IV ЗАПИСКИ, ФРАГМЕНТЫ, ПОЛЕМИКА, БЕСЕДЫ

IV

ЗАПИСКИ, ФРАГМЕНТЫ, ПОЛЕМИКА, БЕСЕДЫ

НАЙДЕННЫЕ ЗАПИСКИ

Мне кажется, что в настоящее время искусству, литературе, театру особенно нечего нам показать. Я уже не говорю о том, чтобы чему-то нас научить. Им больше нечем нас удивить. Неизобразительная живопись не способна развивать дальше основные элементы неизобразительной пластики, она лишь вносит какие-то второстепенные изменения и штрихи. Она стала чем-то вроде банальной, шаблонной техники.

Театр абсурдный, или марксистский, или гуманистический, сюрреалистический, реалистический и т.д. способен теперь лишь на какие-то тщательно отшлифованные постановки того, что уже существовало, было найдено и открыто, то есть мы подходим к некоей разновидности академизма, будь то в театре, стоящем на службе у ведущей идеологии, или в театре, вырастающем из несомненно более высокой идеи в сравнении с той, что возводится в ранг образца новым академизмом, идеи, разумеется, более подлинной и глубокой, как более свободно проявляющей себя в своей спонтанности, без напряженных столкновений и программируемой заданности, но все-таки тоже когда-то уже сформулированной, могущей лишь как-то выделить и оттенить существующий фундамент.

В литературе, мне кажется, происходит то же самое. Поэзия — официальная, популярная или какая-то еще — поверхностна, а литература штампов — либо орнамент, игра ничего не объясняющих слов или известные игры, либо художественно оформленная идеология, пустопорожняя сентиментальность.

Подвиги уже совершены, и остается их лишь ретушировать, дополнять малозначащими деталями.

Кино, я не говорю о коммерческом кино, само киноискусство—это воплощенный «академизм», и в новых фильмах вы можете увидеть продолжение линии Чарли Чаплина, кинодетективы, снятые с великолепным мастерством, с точно дозированными ужасом и эротикой, или же еще нечто вроде синкретизма, из смеси взаимопитающих традиций, потянувшихся от итальянского неореализма, от эстетизации фотографии, от кинобоевика и от поэтического и сюрреалистического фильма.

Там можно узреть также манифест либо философию, банальную или претенциозную или же вообще непонятно какую, режиссера-постановщика. Образы берутся под определенным углом, тщательно отшлифовываются, немножко дорабатывается перспектива—и все. Еще раз: варианты деталей.

Но есть и кое-что другое: мне кажется, можно заметить, что в кино кинематографические выразительные средства сейчас гораздо интереснее, чем содержание фильма, история, которую нам рассказывают, кадры, которые нам показывают. И все-таки в кино идут, и гораздо больше ради того, чтобы эти образы увидеть в движении, чтобы удивляться этому движению и восхищаться им, чем ради того, чтобы узнать все эти мелочные истории, пустые философии, ничтожную пропаганду или заумную мыслишку, которую киношники принимают за вещи важные.

«Тельстар»[161] — вещь, чудесная сама по себе, и она интереснее, чем пьеса англичанина Теренса Реттингена[162], рекламу которой он распространил повсюду. Телевидение, выразительные средства телевидения неизмеримо выше самих художественных произведений, снятых на телевидении. Это не страшно; просто это так. То же самое и с кино: кино как таковое гораздо привлекательнее и интереснее любого кинематографиста.

Сейчас много говорят и очень интересуются театральной архитектурой и даже техническими средствами, механикой сцены, прожекторов, света. Этим в целом интересуются больше, чем самим театром; это очень показательно и во многом оправданно. Выразительные средства, средства формальные, техника возобладали над тем, что они призваны выражать.

Сегодня художник, артист самое большее может и, наверное, даже обязан способствовать развитию этой техники и этих формальных средств. Может быть, все- таки эти пустые кадры и будут заполнены каким-то содержанием, поднятым до уровня возможностей сценической механики? А для этого нужно полноценно использовать технику и из всего огромного массива, имеющегося и известного, сформировать некое синтетическое единство, и складываться это будет только постепенно, естественно, само собой.

Это новое органическое единство и целостность разума совершится после того, как разум восстановит себя в своих правах, впитает и превзойдет всякие техники, имеющийся опыт и новые знания, которые будут давать ему все новые и новые средства освоения действительности, когда начнут возрождаться обновленные мифы, когда из руин современных философий, питаемая новыми импульсами, вновь поднимется вера. Искусство станет новым лишь после того, как сформируется, сумеет сформироваться новое видение.

Мы, конечно же, против науки, которая лишь обгладывает что-то узнаваемое, вместо того чтобы дать нам подлинные знания. Я недостаточно компетентен, чтобы говорить об этом, но может статься, что, тщательно обгладывая это самое узнаваемое, все-таки удастся его пробить и уже под коркой достигнуть сущности вещей.

Если литература—в тупике, если в тупике искусство, то это потому, что материалы их пришли в негодность, износились по множеству разных причин: произведение искусства должно, разумеется, быть живой конструкцией, живым миром, миром, населенным живыми людьми или формами, фигурами, мыслями, образами, воззрениями, чувствами, предметами и т. д., которые организуются, комбинируются, складываются в какое-то единое целое, даже если оно вовсе и не целостно с точки зрения логики и обыденного мышления, но целостно в своей логике и в своей особой диалектике, заложенной в собственной ее структуре и в собственной ее реальности.

