МОСКВА В РОССИЙСКОЙ МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО 2000–2010-Х ГОДОВ: ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

МОСКВА В РОССИЙСКОЙ МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО 2000–2010-Х ГОДОВ: ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

Евгения Воробьева (Вежлян)

Цель нашей работы – рассмотреть, как представлена Москва в массовом кино и миддл-литературе 2000–2010-х годов, но интересовать она нас будет не просто в качестве описываемого или концептуализируемого исторического и географического объекта. Москва рассматривается нами в качестве пространства повседневных действий, осуществляемых в квазиреальности литературного произведения как в реальности прежде всего социальной.

Актуальный для нас подход к реальности литературного произведения обусловлен самой природой миддл-литературы. Термин «миддл-литература» подчеркивает системное место рассматриваемого явления – между литературой «элитарной», экспериментальной, делающей акцент на новизне, и «жанровой», «формульной», главной интенцией которой является работа с жанровыми ожиданиями массового читателя (см.: Чупринин 2004, а также: Черняк 2010: 17). Миддл-литература – это «качественная» литература, написанная с ориентацией на паттерны классической «реалистической» словесности и при этом избегающая устойчивых жанровых формул. Из этой «паттерновой» ориентации вытекает присущая ей содержательная усложненность и насыщенность «идеями» – философскими, социологическими и прочими объясняющими конструкциями и подтекстными отсылками. В сущности, миддл-литература и занимает место «просто литературы», «литературы-как-таковой» в поле читательской рецепции. В ее фокусе – современная читателю социальная реальность в многообразии ее форм и имеющих хождение на разных ее уровнях проблематизирующих концептов. Коммуникативная стратегия такой литературы заключается (даже при наличии лежащего в основе текста условного допущения) в размещении текста как бы непосредственно в пространстве актуальности, там, где сходятся вопросы и ответы, пересекаются основные линии дискурса. Она «рассказывает историю» и вместе с тем вступает в диалог с читателями, живущими «здесь-и-теперь».

Для этого реальность произведения должна обладать качеством узнаваемости, считываемости. Причем речь идет не о смысловом уровне произведения («что это означает?»), а о непосредственно денотативном («о чем идет речь»?), не о расшифровке переносного смысла «образов», а о прямом распознавании «вещей», складывающих континуум изображенной социальной (именно социальной – в силу того, что любое традиционно-сюжетное произведение предполагает изображение людей среди других людей) реальности. Задача анализа социальной реальности заставляет нас в поисках метода обратиться к инструментарию смежных дисциплин.

Рамка метода: порядок чтения и порядки действий

Социальная реальность литературного произведения, о которой пойдет речь, – результат некоторого процесса. В широком смысле этот процесс можно представить как процесс взаимодействия двух опытов проживания повседневности: повседневный мир, переживаемый и проживаемый героями литературного произведения, находится в точке пересечения воспринятого и пережитого автором и узнанного читателем повседневного опыта во всей совокупности составляющих его привычек, обычаев, рутинных практик и прочих обстающих каждого и обычно не вычленяемых из потока, не замечаемых вещей. Создаваемый таким образом план (или уровень) произведения обычно, как и его прототип, сама повседневность, не замечается – как нейтральный к смыслу, фоновый, нужный для создания «эффекта достоверности». И только по мере того, как произведение отодвигается от нас во времени и опыт читателя перестает совпадать с опытом автора, этот пласт текста выходит на первый план как затрудняющий восприятие и требующий реального комментария. Это уже является совсем другим режимом «работы взаимодействия», чем описанный нами выше. Его можно назвать режимом расподобления, или «вторичным». Нас же будет занимать первичный режим – режим «совпадения».

Для наиболее адекватного определения составляющих этот уровень элементов обратимся к социологии повседневности, а внутри нее – к теории фреймов. Повседневность в этой теории предстает как последовательность фреймов – отрезков, на которые членится социальная реальность (ее поток повседневных (взаимо)действий), – представляющих собой «матрицу совершающихся в пространстве и во времени событий и одновременно – схему их интерпретации наблюдателем»[16] (Вахштайн 2011: 195). Фрейм – это понятие, позволяющее вычленить подобные матрицы внутри нерефлексивного поля практических повседневных действий. Это одновременно и когнитивная схема, позволяющая наблюдателю (и актору) соотнести данный фрейм с идентичными ему, и материальная граница, пространственно-временной «сигнал» начала и конца события (Вахштайн 2011: 196).

Мы исходим из того, что в произведениях миддл-литературы, которые мы и рассматриваем в данном исследовании, фоновый уровень изображаемой реальности возникает как следствие «фреймирования». Мы предполагаем, что автор в этой ситуации выступает как «актор» vs «наблюдатель», ибо позиции актора и наблюдателя в этой системе взаимообразны. Перенесение повседневности из внетекстовой реальности в текст можно тогда интерпретировать как рефрейминг, или трансформацию, – то есть перенесение события из одной системы фреймов в другую (Вахштайн 2011: 196). Чтение оказывается сродни наблюдению трансформированной реальности (общей для всех трех ее акторов: автора, героя и читателя), для которой контекстуальной «рамкой» является само произведение. «Узнавание» тогда основано на совпадении интерпретативных матриц.

