ГЕОПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДИЗЕМЬЯ: ТОЛКИН, КИНО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТОГРАФИЯ

ГЕОПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДИЗЕМЬЯ: ТОЛКИН, КИНО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТОГРАФИЯ

Роберт Талли-мл.

В одном из своих писем 1958 года Дж.Р.Р. Толкин с раздражением пишет дотошные замечания по поводу «сюжетной линии» экранизации романа «Властелин колец». Это раздражение ощущается уже по тому, как скрупулезно Толкин отмечает все случаи искажения, непонимания и откровенные ошибки в трактовке его замысла и в заключение с обидой делает вывод об авторе столь неприемлемого видения популярного романа, что «он тороплив, нечуток и в придачу нахален»[52] (Tolkien 2000: 266)[53]. Во избежание предположений, что великий английский филолог и медиевист просто-напросто был против современного искусства кинематографии или против экранизации его романа, напомним, что изначально Толкин с энтузиазмом отнесся к проекту по созданию киноверсии «Властелина колец». Он не видел никаких веских причин, почему фильм не мог бы в достаточной степени приблизиться по своей мощи и силе воздействия к произведениям, написанным в форме эпической поэмы или романа. Как он пишет, «каноны построения сюжета сохраняют силу применительно к любому виду искусства; и недостатки плохих фильмов зачастую объясняются именно что преувеличением и вторжением неприемлемого материала, причиной чего является неспособность разглядеть глубинную суть оригинала» (Tolkien 2000: 270). Толкин был убежден, что необъятный мир Средиземья может быть отличным образом показан на широком экране – если только за дело возьмется кинорежиссер, обладающий достаточными профессиональными навыками и чутьем к материалу.

Поклонники получившей мировую популярность кинотрилогии «Властелин колец», снятой режиссером Питером Джексоном, могут согласиться, что в этой экранизации действительно передан дух толкиновского оригинала, а вот критики улыбнутся, узнав о высказанных когда-то претензиях Толкина, поскольку некоторые из самых существенных недостатков этого фильма, по их мнению, как раз связаны с решением режиссера переписать роман: убран ряд важных сцен и персонажей (наиболее заметным в этом смысле стало отсутствие в фильме такого персонажа, как Том Бомбадил), усилена роль других (например, более активная роль отводится Арвен Ундомиэль), а то и вовсе введены новые персонажи и новые сюжетные линии (сражение эльфов Лотлориэна в Хельмовой пади, Фродо и Сэм в плену у Фарамира в Осгилиате и так далее)[54]. Однако если не принимать во внимание самых отчаянных пуристов, то большинство киноманов были поражены тем, насколько удачно, пусть и не всегда в точном соответствии с оригиналом, фильм Джексона воссоздал мир Средиземья во всем разнообразии его величия. Визуальные образы и пейзажи, от которых порой перехватывает дыхание, иногда даже в большей степени, чем от интересных персонажей и эпического повествования, делают мир Средиземья Толкина «реальным» до такой степени, что для многих зрителей эффект сопоставим с мощью оригинального текста. Немалая часть успеха кинотрилогии кроется в ее способности сделать видимой географию мира Толкина в самом широком смысле, что в результате закладывает основу для геополитической эстетики всего повествования.

Томас Шиппи в своем фундаментальном исследовании творчества Толкина «Дорога в Средиземье» (The Road to Middle-earth) утверждает, что «Властелин колец» развивается по большей части как «картографический сюжет». В отличие от повести «Хоббит, или Туда и обратно» с ее более простой политической географией, «Властелин колец» выстраивает целую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы – путешествие Фродо, измена Сарумана, отстаивание Арагорном права на престол и так далее. На самом деле я бы даже взял на себя смелость утверждать, что литературная картография Средиземья становится основной целью всего нарратива. Я полагаю, что характерный или дискурсивный прием Толкина может быть обозначен как «геополитическое фэнтези», а проекция вымышленной системы мира, дополненная разнообразными языками и культурами, глубоко историческая и несомненно политическая, в некотором отношении напоминает своего рода когнитивное картирование, в котором индивидуальный субъект пытается образно представить социальную цельность, что создает форму как для субъективного опыта, так и для объективной реальности. Во «Властелине колец» эта попытка картирования создает иногда конфликтующие перспективы индивидуального субъекта, стоящего на земле как он есть, и всевидящего взгляда сверху, подобного взгляду Бога.

Начав с изучения оригинального текста Толкина, мы можем понять способы, с помощью которых кинотрилогия Джексона адаптирует, переводит и определенным образом представляет на экране геополитическую эстетику «Властелина колец»[55]. Опираясь на призыв Фредерика Джеймисона к «когнитивному картированию в глобальном масштабе» и особенно на его прочтение кино и пространства в работе «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Aesthetic), я хотел бы проанализировать, как наложение нарративных пространств романа и кинофильмов позволяет читателям и зрителям представить некую глобальную целостность, что может быть не всегда им доступно в нарративах, созданных в более строгой миметической форме. В своих работах «Пространственность» (Spatiality) и «Утопия в век глобализации «(Utopia in the Age of Globalization) я высказал предположение, что фантастическая форма является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели составляют воображаемую карту их мира. Как писал Толкин в работе «О волшебных сказках» (On Fairy-stories), в этом предназначение фантазии: создавать воображаемые карты мира. Однако перевод особого Другого Мира Толкина на язык кинематографа в трилогии Джексона довольно успешно разрушает силу литературной картографии, сводя ее разнообразие и детали к искусственно упрощенному образу. Киноверсия «Властелина колец» также вовлечена в некую форму художественной картографии, но это порождает совершенно иную карту и имеет весьма отличающиеся результаты.