Театр—это как раз и есть мир. Мир со своими персонажами. И не только с персонажами; там могут быть буря, ветер, незримые тайные силы, предметы, отсутствие персонажей, небытие, молчание. Но в театре все становится присутствием и все становится персонажем. Персонажем становится самое отсутствие, персонажем становится буря, в персонаж превращается непостижимая сила, персонажем становится молчание, персонажем является небытие. Причем все это — чувство, идея, фигура, цвет, личность,— окрашенное самую малость, является материалом произведения искусства и материалом, из которого слагается некий мир.

Так и литература—это, конечно же, не пейзажистика, хотя пейзажи она использует. Пейзажи городские, сельские, лесные, горные интерьеры — все земные пейзажи попали в ее реестр. Каких-то других в нашем распоряжении уже и не осталось. Попытайтесь увидеть их как-то иначе; это-то как раз и нужно суметь, и сделать это трудно. Еще совсем недавно кто-то предпринял по-пытку обновить способ описания пейзажа: сделать это попытался объективный роман; превратился же он в систематологию. Материал земной, должно быть, весь исчерпан; разум жизненно нуждается в новых пространствах и сферах.

Вовсе не случайно мы рвемся в космос. Это — потому, что мы в этом нуждаемся. Потому, что наш разум нуждается в более широком, более обширном пространстве. Стратегические потребности научных или всяких иных изысканий—это лишь самый поверхностный и менее всего истинный предлог в этом рискованном деле. Пред нами воочию предстают новые пространства, новые пейзажи.

Мир звездный, я хотел было сказать—небесный, и это новое, неземное либо внеземное или охватывающее Землю пространство нужно освоить хотя бы частично, а затем его нужно обжить. Старое уже все исхожено, разложено по полочкам, избито и отработано. Никогда уже больше люди не смогут говорить так, как говорили о Луне, о звездах, о ночи, о звездном небе. Их невозможно будет увидеть теми же глазами. Видение этого материала в произведении искусства (ибо это даст материал для произведения искусства, если искусство будет продолжать существовать) станет совершенно иным.

Произведение искусства — это не описание или критика общества. Критикой общества занимается политика или социология. Однако критика общества составляет определенные элементы произведения искусства. Она представляет собой особый материал. Приемы критики общества хорошо известны. Занимались ею достаточно, и она тоже превратилась в серию штампов, устарела и износилась.

Когда я слышу, как говорят, что то или иное произведение искусства является суровой летописью нашей эпохи, беспощадной сатирой на современное общество, мне становится очень смешно; я абсолютно убежден, что если пойду смотреть, а я это часто делаю, ту самую пьесу, которую называют «беспощадной сатирой», или же прочту книгу, о которой говорят, что она—«суровая летопись нашей эпохи», то не увижу в них ничего, кроме элементарнейших штампов, обыденности—и не более того.

Я также смеюсь, когда мне говорят, что какая-то там поэма исполнена, к примеру, «порыва и взлета». Банальность уже самого комментария говорит мне о банальности и этого «беспощадного» произведения и этой поэмы, «исполненной порыва». Мы знаем точку зрения любой критики, ибо все это уже звучало.

Старые фразы: капитализм, эксплуатация человека человеком, разоблачение, демистификация—это все слова, сегодня устаревшие, вышедшие из обращения, слова, уже утратившие смысл. Мир развивался столь своеобразно, что и оценивать его нужно по-другому: эксплуатация уже не рядится в старые одежды. Эксплуатация, конечно же, продолжается, но формы у нее иные. Все продолжают всех эксплуатировать, и показывать здесь нужно современные методы и механизмы этой непрестанной агрессии человека против человека.

Мы прекрасно знаем, что уже и не знаем, с какой стороны надвигается колонизация. Социальная критика теперь уже просто невозможна, ибо, с одной стороны, она исходит из критериев, давно устаревших, зиждется на идеологических воззрениях, предопределенных старыми комплексами недовольства, неприятия, зависти, злопамятности и т. д. С другой же стороны, она невозможна просто потому, что это запрещено.

В тиранических режимах не позволен глубинный анализ основ и механизмов политической, социальной и идеологической организации, то есть никакой критики, ибо, с одной стороны, происходит торможение и отсутствие внутренней свободы, а с другой — контроль и недостаток свободы вообще.

Вот так и получается, что мы имеем то, что мы имеем. Искусство и литературу душили и продолжают душить как политические тирании, так и реакционные или пресловутые революционные мелкобуржуазные склеротические течения, с другой же стороны, путь, который они могут нам предложить, выглядит гораздо более убогим, нежели тот, что способны открыть перед нами достижения техники. Литература, стало быть, заторможена, запрещена, отодвинута на задний план.

Роман, конечно же, можно и почитать, это не глупее, чем разгадывать кроссворды. Почитать можно периодику, мусоля и пережевывая свои навязчивые идеи, находя действительное или ложное подтверждение и обоснование своей позиции. Можно пойти и в театр; это не так уж и плохо, вместо того чтобы гонять шары, посмотреть пьесу, которая вообще-то не очень вас развлечет, лишь немного развеет. Можно еще немного напрячься и посмотреть пьесу поучительную или философскую, так называемую философскую, которая ничего нового вам не откроет, ибо все уже известно.

Я думаю, что покончить с этой окостенелостью недовольных, окутанных стереотипами людишек, так же как и еще более опасных, чем они, тираний, способна только колоссальная сила, подобная извержению внезапно проснувшегося вулкана, новый толчок жизненной энергии, энергии духа или разума. Быть может, нам нужен какой-то новый сюрреализм, но еще более мощный и освободительный, низвергающий логические, политические, революционные, буржуазные предрассудки, идеологические установки, фальшивый рационализм, так как привычным уже, наверное, стало называть логичной или рациональной некую установленную и закрепленную иррациональность, иррациональность или абсурд, ставший очень удобным.

