую глупость и изобличает пьеса. В общем-то, политическим извергом был и Макбет, обуянный властолюбивыми амбициями и жестокостью, которые против него же самого и обернулись. И это доказательство того, что актуальная тема остается также темой непреходящей.

Я знаю, я не сумел передать всей карикатурности «трагизма», глубочайшего правдоподобия пьесы Виктора Айма. Не удалось мне также убедить и в том, что Этьен Бьерри является одним из крупнейших драматических актеров наших дней. Нужно пойти и увидеть. Трудно передать и то, как я смеялся на этом спектакле, внешне будто бы вполне прозаическом.

Самым же парадоксальным является то, что герой пьесы, тупица и изверг, становится, несмотря на совершенные им преступления, сирым и жалким в своем безумном одиночестве, отверженный, брошенный, обреченный и уже ничего не понимающий.

Это пронзительный спектакль, который опрокидывает логическую абракадабру тираний.

«Монд» 25 июня 1971 г.

ЕВРИПИД СО СЛЕЗАМИ НА ГЛАЗАХ...

Сотни раз я был в кино. Чаще всего я там скучал, как на идейных или программных фильмах, так и на фильмах эротических, детективных, военных, фильмах с захватывающим действием, от которых откровенно зевал, на фильмах со здравым смыслом или бессмысленных либо умных, ибо фильмы, которые полагается осмысливать,—самые запутанные и самые посредственные. Скольким кинематографистам хочется быть мыслителями, властителями дум; вы только представьте себе, к примеру, «философию» некоего Годара[139]. И сколько еще подобных ученых-недоучек, преисполненных самомнения, жаждущих доказать то, что все давно знают или уже не желают знать.

В памяти сохранилось несколько гениальных клоунов, Китон и Чаплин, конечно же; несколько кинематографистов— Дрейер[140], Бергман, Рене Клер, Бунюэль, с Лоузи[141] пока спешить не будем, и, может быть, еще двое или трое, имен которых я сейчас просто не припомню.

Откровенно говоря, в последние годы я, в общем-то, был избалован. Ведь на экранах шла «Космическая Одиссея», показывали незабываемого «Рублева», проходил «Млечный Путь» — в этом фильме есть такая сцена, где метрдотель, подавая устрицы хорошо одетым посетителям, небрежно замечает им, что Бог есть и что это совершенно очевидно. Так вот, я ему поверил, я вдруг осознал, что иначе и быть не может, и из зала вышел уже наполовину обращенным в веру. Такое может случиться с вами в соборе, в тюрьме, в одиночестве и, как я только что сказал, в кино, почему бы и нет?

Однако есть один режиссер, о котором я хотел бы кое-что сказать. Это Какояннис[142]. Я уже посмотрел его фильм «Электра»: в нем с самых первых кадров ошеломляет образ Агамемнона, возвращающегося с войны, победоносного, с ликом, исполненным такой царственности и величия, каких мне еще никогда не приходилось видеть. И как не вспомнить еще ту сцену, самую жестокую и самую сильную из виденных мною на экране,— убийство матери, от которого и земля и небо, содрогнувшись, переворачиваются (да, и это тоже «вы-полнено» кинематографически), убийство, вящий ужас которого отдается по всей Вселенной.

Недавно посмотрел я и «Троянок», тоже Какоянниса. Здесь через голоса и образы нам передается все трагическое величие Еврипида.

Сколько постановщиков жертвует подлинностью величайших памятников литературы, драматургии ради того только, чтобы осовременить их в угоду своему убогому вкусу, наполнить их своей жалкой, посредственной «мыслью», своей идеологией; сколько из них представляют нам шедевры, которые они, как это сейчас принято говорить, перечитали для нас. Но от такого их «прочтения» нам никакой пользы, ничто уже в них не кажется «подлинным», и даже сама современность поверхностна, весьма неправдоподобна и бесцветна.

Какояннис не лжет и не подтасовывает; он дает нам понять, что, воссоздавая для нас Еврипида, он рисует подлинную и современную человеческую трагедию, ужасный человеческий жребий — убивать друг друга; он изображает все настоящее и все прошлое в непреходящей их сущности. Фильм суровый, простой и правдивый. У Какоянниса говорит сам Еврипид, и сила его слова захватывает нас не меньше, чем совершенная красота картин, жестких и неистовых, на фоне сурового пейзажа.

Обнаженность сцен, обнаженность трагедии, обнаженность насилия и нашей судьбы — все это бросается в глаза, величие творения нас переполняет, и очевидность трагического нашего существования является нам без прикрас, с самого начала до конца.

И пусть существование наше трагично, а война человека с человеком неизбежна, парадоксальное утешение после этого зрелища мы находим в том, что вечная эта трагедия неизмеримо велика.

«Фигаро»

Пятница, 24 сентября 1971 г.

ПО ПОВОДУ БЕККЕТА