Я хотел бы начать свою статью с рассмотрения «картографического сюжета» в работах Толкина, который формирует основу визуального текста в кинотрилогии «Властелин колец». Далее, используя экстравагантный образ Саурона – бесплотного Ока как метафору геополитической эстетики фильма, я проанализирую «скопическое влечение» (scopic drive) Джексона в переосмыслении субъектно-центрических маршрутов и интуитивно воспринимаемых ландшафтов Толкина в удаленные панорамы или изображения с высоты птичьего полета. Следуя за Джеймисоном, я хочу обсудить способы, в которых появляется эта формальная или эстетическая особенность, чтобы воспроизвести некое общественно-политическое содержание под видом заговора, и с помощью которых эти кажущиеся случайными или хаотическими элементы смещающегося геополитического баланса власти становятся тем или иным образом «опознаваемыми» через сокращение элементов, что весьма напоминает графические процессы, которые используются в картографическом искусстве и науке. В заключение я проанализирую эффект этого стирания нюансов собственно на художественном произведении, поскольку эпические и новеллистические особенности нарратива у Толкина находятся под действием глубинного сглаживающего эффекта. В этом смысле именно в высшей степени модернистский роман Толкина становится предшественником постмодернистской кинокартографии мировой системы XXI века, хотя и в несколько неопределенной и мрачной образности, как места, где «даже мудрейшие не могут предвидеть всего» (Tolkien, Fellowship: 65)[56].

В своем исследовании я остановлюсь лишь на кинотрилогии Джексона «Властелин колец» – «Братство кольца» (2001), «Две крепости» (2002) и «Возвращение короля» (2003), – не затрагивая трилогию «Хоббит, или Туда и обратно» (2012–2014), хотя некоторые из моих аргументов применимы и к ней тоже. Основной причиной для моего решения не включать в анализируемый материал трилогию «Хоббит» стало то, что в период написания данной работы третья, завершающая часть кинотрилогии еще не вышла на экраны. Однако трилогию «Хоббит» вполне можно оставить за рамками данного исследования и по ряду более существенных причин. Начнем с того, что попытка создать приквел в духе киносаги ? la «Звездные войны» требует довольно сильного пространственно-темпорального переосмысления собственного нарратива и географического замысла Толкина. То есть с учетом того, что оригинальный роман «Хоббит» предоставляет возможность заглянуть в мир Средиземья, литературная картография романа была довольно ограничена по своей масштабности. В «Хоббите», на чем я подробнее остановлюсь ниже, мы встречаем довольно мало топонимов, а большинство идентифицируемых на карте мест обозначены просто описательными названиями, метками, что в некотором смысле скрывает глубокие исторические и филологические корни их обозначаемых. Более существенным является то, что становится очевидным лишь после знакомства с романом «Властелин колец», который вышел спустя 17 лет после «Хоббита»: история, рассказанная в «Хоббите», происходит только в северной части Средиземья, и в ней практически не обращается никакого внимания на бескрайние пространства на юге и востоке, где как раз и происходят приключения Фродо, Сэма, Мэрри и Пиппена. Работая над фильмами в обратном порядке, авторы киноверсии «Властелина колец» уже трансформировали реальную и вымышленную географию Новой Зеландии в Средиземье Толкина, так что трилогию «Хоббит» нужно было реконструировать на основе уже существующей карты. Пытаясь пересказать меньшую по объему историю в соответствии с планом истории более масштабной, создатели фильма прибегли к своего рода повествовательным хитростям, о чем Толкин как раз и сожалел в процитированных выше письмах. Таким образом, оставаясь в русле тематики моей статьи, можно сказать, что «мир», обозначенный в киноверсии «Властелина колец», был создан уже до того, как появился «Хоббит», как бы ни странно это звучало для читателей романа[57].

Картографический сюжет Толкина

Как уже отмечено выше, «Властелин колец» развивается в соответствии с принципами «картографического сюжета» (см.: Shippey 2003: 94–134). При том что настоящая карта принципиально важна для нарратива «Хоббита», ведь там есть карта Трора, ставшая движущей силой всего приключения Торина и его отряда, в самом романе мы видим лишь несколько характерных топонимов. Иными словами, названия мест в «Хоббите» во многом носят описательный характер, как то Мглистые (Туманные) горы, Лихолесье (изначально Великое Зеленолесье, пока там не стало слишком темно и мрачно), Бегущая река (Келдуин) или Длинное озеро. Имена собственные также в большинстве своем носят описательный характер: Хоббитон – это деревня, где живут хоббиты, Озерный город (Эсгарот) стоит на берегу озера, скрытое убежище Элронда Ривенделл находится в глубокой долине на краю узкого ущелья реки и у подножия Мглистых гор на относительно ровном плато и так далее. В противоположность этому экспансивная география и дистинктивные топосы «Властелина колец» создают единую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы. Во всяком случае, в расширяющемся дискурсе романа представлен избыток географических и исторических сведений, когда те или иные места не просто называются, но их названия даются на разных языках и часто в связи с удаленными от этого места историческими событиями и персонажами. Шиппи насчитал не более 40–50 «довольно небрежных» названий мест в «Хоббите», в то время как «Властелин колец» может похвастаться наличием более 600 имен и не меньшим количеством топонимов (ibid.: 100). Порой географический дискурс может быть слишком насыщенным для читателей, когда, например, персонажи начинают «разговаривать языком карты»; Шиппи цитирует прощание Келеборна с его гостями, когда эльф описывает путь, который им придется пройти вдоль реки, и, называя различные места, мимо которых им надо будет пройти, использует не менее двадцати имен собственных в одном коротком абзаце. В результате такой детализации мир «Властелина колец» становится намного богаче и «реальнее», чем мир «Хоббита». Как пишет Шиппи, «карты и имена дают Средиземью то самое ощущение цельности и объемности как в пространстве, так и во времени, которых явно недоставало у его преемников» (ibid.: 103). Я не побоюсь высказать предположение, что литературная картография Средиземья является основным эффектом повествования, суть которого составляют не столько приключения компании хоббитов, сколько создание или, как предпочел бы сказать Толкин, «субсоздание» мира.