Сразу же после войны 14—18-го годов началось нечто похожее на проявление новой энергии, внутреннего огня, большого динамизма. Эта мощь прорывалась у Бретона, Элюара, Арагона, Маяковского, Есенина и у Кафки; огромная сила, огромная энергия выплескивалась и в новой, подлинно революционной живописи. Это был новый импульс, что делал возможным сотворение иного, нового мира или же новое видение.

Динамизм этот длился недолго, ослабевал и скудел. Новый сюрреализм смог бы переступить через все те запреты, комплексы, смущение, осторожность, которые создают, ко всему прочему, чувство вины и в силу которых та энергия, что не смогла найти выхода, замыкается в себе самой, прорастая всеми этими нарциссизмами, этими усложнениями, этими литературами, ненавидящими себя самих или себя в других.

Да, мощный динамический толчок смог бы вывести нас из всего этого, толчок, который бы сломал рамки того, что называют реализмом. Мне кажется, современная психология учит нас тому, чтобы человек не адаптировался к реальности, а перестраивал ее, чтобы он ее воображал или же, точнее, лицезрея ее, соприкасаясь с ней, придавал ей определенную форму, то есть в действительности облекал в форму, придумывал форму для того, чего нет. Мы создаем мир таким, каким его себе представляем. И это значит, что мы наполняем его тем значением, облекаем его в ту форму, какую пожелаем.

Это можно, разумеется, отнести и к манере выражать свои мысли, поскольку форма, которую мы выбираем, несомненно, отвечает структуре нашего мышления. Знать—это то же, что вкладывать смысл; но не вкладывать смысла, не придавать значения—иногда все-таки способ наполнять мир каким-то смыслом, говорить же, например, что мир абсурден,—это значит как-то истолковывать его, то есть форма, которую создаем мы сами, нам уже не соответствует. Говорить, что мир абсурден,— значит критиковать наше собственное о нем представление.

Но я должен сказать, что лично я склонен скорее его больше никак не истолковывать. Я лично хотел бы от-казаться наполнять его каким-то смыслом, облекать в какую-то форму, дабы освободиться ото всех форм и от всего этого мира, в который меня засосало, и это, наверное, потому, что я не могу воплотить в форму, не могу выразить того, что является самым сильным и самым страшным: жизнь и смерть.

Кто-то сказал, что жизнь и смерть не могут смотреть друг другу в лицо. Можно высказать то, что еще не было высказано, но выразить невыразимое невозможно. Если литература не может этого описать, если смерть невозможно объяснить, если невыразимое не может быть высказано, зачем же тогда нужна литература?

«Нувель литерер» 25 февраля 1971 г.

КРИТИКИ, ВЫ ЖИВЕТЕ ЗА МОЙ СЧЕТ!

Без ложной скромности я мог бы начать и так: они живут за мой счет. Конечно, все мы живем одни за счет других. Мои зрители дают жизнь мне. Критики же питаются от меня, я их хлеб. Им платят за то, чтобы меня критиковать. Вот и совсем недавно они проводили два круглых стола: три критика—вокруг стола, накрытого еженедельником «Ар», а трое или четверо других— вокруг стола, сервированного радиопередачей «Маска и перо». Круглый стол или не круглый—это все-таки стол и это трапеза. Они поделили меня между собой; они поедали меня под всеми соусами. Для них я являюсь не только хлебом насущным, ибо они ходят в театр смотреть мои пьесы. Для них я еще и зрелище: panem et circenses[163] в буквальном смысле слова.

Два коллективных нападения предварялись индивидуальными атаками. На всех углах улиц, точнее, изо всех углов газет в меня целились из карабинов альпийские стрелки. Они это делают не бесплатно: это самые настоящие наемные убийцы. Мне думается, что раз уж они живут за мой счет, то и убивать должны поаккуратнее.

Вообще-то стреляют они по манекену и убивают всего лишь мое изображение; это только попытка колдовства или же просто игра в убийство, но не само убийство. Моя партия разыгрывается не в парижских бистро и не в светских салонах, где эти господа частые гости. Я уже давно поднял якорь. Меня несет мое творчество. Я странствую. Я побывал в Америке, в Лондоне, в Берлине, в Неаполе, в Афинах, в Варшаве, в Токио, в Сиднее, в Белграде, в Скандинавии, в Канаде. Наконец, в Иерусалиме. Критика была разгневана моей последней пьесой «Небесный пешеход». Это пьеса красивая, правдивая и сильная, очень хорошо поставленная Жаном Луи Барро, которую замечательно играют Мадлен Рено, Доминик Ардан, Паредес и сам Жан Луи Барро с прекрасным оформлением Жака Ноэля и экспрессивным музыкальным сопровождением Жоржа Делерю. О чем эта пьеса? Это притворно наивная история в притворно наивной обстановке с деланно наивными сценическими образами, написанная писателем, который заявляет, что жестокость мира слишком велика для того, чтобы литература, слова могли передать ее во всем кошмаре и всей ее непередаваемой правде. Конечно же, это банально. Но что не банально в литературе? Один журналист, критик из «Монда», упрекает меня в отсутствии высокой метафизики. Какая же у него самого метафизика? А никакая. К тому же в метафизике он ничего не смыслит. К чему сводится «высокая» метафизика Шекспира? Она проста и банальна: мир—это шум и ярость. Какова философия Брехта? Она всего лишь иллюстрирует философию самого Маркса и марксистов, которую автор может только пересказывать. В чем состоит психологическая концепция Пиранделло? Вот в чем: несколько противоречивых человеческих сущностей находятся внутри одной личности, которая раздваивается, троится, распадается на четыре части в своих противоречивых тенденциях. Психоанализ исследует человеческую душу гораздо глубже. Литературе нужно не излагать теоретические истины, идеи, как в докладах и выступлениях, а передавать их в жесте и образе как живую реальность, как ощущения. А коль скоро слов недостаточно, как говорит герой моей пьесы, с самого начала спектакля я хотел обойтись без слов. В другой пьесе мне хотелось использовать риторику. Это было занимательно.

На сей раз я хотел заставить двигаться образы, привести в движение персонажи. Мне это удалось: мирная жизнь на благословенном острове, время от времени прерываемая пронзительным кошмаром,—это отражение нашей безрассудности посреди тех опасностей и ужасов, которые мы пережили, которые можем еще пережить и которые уже начинают на нас надвигаться. Герой пьесы воспаряет, затем спускается в ад. И пока он странствует, на сцене произносится очень немного слов, но показывается то, что он видит, то, что есть. Убийства детей, неправедные суды, трибуналы террора, люди, закупоренные в городах, из которых они не могут вырваться, а если пытаются, их убивают (газеты только об этом и рассказывают, однако их, кажется, не читают). Готовится геноцид. Наконец, смерть тоже присутствует здесь со своими виселицами, своими пулеметами, и болезнь, от которой мы все тщетно отбиваемся. Это происходит действительно каждый день: печи крематориев, Орадур, убитые дети, французские дети, которым арабы выкалывали глаза, народы, уничтоженные политическими пророками, от которых едва не трещит сама земля. Я не рассказываю этих вещей, я их показываю; я их не обсуждаю, ибо рассуждения размывают факты, дают им ложное толкование, помогают нам их забыть; я эти факты представляю во всей их наготе, материальности. До такой степени, что, когда в Париже видят сцену расстрела детей, зрители эту ужасную сцену освистывают. До такой степени, что (ибо сцена эта была сыграна в Берлине), когда женщины жалуются на клаустрофобию, берлинцы протестуют, чувствуют большую неловкость и не могут этого вынести.

Говорить об этих вещах могут все, и очень пространно, поскольку говорить—это значит лукавить и лгать. Никто не хочет посмотреть фактам в лицо, пока они действительно не встали перед нами, совсем рядом, пока ножи нам еще не приставили к горлу. Так я осуществил то, что вбил себе в голову: усилить рельеф действительности, освободив ее ото всякого краснобайства. А в конечном счете то, что говорил мой герой в начале пьесы о невозможности застигнуть реальность, схватить ее в жизненном трепете, было ложным путем, ибо зрители были захвачены.

Поэтам, актерам, романистам, философам эта пьеса понравилась. Она проникла к ним в самое сердце. Ее выбрали для постановки люди с большим театральным опытом. Другие, конечно же, могли ее и не захотеть. Не хотеть чего-то можно, если это понимаешь, если по-настоящему проникаешься реальной целью произведения, его направленностью и идеей. С теми критиками, о которых я говорю, этого не произошло, они не увидели в этой пьесе ничего, кроме моего личного страха перед смертью, тогда как речь шла о страхе, охватывающем всех нас, о подлинном и всеобщем кошмаре, кошмаре, в котором мы живем и от которого они отворачиваются. Несмотря ни на что, не все является кошмаром в этой жизни. Еще одна банальность! Есть также неслыханное чудо существования: театральная феерия демонстрирует его в «Одеоне». Спектакль не угрюм, он светозарен, он весь искрится и сверкает, прежде чем померкнуть. Мой герой как бы возносится в своих мечтах о вещах, о которых все мы тоже мечтаем. Публика эту мечту признала, мои критики о ней и не вспомнили; они позабыли свое детство, или просто они поздно ложатся спать, а потому снов не видят и бессонницы у них не бывает.

Трое молодых критиков небольшого темперамента, которые подвергли меня обсуждению, озаглавленному: «Прекратит ли Ионеско нас удивлять?», способность удивляться потеряли сами. Это обсуждение кажется мне выражением всеобщей неясности мысли у тех мыслителей, что упрекали меня в ее отсутствии. Иные упрекают меня и в том, что во мне нет шекспировского дыхания (но, уже им самим вопреки, каким почетным кажется мне такое сравнение!). Они упрекают меня в том, что я не Эсхил, не Софокл и не Клодель. Ну конечно, я — Ионеско.

«Фигаро литерер» 30 мая 1963 г.

ПОСЛЕ УСПЕХА... БОЯЗНЬ ПУСТОТЫ

Всякая пьеса—это письменная импровизация. Всякая пьеса—это разновидность хепенинга[164], гораздо больше «осмысленная». Хепенинг — это открытие действительности, открытие себя. Так, когда я пишу, я не знаю, куда меня влечет: я хочу описать чью-то смерть, и тогда мне нужно выдумать некий персонаж, затем персонаж, который приходит, потом еще один. Они приходят через двери, которые открываются на мою внутреннюю сцену. Мои пьесы—это импровизации, которые не прекращаются. С театром происходит то же, что произошло и с поэзией: об отчаянии, смерти и меланхолии говорили и Ламартин, и Мюссе. Но то была риторика. Начиная с Рембо, поэзия становится не рассуждениями о страсти и печали, а самой страстью и самой печалью, осязаемыми по-настоящему: дадаизм, Арто, сюрреализм хотели, чтобы литература была жизнью. Без них бы хепенинг не существовал: было не-обходимо сломать некоторые формы языка и мысли.