Сосредоточив внимание на литературной картографии Толкина, я вовсе не хочу сказать, что карты сами по себе являются ключом к повествованию, хотя нет никаких сомнений по поводу важности настоящих карт для проекта Толкина, причем как в самих произведениях в качестве приема повествования, так и за их пределами, в качестве инструментов для писателя и читателей. В конце концов, карты имеют большое значение в творческой деятельности Толкина. Он сам вручную рисовал карты, отчасти чтобы использовать их в качестве приложений и иллюстраций к своим книгам, но также и потому, что картирование было важнейшим элементом его литературного метода. Как он писал в одном из своих писем, «я благоразумно начал с карты и подогнал под нее повествование (как правило, тщательно выверяя расстояния). Метод “наоборот” чреват путаницей и ляпами; в любом случае утомительная это работенка – составлять карту по сюжету» (Tolkien 2000: 177).

Как уже было сказано выше, в «Хоббите» карта оказывается в самом центре всего сюжета. Без карты Трора, факсимильное изображение которой выполнено самим Толкином и приводится в книге, не было бы похода за освобождение Эребора от власти дракона. Бильбо всегда с огромным вниманием относится к карте, да и практически для всех остальных персонажей наличие детальных картографических знаний является весьма ценным достоинством. Карта Трора не только чрезвычайно важна для повествования, что, пожалуй, наиболее явно прочитывается, когда Элронд обнаруживает на карте и расшифровывает «лунные руны», но и помогает читателю обрести его собственные ключевые точки в вымышленной географии Средиземья. В этом отношении карты в романе «Властелин колец» являются неоценимыми помощниками читателя, и я полагаю, что большинство читателей не могли не улыбнуться, читая, что Перегрин Тук упрекал себя за то, что не изучил различные виды карт, которые были в Ривенделле (Tolkien, Two Towers: 52). У меня самого был такой случай, когда, быть может, в сотый раз я сделал паузу в чтении романа, чтобы посмотреть на карту на обложке книги – ту самую, которую рисовал Кристофер Толкин, и, как другие читатели и как сам Пиппен, попытался обозначить, где же шли эти орки, прокладывая маршруты через незнакомые земли, находя их «местоположение» относительно тех мест, которые мне уже были знакомы. И признаюсь, что на корешке моей потрепанной книги «Сильмариллион» появилась глубокая складка от того, что я практически постоянно возвращался к карте Белерианда и его королевства (Tolkien, Silmarillion: 139), которая была невероятно полезна потому, что помогала не только найти те самые ключевые точки в бескрайней физической географии этих земель, но и понять геополитический баланс сил, мира и вражды между различными анклавами эльфов. Действительно, я думаю, что будет честным сказать: значительная часть сложности этого текста происходит от читательской неспособности составить соответствующую и верную карту разнообразных земель и королевств, описанных на страницах романа, что до некоторой степени приглушается интенсивным пространственным или геополитическим дискурсом в романе «Властелин колец». Ведь это же далеко не случайно, что мир к востоку от Синих гор и через море невероятно обширен и сложен, а мифологическое богатство эпоса, подобного «Сильмариллиону», похоже, становится препятствием для этого типа картографической детали, характерной для современного романа[58].

После такого признания пора сказать, что мой интерес к пространственности в творчестве Толкина связан не столько с картами в буквальном понимании, с картами в романах Толкина или основанными на романах[59]. На самом деле я намерен предположить, что литературная картография Толкина – это продуктивный ответ на своеобразные пространственные проблемы, связываемые с современностью. В более развернутом виде я сформулировал бы этот тезис следующим образом. В своих произведениях, и особенно во «Властелине колец», Толкин создает узнаваемый Другой Мир в его кажущейся целостности, с тем чтобы понять смысл фрагментарной, несбалансированной и по большей части непредставимой системы мира начала – середины ХХ века. Посредством этого «геополитического фэнтези» Толкин создает форму для более-чем-реального мира через творческие воображаемые проекции альтернативных пространств. В этом смысле я вижу литературную картографию Толкина как глубоко современную, если не модернистскую художественную программу. Экранизация его романов Джексоном, напротив, коренным образом меняет эту структуру, с самого начала убирая нарратив его «миростроительного» контента и переводя его форму в абсолютное зрелище. На каком-то уровне это, наверное, ситуация традиционного противостояния текста и образа, но сознательное решение Джексона изменить нарратив усиливает и заполняет этот разрыв, так что вся история становится все меньше о том, что рассказывается, и все больше о том, что видится. Некоторым образом киноверсия «Властелина колец» становится историей зрительных ощущений, или «историей глаз».

Око Саурона

Как уже было отмечено, Джексон и вся творческая группа создателей экранизации «Властелина колец» решила внести в фильм определенное количество изменений, причины некоторых из них более понятны, чем причины других, будь то вопросы чисто художественного плана (например, связанные с типологическими различиями кино и литературы) или вопросы более коммерческого плана. Из всех отличий фильма от оригинального текста Толкина наиболее важным и сложным мне представляется решение представить Саурона в виде пылающего глаза, возвышающегося на вершине башни. В фильме Джексона это «недремлющее око» является не только символом чего-то всевидящего и всеотслеживающего, но и буквальным представлением физической формы человека, что к концу заключительной части трилогии приводит практически к комическому представлению Ока Саурона как весьма примитивного прожектора. Хотя, безусловно, есть что-то жутковатое в таком злодее, который правит в столь мистической бестелесной форме, на самом деле трудно представить практическую угрозу, которая может исходить от такого персонажа. В качестве символа Око Саурона понуждает к послушанию и вызывает страх, но это происходит лишь потому, что символ связан с настоящей властью, с тем, кто отдает приказы и карает за непослушание. Огненный глаз выглядит здесь странным выбором.

Вполне очевидно, что Толкин задумывал образ Саурона как персонажа с внешним видом человека, но и текст сам по себе совершенно явно свидетельствует о том, что Саурон сохраняет свое бытие в телесной форме человека. Действительно, в «Двух крепостях», когда Фродо упоминает, что в предыдущей эпохе Исилдур отрубил Саурону палец, Голлум, которого пытал сам Саурон, подтверждает: «Да, на Черной Руке только четыре пальца, но Ему и четырех вполне достаточно» (Tolkien, Two Towers: 278). В письмах Толкин подробно пишет о внешнем обличье Саурона. Например, «Саурона нужно представлять себе очень страшным. Он принял обличье человека, рост его был выше обычного, но не гигантский. В своем более раннем воплощении он мог скрывать свою мощь (как Гэндальф) и выглядеть как внушительный человек могучего сложения, с поистине королевским лицом и манерами» (Tolkien 2000: 332). По иронии судьбы, кинематографисты были намного ближе к замыслу Толкина в их описании Саурона в Прологе (который появился в фильме «Властелин колец: Братство кольца»), где вполне «гигантский» Саурон облачен в шлем и стальные доспехи и сражается с отцом Исилдура Элендилом. Иными словами, Джексон и его группа были хорошо осведомлены, как именно должен выглядеть Саурон, и поэтому мы можем с уверенностью утверждать, что их решение представить его в виде пылающего глаза было принято вовсе не из-за их невежества. У Джексона, несомненно, были свои резоны для того, чтобы не обращать внимания на любовь Толкина к синекдохе[60], но меня больше интересует результат такого выбора. Что означает тот факт, что враг «свободных людей» Средиземья – это просто недремлющее око, обрамленное языками пламени?

Основной итог такого Саурона – усиление акцента на том, что власть князя Тьмы Мелькора кроется во всевидящем контроле и наблюдении. Задуманный как гигантский орган зрения, размещенный на вершине башни, быть может, самой высокой в Средиземье, Саурон в кинофильме является отличным олицетворением слежения за происходящим. В этом видении весь мир является паноптикумом, который создал и которым управляет Саурон. Конечно, нарратив фильмов все это несколько усложняет, что неизбежно приводит к довольно забавному лишению Саурона силы. Например, когда Саруман объясняет Гэндальфу, что Саурон не может принять физическую форму (но ведь сияющий глаз как раз и есть физическое тело!), но что властелин Мордора может видеть всё, то зрители могут удивиться, почему же на протяжении всей кинотрилогии Саурон так часто бывает совершенно не в курсе происходящего. Но в качестве образного воплощения идеи наблюдения Саурон представляет собой в высшей степени ужасную силу, которая внушает страх практически всем, кто пытается завоевать королевство. В буквальном смысле «смотрящий», хотя и не замечающий порой довольно много важного, Саурон занимает позицию субъекта небесного картографа, в то время как все остальные в Средиземье располагаются (и достижимы) как точки на карте.

Рассмотрим подробнее теорию Мишеля де Серто о различиях между маршрутом и картой, как это представлено в его работах, посвященных пешеходам в городе. Серто начинает свой анализ «прогулки в городе» с противопоставления перспективы на уровне пешехода, идущего по городской улице, с перспективой «наблюдателя», который с некой высоты смотрит на город сверху вниз. Используя в качестве примеров самые высокие в мире здания для пояснения своей точки зрения, Серто пишет, что, находясь ясным погожим днем на смотровой площадке Центра международной торговли в Нью-Йорке, человек может насладиться прекрасным видом, открывающимся почти на весь Манхэттен, а также на другие районы Нью-Джерси, раскинувшиеся на берегах Гудзона. Это общее представление являет собой форму искусства, но в то же время требует обязательного дистанцирования и абстрагирования от открывающейся внизу реальности. Как пишет Серто,