Я смотрел один из первых хепенингов в Эдинбурге в ходе одного из весьма представительных съездов театральных деятелей под председательством Кеннета Тайнена[165] и других очень крупных английских критиков. Были там и американцы. Все весьма серьезно говорили о необходимости воспитывать публику, что является немыслимой претенциозностью. Вдруг через зал идут обнаженная женщина, женщина в трауре и появляются маски смерти. Скандал был грандиозным. Тайнен обращается к молодому руководителю, американцу: «Что это такое?» Молодой американец: «Не знаю, что это». Тайнен: «Значит, вы дурак». Молодой американец: «Значит, я дурак». Склерозом же страдали, по сути, сами они -серьезные критики.

Есть техника освобождения, разрядки, есть хепенинг сюрреализма, и еще есть техника психоанализа. Польза от всего этого в том, что за пределами всяких моралей, всяких идеологий, всяких оправданий, сброшенных масок может появиться подлинная действительность.

«Поэт,—говорил критик Жан Старобинский[166],—это пробудившийся мечтатель». Именно к этому и нужно было прийти. Лично я пытаюсь быть как можно ближе к этому состоянию. Но тогда происходит раздвоение личности; трезвую проницательность имеет не критик, а поэт, который обращается к себе самому. Критики, особенно новые, такие педанты, не отдают себе отчета в том, что они сами — пробужденные мечтатели. Я знаю, почему тот или иной занял определенную позицию. Я могу его демистифицировать. Мне известно, какой горечи, каким ностальгиям обязана его критическая мысль. Известно, какой эмоциональной необходимости отвечает его потребность в демистификации...

Все мои действия продиктованы глубинными пластами реальности, которые не всегда выявлены. Если трезвое сознание демистифицирует мечту, то и мечта в свою очередь демистифицирует ложную повседневную реальность. Нет сознательного и бессознательного. Речь идет как бы о двух разных состояниях сознания, которые служат то для того, чтобы скрыть, то — чтобы высветить одно, другое. В этом, быть может, и заключается смысл моих поисков...

Интервью Алена Шифра «Реалите»

Май 1967 г.

ОСТАВИТЬ СУДЬБУ С НОСОМ

Беседа

ИОНЕСКО: В «Человеке с чемоданами» на сцене человек в кольце окружения ищет выход. Он в чужой стране. Гражданин? Турист? Никто не знает, он не знает. Его преследуют, ему угрожают по причинам, которых не существует: теперь именно так и случается— виновным можно сделать любого. Человек с чемоданами хотел бы бежать, но не знает куда. Он ищет посольство, паспорт, визы...

Эта пьеса рассказывает о двух путешествиях: одном— туриста, который вдруг становится виновным, а другом—долгом странствии внутрь самого себя: человек обнаруживает свое детство, свою семью, умерших, живых, воспоминания.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: А чемоданы?

ИОНЕСКО: Это все те препятствия, с которыми мы сталкиваемся. Они — это прошлое, индивидуальность, от которых невозможно избавиться! Чем дольше чело-век странствует, тем тяжелее чемоданы.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Какая связь между этим «странствием внутрь себя» и сном?

ИОНЕСКО: В сновидениях мы всегда находимся в ситуации, это форма театра в высшем его выражении. Мы присутствуем при возникновении событий, при рождении удивительных, иногда неожиданных персонажей, которые, однако, исходят из нас самих.

Сон — это одиночество, медитация. Именно во сне порою появляются озарения, прорывы; то, что приходит к нам во сне, и есть самое важное, потому что сознание уже не загружено, как наяву, мелкими повседневными заботами. Глубинную тревогу я переживаю часто именно во сне, это то, что мне хотелось выразить в «Человеке с чемоданами».

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Какой язык и какую логику вы использовали, чтобы передать эти онирические откровения?

ИОНЕСКО: Связь логическая, рациональная ничто в сравнении со связью онирических символов и образов. Логика сна ассоциативна, а не рассудочна. В моих предшествующих пьесах я уже пытался использовать символические образы сновидения (в «Амедее, или Как от него избавиться», в «Жажде и голоде», в «Небесном пешеходе»). Но ситуации, завязка действия выстраивались в довольно-таки рациональном порядке. Или же, как в «Лысой певице», язык я использовал нелогический, а поведение персонажей и ситуация казались реалистичными. На сей раз в «Человеке с чемоданами» я пытаюсь использовать ситуации сновидений на языке, произносимом также онирически. До сих пор я всегда отделял язык от ситуации. Здесь я впервые их соединяю.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Вы писали почти исключительно театральные пьесы. Почему?

ИОНЕСКО: В нас есть, как говорил еще Пиранделло, несколько персонажей. Когда пишешь роман, ты вынужден говорить от имени этих персонажей. Театр же предлагает, напротив, необычайную возможность заставить говорить непосредственно персонажи, которые иллюстрируют наши видения и наши наваждения. И даже у больших писателей наваждений не так уж много, но они устойчивы, и именно потому, что они так устойчивы, писатели эти продолжают писать. Театр для меня—это также упражнение в стиле. Ад, в котором мы живем, все катастрофы — это материал, из которого возводится здание, являющееся произведением искусства.

Интервью Анны Сюржер 1975 г.

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ МОЕЙ «ПЕВИЦЫ»

Странно, странно складывается судьба произведения. «Лысой певицы», к примеру. У меня такое впечатление, что текст этот мне больше не принадлежит. Уже восемь лет труппа Никола Батая играет его в «Ла Юшетт». Эта серия представлений выдержала войну в Алжире, изменения в правительствах; она пережила правление Хрущева и «Батат», пьесу Марселя Ашара[167]. Она сумела вдохновить сотни две или три постановщиков всех стран. Я сам раз пятнадцать смотрел «Певицу» на разных языках. Эта пьеса вдохновляла и композиторов, которые воплотили ее в две оперы; из нее сделали несколько фильмов на телевидении; а недавно Массен сделал из нее типографскую постановку, обновляя типографию, это помогло ему изобрести книгу- спектакль.

То, что люди берут сделанное вами, то, что они это обогащают, делают из этого что-то другое, что текст является уже не самим собой, а его интерпретацией, его перевоплощением, его резонансом, уже и не текстом, а неким предлогом,— это меня ободряет и в то же время освобождает. Я больше за него не отвечаю.

Как же так происходит, что нечто написанное, которому с самого начала не придавалось никакого общественного значения, которое было лишь чем-то вроде игры и чем-то очень личным, как происходит, что это становится достоянием других, и на какое время? Что видят в нем другие, что это для них значит?

Можно подумать, что то, что другие из этого делают, просто роман или пьеса. Сначала они не хотели ничего из этого делать. Когда я диктовал эту пьесу од-ной моей приятельнице, которая много лет назад вызвалась помочь мне отстучать ее на машинке, то приятельница эта говорила мне, что это не пьеса, что играть «это» невозможно. Я говорил себе, что она, пожалуй, права. Другая приятельница отнесла этот текст на прочтение Бернару Грассе[168]. Бернар Грассе тогда болел; подруга моя была его медсестрой. Бернар Грассе был первым литератором, кто посмотрел мой текст: он сказал, что это не сценично, что это ценности не представляет. Познакомились с текстом и другие: мнение их было таким же. Потом Моника Ловинеско отнесла пьесу Никола Батаю. Они решили, что пьеса эта была пьесой. Иным было мнение первых критиков, которым пьеса тоже казалась не сценичной. Зрители свистели, а те, кто смеялся, говорили, что это несерьезная комедия, что именно поэтому они и смеялись несерьезным смехом.

Потом были Лемаршан, Ги Дюмюр, Андре Фредерик, Ж. Бреннер, Дювиньо, Е. Юмо, Вердо, Лерминье, Жоли, которые защищали пьесу и спектакль Никола Батая. Поскольку первых читателей я уважал очень, то уже меньше уважения имел к своим первым защитникам, которые, как мне думалось, наверное, ошибались. Жан Пуйон в «Тан модерн» в июне 1950-го обнаружил в «Лысой певице» философские импликации: необычность, выражение удивления перед фактом бытия, пародию на театр, повседневную жизнь, становящуюся непонятной, повседневную жизнь, духовно расстроенную штампами и стереотипами, отсутствие—это было, однако, именно то, что я чувствовал, когда писал эту радостную пьесу, слишком радостную, несомненно, чтобы выражать действительно то, что она, по мнению других, выражала. И все же, если в ней видели то, что в ней видели, то это в ней, наверное, было: я каким-то образом проецировался в этих диалогах, ибо это было замечено, или другие сами в них проецировались.

Произведение приобретает значимость, когда таковую ему хотят придать, когда его хотят принять во внимание, или, может быть,—кто знает?—когда его не могут не принять во внимание.

Критика—это вопрос авторитета. Теперь я знаю:

произведение замечают, когда кто-то — сам из очень заметных—рекомендует вам обратить на него внимание. В 1950 году честное слово в том, что «Лысая певица» имеет литературные достоинства, дал сам Раймон Кено. Можно ли было не поверить Раймону Кено? А Раймон Кено, как же сам он стал таким авторитетом? Это уже другая проблема. Я признаю, что он авторитетен, но признавал ли бы я его, если бы он не был авторитетом в тот момент, когда он меня заметил? Или же до того, как он меня заметил? Выжила ли бы «Лысая певица», если бы тогда не было Раймона Кено? И жила ли бы она вообще? Стала ли бы она чем-то? Сколько же случайного и сколько предрешенного есть в судьбе нескольких десятков страниц, написанных неизвестно как и для чего! А уже после того критики, социологи показывают вам, что все это произошло, должно было произойти непременно.

Я склонен верить скорее в случай, в шанс, если это можно назвать «шансом». Если бы не было Кено, не было Моники, не было Батая, если бы не было нескольких парижских критиков и журналистов, не было бы и моего произведения; как не существовал бы и я сам, если бы этому не помог какой-то значительный случай. Был бы на моем месте кто-то другой, конечно, это пришло бы к тому же. Если бы обстоятельства не сложились в пользу «Певицы», то на ее месте появились бы другие певицы. Возможно, мы в какой-то степени взаимозаменяемы.

В общем, «Лысая певица» стала произведением. С этим самым названием. Если бы я знал, что моя пьеса станет коллективным достоянием, я бы дал ей другое название, менее смешное, более серьезное. Когда в 1952 году на первой репризе этой пьесы стала собираться публика, Никола Батай и сам я были очень удивлены и обеспокоены. Мы спрашивали себя, не ошибаются ли люди, не путают ли они «Театр де ла Юшетт» с «Могадором» или с «Шатле»[169]. Они наверняка пришли по ошибке. Но нет, прийти им подсказал Лемаршан, пристыдив парижскую публику в том, что она еще не побежала на наш спектакль; в другой статье то же самое сказал критик Жорж Невё, открывая в моей пьесе звучание, неведомые глубины, которые я, конечно же, узнал и тут же принял и которые текстуально были одновременно его.

Я всегда был взволнован благородством актеров, их великодушием. Именно им обязаны мы, конечно, больше всего. Батай, Мансар, Симона Мозе, Юэ, Одетта Барруа, Полетта Франц — первые творцы этого произведения, которые взяли на себя заботу о нем, дали ему жизнь. Жизнь, которая продолжается, непонятным образом подхватываемая другими актерами. «Плохими они были сегодня вечером»,—говорят актеры о зрителях после каждого представления, и они опечалены; или же: «Они были хорошими»—и актеры радуются. И в то время, пока я сплю, или обедаю, или иду смотреть другие спектакли, или путешествую, или мечтаю, или же не сплю, не обедаю, не иду смотреть спектакль, не путешествую, не мечтаю, они там дают жизнь существу, которое они изобретают, которое воссоздают и которого бы не было, если бы они этого не хотели.