подняться на вершину Центра международной торговли означает вырваться из лап города. Тело больше не сжимается улицами, свободно от их власти вертеть и разворачивать тебя согласно какому-то безличному закону; его уже не оглушают кричащие контрасты и не нервирует нью-йоркский транспорт. Поднимаясь наверх, человек оставляет позади себя поток, похищающий и перемешивающий любые «я», будь они творца или зрителя. Икар, летящий над волнами, может позволить себе пренебречь уловками Дедала, пригодными лишь для бесконечных подвижных лабиринтов внизу. Возможность смотреть со стороны, вознесенность делает из человека наблюдателя, вуайериста, а чарующий мир превращается в лежащий перед глазами текст. Этот мир можно читать, стать солнечным Оком, смотреть свысока подобно богу. Усиление гностическо-скопического влечения: фантазия разума связана с этой страстью быть точкой зрения, и ничем больше (Certeau 1984: 92).

«Скопическое влечение» делает необходимым панорамный обзор, где возможность видеть все становится способом получения знаний обо всем, и, соответственно, «небесный» наблюдатель получает власть над субъектами, находящимися внизу. Как пишет Серто, образ города с этой перспективы является «аналогом копии, это лишь образ, оптический артефакт, подобный творениям инженеров, градостроителей и картографов» (ibid.: 92–93). Завершая этот образ, который может даже напомнить образ Саурона, Серто утверждает, что «бог-наблюдатель, созданный художественным вымыслом, <…> должен освободить себя от переплетения повседневных практик и сделать так, чтобы они стали чужими для него» (ibid.: 93).

Своеобразным контрастом этому «солнечному Оку», как утверждает Серто, являются «обычные горожане-практики», которые находятся внизу, на городских улицах: «Это пешеходы, Wandersm?nner, чьи тела следуют всем изгибам городского “текста”, который они записывают, но неспособны прочесть» (ibid.). Опираясь на разработанный Мишелем Фуко в его книге «Надзирать и наказывать» (Discipline and Punish) взгляд на дисциплинарные общества и «тюремный (карцерный) архипелаг», Серто утверждает, что пешеходы пытаются определить «практики, которые чужды “геометрическому” или “географическому” пространству визуальных, паноптических или теоретических конструкций» (ibid.). В самом акте прогулки как попытки уйти от шума и суеты мегаполиса, как пишет Серто, реализуются практики «ухода от дисциплины» (ibid.: 96). Для Серто бог-наблюдатель, чье скопическое и гностическое влечение пытается упорядочить город в искусственный геометрический план или карту, в конце концов отстраняется от участия в организации пространства, в то время как городские странники становятся подлинными авторами города. «Шаги пешеходов не локализованы, скорее уж можно сказать, что они порождают его (спатиализируют)» (ibid.: 97).

Мне представляется, что это описание перекликается с противостоящими друг другу темами всевидящего слежения и трансгрессивного (направленного на преодоление непреодолимого предела между возможным и невозможным) движения в фильме «Властелин колец». Саурон все время остается внутри Барад-дура, или же, если использовать забавную аллегорию Врага как сияющего Ока, он остается на вершине башни, непрерывно озирая оттуда сверху вниз окрестности за пределами крепости. Две башни бога-наблюдателя Серто дополняются многочисленными башнями, с высоты которых различные геополитические силы пытаются визуализировать и изменить карты Средиземья. Помимо Саурона в его крепости мы видим также Сарумана, стоящего на башне крепости Ортханк в Изенгарде, Дэнетора в Минас Тирите, короля-чародея Ангмара, возвышающегося над крепостью Минас Моргул, пронзившей небо крыльями какого-то чудища. Даже менее крупные объекты, как то различные сторожевые башни на холмах Амон Сул или горе Амон Хел, являются местами скопического (или телескопического) влечения, с возвышающейся позиции которых открывающаяся перспектива кажется сверхъестественно ясной. Более того, существуют, по-видимому, магические или чудовищные формы наблюдения, включая чудовище по имени Водный Страж, которое обитает в мрачном озере под западными стенами Мории, или Двух Стражей у ворот крепости на Кирит Унголе. Даже птицы типа крейбанов, живущие в лесах Дунланда, или орлы над Мглистыми горами выполняют функцию аэровоздушных мониторов, отслеживающих происходящие на земле события. Вроде бы находящиеся на стороне положительных героев зеркало Галадриэли и палантиры (также известные как «видящие камни Нуменора») представляют собой дополнительные средства слежения и наблюдения, хотя им и не всегда можно доверять. Как говорит Галадриэль (и это может быть предостережением всем, кто хочет использовать слежку, чтобы укрепить и обезопасить свои позиции), «советы зеркала опасны» (Tolkien, Fellowship: 407).

Между тем движение отдельных персонажей и групп по земле соотносится с передвижением антагонистов подобных персонажей с функциями надзора. Члены братства кольца самоопределяют себя как Девять Путников (в противоположность Назгулам, или Девяти Всадникам), и если не считать короткого речного путешествия на лодке, то весь свой путь они проходят исключительно пешком. В противоположность абстрактной проекции пространств Бога-глаза, данной с верхней точки, путники непосредственно изучают земли, по которым они идут, то отмахиваясь от насекомых (Сэм называет жалящих его мошек «никербрикеры»), то наслаждаясь прохладой легкого ветерка с реки Энтвош. В соответствии с теорией Серто, путники «пишут» эти пространства через свои передвижения и опыты, в то время как окоподобный Саурон в небе может только «картировать» их. Передвижение Фродо и Сэма на юг и восток создает текстуру и смысл мест, в которые попадают персонажи, хотя материал для топонимов предоставляют также и пересекающиеся приключения Мэрри и Пиппена в Фангорне, Арагорна, Гимли, Леголаса, а потом и Гэндальфа в Рохане и Гондоре. Как свидетельствует история, пока великие силы и державы стремятся установить контроль над Средиземьем, маленькие люди действительно меняют мир.

Однако киноверсия «Властелина колец» усложняет этот схематичный взгляд нарратива. Как и в книге, пока великие дела совершают подростки, а героические воины сражаются с безымянными полчищами врагов, властелины типа Сарумана, Дэнетора и Саурона (не говоря уж об Элронде и Галадриэли) остаются внутри хорошо защищенных крепостей, из которых они могут обозревать окрестности и в которых они могут составлять планы[61]. При этом фильмы предлагают еще одну дополнительную перспективу – перспективу камеры, или киноглаз Дзиги Вертова, которая часто действует как своеобразный суррогат всевидящего Саурона. Подобно другим визуальным устройствам, которые используются для того, чтобы рассмотреть местность, людей и события с пространственно-темпоральной дистанции (и здесь более всего запомнились зеркало Галадриэли и палантиры, или «видящие камни»), собственные кинокамеры Джексона предлагают зрителям взгляд на Средиземье «с высоты птичьего полета». Эта перспектива в буквальном смысле воплощена в виде орла, который часто выступает как deus ex machina в произведениях Толкина, хотя сам автор предостерегал от излишне активного использования данного образа (см., например: Tolkien 2000: 271). Преобладание кадров, снятых с вертолета, и захватывающие панорамы местности – во многом именно это создает мощный визуальный ряд фильмов трилогии, но именно это одновременно отвлекает зрителей от пешей миссии Wandersm?nner – главных персонажей. Даже многочисленные крупные планы и съемки с близкого расстояния лишь усиливают «скопическое влечение» самого медиума, когда глаз Саурона (или камеры) «зуммируется» на их ни о чем не подозревающей жертве. Специальные эффекты, настолько тщательно продуманные и точные, что включают в себя даже широко раскрытые, сияющие синевой глаза Вуда Эфладжа, лишь усиливают силу визуальности, подчиняющей и покоряющей субъекты. Когда в конце фильма «Братство кольца» Фродо надевает Кольцо Всевластия на палец, чтобы убежать от Боромира, и внезапно чувствует присутствие «Ока», а зловещий голос, раздающийся (почему-то) из пылающего глаза, говорит ему: «Я вижу тебя», – возникает вполне справедливое подозрение, что мы, зрители, все это время находились на позиции Саурона. То есть мы «видим» Фродо насквозь, но наше собственное скопическое, гностическое влечение и вуайеризм появились лишь благодаря работе камер, которые, в сущности, и определяют, что и кто будут видны и каким образом.

В терминологии Серто, фильм «картирует» территорию так, чтобы разрушить маршруты странствующих по земле путников. Конечно, можно развить этот аргумент, заметив, что кинофильм – это всегда форма картирования (отображения). Например, Том Конли предположил, что «если кинематограф – это инструмент власти (поскольку власть – это форма контроля восприятия и орган, который формирует субъективность), то это напоминает карты, которые существуют для продвижения и определения путей как для восприятия, так и для познания» (Conley 2006: 218). Однако, как убедительно показал Фуко в своих работах, посвященных развитию и осуществлению отношений власти в современных обществах, механизм власти – это нечто иное или нечто значительно большее, чем репрессия[62]. То есть если кинематографическая карта образно напоминает солнцеподобный глаз Саурона или какой-либо иной высшей силы, то карта может также служить тем, кто заинтересован в противостоянии подобным силам, в изменении установленного порядка и в изменении отношений власти. Они не могут убежать от власти или отношений власти, но, действуя изнутри мировой системы, форму которой создают данные властные отношения, они могут изменить или нарушить динамику этих отношений таким образом, чтобы преобразовать саму систему. Таким образом, сопротивление Фродо власти кольца можно рассматривать как подобное действенное контркартирование в широком его понимании.

Заговор кольца

Разграничение между повествовательным обзором, в котором визуализация бескрайнего пространства может произойти сразу же, и повествовательной траекторией действующих субъектов «на земле» находит особый отклик в трилогии «Властелин колец», причем в гораздо большей степени это присутствует в книгах, чем в фильмах. В книгах подобный обзор создается наличием собственно карт; в противном случае он должен быть отражен или сконструирован путем литературных приемов повествования и описания. Использование Толкином такого повествовательного приема средневекового романтизма, как entrelacement, то есть когда несколько линий сюжета развиваются независимо друг от друга, но в одно и то же время, является показателем той самой «пространственной формы» (spatial form) в современной литературе, которая столь блестяще описана в работах Джозефа Франка. В этом смысле пространственная форма «Властелина колец» может быть обнаружена, так сказать, в ретроспективе, после того как нарратив сам по себе закончился и «мир» Средиземья в конце концов изучен. Однако повествовательное движение во многом дело тех, кто вышел в путь, так что читатель сначала должен сопровождать хоббитов от Шира до Ривенделла, потом следовать за «девятью путниками» через Мориа и Лотлориэн, и только потом ему придется метаться между приключениями Мэрри и Пиппена в лесу Фангорн, тремя «охотниками» и их деяниями в Рохане и долгим походом Фродо и Сэма к вулкану Ородруин.