Что значит это для них самих? Они там дают жизнь, почти отдают свою жизнь, и все это держится годы и годы. И люди идут и идут, и приходят снова, и смеются «серьезно», совсем по-разному понимая вещи, с идеями, которые исходят от них самих или от ученых трактатов. Они больше не говорят, как говорил Робер Камп[170]: «Это заслуживает самое большее того, чтобы пожать плечами». Как это необычно, как любопытно, как странно. Что это значит?

«Нувелъ обсерватёр» 10 декабря 1964 г.

ДНЕВНИК

Мне кажется, невозможно иметь окончательное мнение о каком-то факте, какой-то вещи, каком-то человеке. Все зависит от того, как их истолкуешь, и мы выбираем определенное истолкование или, точнее, его желаем: человек, или вещь, или событие видятся мне именно такими, какими я хотел их увидеть; я стремлюсь увязать это истолкование, потому что меня оно устраивает, со своим интересом, своим желанием, своим здравым смыслом. Я знаю, что в этом проявляется субъективность, а не объективная, беспристрастная рассудочность: и тогда я чувствую, как ненадежно всякое суждение и неустойчиво всякое толкование.

Я прав, потому что так хочу; но этого недостаточно, чтобы позволить себе иметь определенное мнение, чувствовать себя правым. Слишком щепетилен: недостаточно эгоистичен, чтобы навязать свою точку зрения. Объективное «справедливое» суждение я могу выносить только для себя самого.

«Реальность» для меня лишь то, что я накладываю на то, что есть, на нечто уже существующее, на некую внешнюю разновидность материи или ту, в которую я погружен; я одновременно являюсь самим собой в зависимости от того, чем окружен и из чего происхожу. Конечно, современная философия об этом нам рассказывает исчерпывающе.

Из этого следует, что толкование, которое я даю чему-либо, является собственной моей проекцией. А еще точнее, всякое толкование, которое я даю вещи, факту, событию, является выражением моего группового интереса, затем—моего личного интереса, моей страсти. Поэтому я интерпретирую, конечно, в соответствии со своим интересом, придаю значение вещам по своему желанию и наделяю это событие, это существо, этого человека теми наклонностями, которые являются моими собственными или которые мне подходят; так что создавать чей-то портрет — значит на самом деле рисовать свой собственный. Мы придаем смысл вещам в соответствии со своими возможностями, в зависимости от своей наблюдательности и силы воображения, но эти самые возможности тоже являются объектом чьих- то интересов.

Как быть объективным? Как быть справедливым? Как быть точным? Как сказать правду? Как сделать, чтобы эта правда была «подлинной», а не той, что я хочу и навязываю? Или это непременно философский нонсенс?

Зная это (так можно и мне интерпретировать неабсолютную истину), я в нерешительности, я осознаю субъективность всех и мою собственную и понимаю, что всякое суждение — относительно, истинно и ложно, не-возможно и т. д., и я могу лишь отказаться судить, давать ту или иную оценку этому человеку, тому, что он делает, тому, что делает вопреки мне, я не могу навязывать правду, которая не является тем, чем она мне представляется, которая является проекцией моего интереса, моего эгоизма, моей агрессивности, моей жажды жизни, моей жизненной силы, моей страсти, моей субъективности. Науки чистые — физические, математические,— субъективные лишь в той мере, в какой, соответствуя структуре нашего разума, конечно, отражают его, а физическое или математическое восприятие чистой действительности определяется только резервами и особенностями человеческого мышления; в то же время они относительно «абсолютны», объективны до тех пор, пока примитивный интерес, вульгарная страсть, интерпретация эмоциональная, политическая, социологическая и т. д. в них не участвуют; соответствуя, таким образом, не эмоциональным мыслительным структурам, они являются полем единого, неоспоримого, всеобщего согласия. Это, конечно же, известно, поэтому и говорю я лишь о нашей психологии.

Рассудок — это безумство того, кто сильнее. Рассудок того, кто слабее,—это часть безумства.

Я уверен как в моей собственной субъективности (и субъективности других), так и в том, что она определяется чем-то «внешним», получаемым также субъективно, которое становится внутренним. Из этой безысходной субъективности получиться может разве что некая разновидность неоплатонизма (идеи - чистая сущность— истины «реально» объективные); я готов в это поверить, остерегаясь себя самого, ибо в этом есть еще мое желание, моя субъективность.

Мне кажется, я всегда был непоколебимо верен себе самому. Я не изменился с тех пор, как знаю себя; мои чувства, мои мысли, мое существо представляют собой некий монолит, не подвластный изменениям в жизни. Я узнаю себя в том, о чем я думал, кем был в 17 лет. Вожделения разных лжеучений и фанатизмов, сменявших друг друга, меня не соблазнили. Еще не умея найти ответов, причин своего несогласия, я сопротивлялся стихийно, не аргументируя, не имея никаких других оснований, кроме молчаливого и глубокого душевного неприятия, которое позже вполне способно было найти и контраргументы. Я был таким, каким я был. Я очень рано научился одиночеству, потому что думал не так, как думали другие. Моя сущность противилась этому. Но одиночество — это не изоляция, не преграда, отделяющая меня от мира, это щит, доспехи, которые могут защитить мою свободу, которые позволяют мне со-хранить холодную голову вопреки огню всяких оттенков, и страхам, и отвращению.