Правда, назвать Фродо и Сэма пешеходами было бы слишком сильно и столь же банально. В конце концов, они не бодлеровские фланёры (fl?neurs), и их эпическое приключение в основном представляет собой медленный и неспешный марш через пустынные и дикие места. Они передвигаются пешком в незнакомой им стране, и поэтому им трудно соответствовать той высокой оценке, которую Серто дал прогуливающимся по улицам подрывателям устоев, или отражать сильнейшую потребность в чувстве широкого обзора. Они намного больше похожи на озабоченных и беспокойных горожан из «Образа города» Кевина Линча, чьи усилия по «нахождению пути» остаются безрезультатными из-за их же неспособности создать ментальную карту окружающей среды. В качестве читателя карты Фродо может неплохо связать свой собственный опыт с географической целостностью, а вот Сэм в этом терпит практически полную неудачу. «Карты не оставили никакого следа в голове Сэма, и пространства, раскинувшиеся в этих незнакомых землях, были настолько огромны, что он бросил затею разобраться в них» (Tolkien, Fellowship: 321). Конечно, ко времени своего прибытия в Мордор Сэм более-менее нашел способ осмысления окружаюшего его мира, используя что-то в духе модели картирования Линча, с ориентирами (особенно тут заметен вулкан Ородруин), которые могли бы помочь ему в пути. Хотя эти пространства довольно сильно отличаются от городских, можно согласиться с Ф. Джеймисоном, что такое субъектно-центричное картирование «включает в себя практическое повторное освоение чувства места и конструирование или реконструирование соразмерного ансамбля, который может быть сохранен в памяти и картирован и перекартирован индивидуальным субъектом вдоль альтернативных мобильных траекторий» (Jameson 1991: 51). Возможно, Голлум в большей степени, чем Сэм, представляет этот тип когнитивного картографа, поскольку он бродит по всему Средиземью в поисках своей драгоценной реликвии.

С точки зрения повествования бесконечная прогулка может стать довольно утомительной, с картой или без. В фильмах долгое путешествие выглядит менее скучным за счет частого «перепрыгивания» из одной части Средиземья в другую. Это создает возможность для появления такого же типа entrelacement-повествования, какой можно увидеть в книгах, но с большей скоростью действия. (Толкин и сам чувствовал, что каждая история должна быть рассказана таким образом, чтобы сохранилось переплетение всех нитей сюжета, даже когда читатель понимает, что многие события происходят в одно и то же время в разных местах.) В результате этих быстрых перемещений создается впечатление, что кажущиеся разрозненными приключения остальных членов братства в действительности являются частями единого проекта. В то время как роли Фродо, Сэма и Голлума могут показаться абсолютно не связанными с тем, что происходит в Изенгарде или Рохане, фильм предлагает несколько иной нарратив, в основе которого лежит идея заговора кольца.

Как подробно проанализировал Ф. Джеймисон в своей работе «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System), конспирологический фильм можно определить как попытку создания карты общественной действительности, обнаруживая или изобретая связи между различными и, казалось бы, не связанными друг с другом силами и событиями и затем создавая стройную схему, в которой все эти части прочно сцепляются друг с другом. Это очень похоже на карту, созданную Всевидящим Оком, в смысле создания общей карты, но в то же время и противоположно ей, так как это перспектива с точки зрения невзыскательного зрителя, тщательно продуманные манипуляции взгляда с нижней точки, что называется, «с точки зрения земляного червяка», на события, происходящие где-то весьма высоко, но несомненно влияющие на карту бесчисленными и в большинстве своем невидимыми способами. Однако попытка создания карты – это уже своего рода когнитивное картирование, которое может быть более или менее полезным для отдельного субъекта, пытающегося понять смысл сложного и запутанного окружения, в котором он находится.

Фредрик Джеймисон утверждает, что обращение к заговору – это симптом постмодернистского состояния. Ранее он же писал, что заговор может быть понят как «когнитивное картирование бедняка в век постмодерна», в той мере, как конспирология – это «деградировавшая общая логика позднего капитализма, отчаянная попытка представить систему последнего» (Jameson 1988: 356). В «Геополитической эстетике» Джеймисон особо подчеркивал: «сталкиваясь с амбициозной программой создания экономической системы в мировом масштабе, старый мотив заговора получает новое право на жизнь»[63]. Конспирология, заговор предлагают форму когнитивного картирования, позволяющего индивиду осознанно располагать себя и окружающих внутри системы, которая по понятным причинам теперь кажется невидимой, опасной и невообразимо огромной. Придумывая или раскрывая заговор, человек неожиданно придает форму более крупной общественной структуре, неизбежно двигаясь по направлению к мировой системе во всей ее целостности, таким образом проектируя явственно ощущаемую, если не полностью представляемую надындивидуальную или коллективную систему, которая, по-видимому, непознаваема в нашем повседневном существовании, но которая может быть обозначена, отчасти аллегорически, через образную репрезентацию, такую как констелляция (пространственная форма молекулы) или карта. Таким образом, как и в случае с городским пешеходом Линча, индивидуальный субъект может координировать свой повседневный опыт и свои практики с более широкой пространственной и общественной целостностью.

Проницательные читатели романа Толкина могут удивиться разговору о заговоре, посколько единственным настоящим заговором в трилогии «Властелин колец» является тот, который создали сами герои. Братство кольца само по себе является результатом заговора между различными представителями «свободных людей» Средиземья, что открыто провозглашает Голос Саурона: «Куртка гнома, плащ эльфа, клинок поверженного Запада и шпион из крысиного угла Шира <…> – все это следы заговора» (Tolkien, Return: 173). Ранее, в «Братстве кольца», слово «конспирация» было употреблено для называния плана хоббитов незаметно покинуть Шир. Здесь нет никакого заговора со стороны «темных сил». Однако в киноверсии именно заговор объединяет все линии сюжета после того, как братство распадается, поскольку Саруман превращается в простого слугу Саурона, что требует создания совершенно другого характера. В действительности, как мне представляется, трансформация Сарумана, помимо визуализации Саурона в качестве пылающего глаза, – одно из наиболее радикальных отступлений от текстового первоисточника, допущенное Джексоном и другими создателями фильма[64].

Впервые читатель романа Толкина встречается с таким персонажем, как Саруман, в главе «Голос Сарумана» в «Двух крепостях», хотя к тому времени произошло уже много событий и пролилось много крови из-за его предательства. Этот эпизод был отснят, но вырезан для прокатной версии «Возвращения короля». Гэндальф, который отлично знал, насколько полезным может быть Саруман в войне против Саурона, пытается склонить Сарумана на свою сторону. Из книги ясно, что Саруман никогда не поддерживал Саурона, а лишь пытался обмануть Саурона, когда говорил ему, как добраться до кольца. Это принципиально важный для сюжета момент: Саруман предает Гэндальфа, Элронда, Галадриэль и остальных членов Белого Совета не потому, что стал сторонником Саурона, а потому, что сам хотел стать похожим на Саурона. Саруман долго и тщательно изучал тайну всевластия кольца, а потом создал свое кольцо. Но этого оказалось недостаточно для того, чтобы соперничать с истинным Кольцом Всевластия, поэтому он продолжает попытки найти подходящее оружие. В романе Гэндальф рассказывает, что Саруман рассчитывал найти союзника в Силе, поднимающейся на востоке, но лишь до тех пор, пока там не одержали бы победу и не использовали бы ее для своих (добрых) целей. Однако Гэндальф, как и Галадриэль в момент искушения, знает, что это приведет к точно такой же тирании, лишь в другом обличье. В любом случае для Толкина все ясно и понятно: Саруман предал Саурона, которому никогда и не собирался помогать.

В киноверсии Саруман не просто союзник Саурона – создается впечатление, что он принимает его распоряжения и исполняет его волю. В фильмах Саруман намного более заметная фигура, чем в книгах, поскольку информация, рассказанная Гэндальфом на Совете Элронда или почерпнутая из всего повествования (например, что он был наполовину орком, наполовину человеком), оказывается представленной на экране. Похоже, что здесь Джексон отходит от своей манеры упрощать характеры персонажей, словно не желая верить, что кто-то может ошибаться, не будучи по своей изначальной природе злодеем. Хотя Толкин и отрицал политическую аллегорию, но если Саурон представляет собой Гитлера Германии времен Второй мировой войны, то Саруман может быть воплощением Сталина, правда, он никогда не подписывал с Сауроном никакого пакта о ненападении. В «Двух крепостях» в одном из эпизодов орки из Мордора спорят с орками из Изенгарда, что делать с захваченными пленниками (Мэрри и Пиппеном). В фильме спор идет лишь вокруг того, съесть пленников или нет. Однако в романе мы видим, что разные группы персонажей предлагают разные варианты действий, разные группы орков представляют собой группы хорошо организованных и думающих солдат, которые получили разные приказы от своих лидеров (см.: Tolkien, Two Towers: 43–44). Изображая Сарумана как малосимпатичное, примитивное и абсолютное воплощение зла, авторы фильма упрощают сюжет и убирают его нюансы, успешно трансформируя нарративную карту[65].

Концепция заговора с неизбежностью упрощает дело, наподобие способов, когда карта с неизбежностью сокращает количество элементов, которые на ней должны быть представлены, при том что в то же самое время проводится строгий отбор элементов, которые все-таки будут представлены. Теоретики заговора пытаются установить связи между разнообразными и сложными группами структур, мотивов, типов поведения, тем самым выстраивая относительно стройный нарратив или вполне познаваемую целостность, в которой все может быть вполне разумно объяснено в соответствии с простой схемой. Переплетающиеся, постоянно меняющиеся и полные неожиданных поворотов общественные отношения, из которых состоит окружающая нас среда, неопределенное территориальное пространство, в котором мы не можем помочь, но передвигаемся, – все это становится временно стабильным, фиксированным и, самое главное, легко распознаваемым и прочитываемым в авторском повествовании, которое может быть доступно «осведомленному» читателю или тому, кто «в курсе». Недоумение или потерянность появляются из неспособности «читать» или понять суть пространств собственного бытия. Конспирология и заговор, таким образом, выступают в некотором роде в роли карты, предлагая искусственный, но вызывающий абсолютное доверие ключ или легенду (в картографическом смысле), которые помогают понять «реальность», увидеть в ней смысл, даже если эта реальность скрыта.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.