О новом романе

Романисты этой школы воображают или пишут вещи вместо меня. Я их пленник, как в кино (театр же, к примеру, оставляет за мной какую-то часть свободы воображения).

Таким образом, описание объективное[171] лишает меня всякой свободы; мне больше нечего делать, так как нечего воображать, меня делают пленником вещей, предметов, меня пытаются заточить в странном мире романа воображаемого, навязчиво неотступного.

Когда я читаю: вот дверь, я очень хорошо вижу дверь. Когда мне говорят, что рука поворачивает ключ в замке двери, чтобы ее открыть, я отлично вижу руку, ключ, замок, ключ в движении.

Говорить об этом еще что-то излишне. Это даже мешает видеть. Мы уткнулись носом: перспективы больше нет; перспективу в этом случае дает только оставшееся на свободе воображение.

Философ мыслит, философствуя. Художник мыслит, создавая картины: картина—это форма его мышления, это и есть его мышление. Архитектура или наука представляют собой другие особые формы мышления.

Это просто доказывает, что реальный мир проявляется в многообразии видов, несет в себе множество самых разных темпераментов, которые воспринимают мир согласно своей природе и воссоздают его, восстанавливают, реконструируют в зависимости от свойств каждой из этих различных особей, этого множества людей, выражающих себя по-разному, а выражая себя (ибо творение есть выражение и наоборот), придающих действительности ту или иную форму—конкретную или абстрактную, философскую, или литературную, или математическую, или архитектурную, или музыкальную. Именно поэтому и существуют различные системы выражения, именно поэтому и существует такое множество языков.

Когда философ философствует, когда художник рисует, то первый философствует на языке, присущем философии, второй использует язык в живописи. Философствовать и писать картины — значит вопрошать себя через эти формы мышления.

Для меня автор—это тот, кто мыслит, по мере того как пишет свои драмы или комедии, точно так же, как мыслит философ, когда философствует. В то же время драматическое произведение является как бы размышлением о драматическом творчестве вообще. Диалог и движение театра являются, собственно, его способом исследования действительности, исследования себя самого, понимания вообще и понимания себя.

Язык литературы, особенно драматической литературы, не показателен для какого-то другого языка, который будет превосходить его и который он будет наглядно демонстрировать. Мышление конкретное, мышление образами, мышление событиями и движениями так же приемлемо, оно является инструментом самостоятельного познания.

«Ар э луазир» 28 марта 1966 г.

Моя клетка — ад. Этого не поняли

В «Комеди Франсез» состоялись первые представления «Жажды и голода».

Сцена третьего акта, «сцена клеток», во время которой пытают двух персонажей, принуждая их отречься от своей веры, принять иную веру, говорить противоположное тому, во что они верили, а кончается это для них тем, что живут они вообще безо всякой веры в обществе, где тирания заставляет нас умереть как личностей, как индивидуумов, то есть подчиниться; эта самая сцена так и не была понята, несмотря на всю свою ясность и простоту.

В действительности же это и есть мир, в котором уже десятки лет людей истязают, выхолащивают из них внутреннюю сущность, как в аду. Вполне понятно, что некоторые святоши из левых, которые поняли все слишком хорошо либо не захотели понять, почувствовали себя оскорбленными. Но больше всего это задело католиков, так как они узрели в этом критику, сатиру на христианскую веру, хотя самое большее там была сатира на инквизицию, а особенно, через инквизицию,—сатира на любую инквизицию и инквизиции современные.

Я попытался показать в «Носороге», как может произойти коллективный психоз, как становится возможным коллективное ослепление, как определенную истину можно уберечь, сохранить нетронутой в индивидуальном сознании. Это наконец-таки поняли, хотя уже давно Гюстав Лёбон[172] описал явление массовой истерии толпы.

В «Небесном пешеходе» я попытался показать, как люди живут в ирреальном счастье, хотя и под ежедневной угрозой, на каком-то острове, чудом сохраняющемся от ада, быть может, благодаря равнодушию, которое иначе именуется эгоизмом.

Теперь речь опять идет об аде. Или, может быть, о чистилище. Чистилище — это место, где люди страдают, потому что лишены любви. Ад — это место, где отсутствия любви уже больше не чувствуется; где уже не знают, что такое любовь, или же где страдают еще от чего-то, чего не хватает существенно, но чего именно, уже не знают и уже не могут назвать.

Ад земной, ад вымышленный, ад символический, ад теологический, что за ад пытались вы изобразить? спрашивали меня. Но ад существует рядом с нами, за стеной, которую мы иногда преодолеваем; и тогда уже другая стена, стена ослепления, мешает нам его увидеть.

Даже здесь, среди нас, он существует, этот ад, может быть, и менее заразный. Но он начинает разрастаться: нерасположение, холодность, неприязнь — это все симптомы, которые его предвещают.

Десятки лет люди невероятно страдали в советском мире. Преступление интеллектуалов Запада в том, что они не захотели это осознать, не захотели принять это во внимание; похоже, что эти самые западные интеллектуалы, которых я часто встречаю на театральных премьерах, те самые, что посещают -миллиардеров и ударяются в левачество, попивая шампанское, в действительности люди «справа», люди без любви, которые будто испытывают нечто вроде злорадного и тайного удовольствия, спокойно созерцая, как свирепствуют пытки в странах провалившихся революций.

Разумеется, кто бы не прельстился идеальным градом, социалистической утопией? Как же так получилось, что общество, коему надлежало быть самым благим для человека, стало самым безумным, самым дурным: суд, тюрьма, ад? Достоевский это предвидел.