Причем процедура узнавания также относится к области практик, как и процедура авторского «фреймирования», и оттого она представляет собой фоновый процесс. Читатель сосредоточен на том, как в «готовом» и «податливом» мире произведения разыгрывается главное – сама история героев. Если же какой-либо из «фоновых» элементов частных фреймов переносится в этот основной план внимания, то автор дает знать об этом переключении режима, оставляя в тексте знаки дополнительной сигнификации, того, что, помимо указания на денотат, элемент произведения должен означать и что-то еще.

Мы сосредоточимся на фиксации фона произведения и его описании, что предполагает особый режим чтения, при котором фон и «основной план внимания» меняются местами. Логика связи основных событий произведения будет элиминирована нами из рассмотрения и сам текст рассмотрен как цепочка микрособытий – локализованных в пространстве эпизодов, где «эпизод» понимается в означенном выше смысле – как отрезок повседневного опыта.

При таком режиме чтения пространство оказывается основной координатой произведения. Фрейм ведь по определению существует здесь и теперь. И, читая, мы передвигаемся от одного «здесь-и-теперь» к другому. Точнее, «теперь» эпизода, то есть его чисто техническая длительность, вложено в «здесь», то есть локус, в котором эпизод происходит. Место спаяно с неписаными (а иногда и кодифицированными) нормами и правилами поведения, режимами действия. Время же в его содержательной составляющей (субъективные длительности и разнообразное «тогда») относится уже к переключениям-сигнификациям.

При таком подходе Москва оказывается как бы таким «местом мест», или «суперфреймом». Сама фраза «я живу в Москве» подразумевает определенное сочетание множества порядков действий, которые в других локусах будут осуществляться абсолютно иначе. Москва задает, и довольно жестко, контекстуальные рамки своего изображения vs поведения внутри себя. Так же жестко она задает метаконтекст для всех происходящих внутри нее коммуникаций, заключая в себе различные тренсформирующиеся друг в друга системы фреймов и режимы изменений. Мы предполагаем, что общий порядок действий («ориентирование» внутри) невозможен, если речь идет о мегаполисе, вне представления актора об общей конфигурации пространства, предполагающей сигнификацию и объединение отдельных локусов. Кроме того, в этой умозрительной рамке имеет место и измерение, связанное с личной и коллективной памятью, координаты «тогда» и «теперь». Таким образом, наша первая задача – выявление этой рамки, определяющей ментальную конфигурацию Москвы в качестве пространства повседневных действий – проживаемого и изображаемого, и составление своего рода общезначимой картины города как целого с его системой маркеров и ориентиров, определяющих его членение на значимые части. Воспользовавшись в качестве продуктивной метафоры термином Кевина Линча (Kevin Lynch), эту конфигурацию можно назвать «ментальной картой» Москвы[17] (см.: Семенова 2009).

Визуальная рамка: карта и конфигурация

Для того чтобы картировать рассматриваемое пространство, обратимся к анализу кинотекстов. Городское пространство в массовом кино визуализируется именно как нечто, что должно быть опознано зрителем. Значит, именно здесь мы и находим релевантный для массового сознания образ Москвы.

Для начала рассмотрим фильм Андрона Кончаловского «Глянец» (2007), который позволит нам выявить общую смысловую и временную рамку, задающую режим визуализации Москвы 2000-х годов. Фильм был создан в тот момент, когда так называемый «русский гламур» с его философией последовательного консюмеризма и культом статусного потребления действительно определял жизненные установки элиты и дрейфовал в более низкие страты. Героиня фильма приезжает в Москву из Ростова-на-Дону в надежде на обретение «блестящей» жизни и с мечтой попасть на обложку глянцевого журнала. И ей даже удается войти в мир гламура. Но для нашего изложения важна не ее история, а финал и титры.

Финал разыгрывает две параллельных версии судьбы главной героини – крах и успех. Героиня стоит на замусоренном берегу маленького лесного озера и вымученно улыбается. Внезапно она видит себя маленькую и свою мать, еще молодую. Звучит песня «Незнакомая звезда» в исполнении Анны Герман. Смена кадра. В кадре – номера журнала Beauty с портретом героини. Музыкальный фон изменяется: звучит современный кавер песни Утесова «Дорогие мои москвичи». Под нее идут титры – на фоне кадров светской хроники с участием героини и ее богатого мужа, перемежаемых показом производственного цикла глянцевых журналов: печать, продажа, утилизация непроданных остатков. Мелко нарезанный журнальный мусор прессует и брикетирует специальная машина. Затем брикет цветной нарезанной бумаги, распадаясь, падает на землю. В этот момент музыка стихает. Потом дважды каркает ворона, тем самым подчеркивая переход из условного пространства глянца в реальное, куда проникают посторонние шумы. Мы слышим аккорды вступления к оригинальной версии песни «Дорогие мои москвичи», а затем и голос Утесова. Картинка сменяется бегущими титрами на темном фоне. Это – крайняя «рамка» фильма, переключающая зрителя из режима просмотра в режим повседневности

Аутентичная запись Утесова сигнифицируется здесь двояко: во?первых, это прошлое, во?вторых, нечто подлинное, противопоставленное симулятивным смыслам культуры потребления. Эти две «сигнификации» усилены еще и интертекстуально. Именно этой песней в этом исполнении заканчивается культовый для изображенного в фильме поколения «московский» фильм «Покровские ворота», и звучит эта песня в «Покровских воротах» тоже на развалинах изображенной в фильме жизни. Дом, в котором происходило действие, разрушается согласно «генеральному плану». Но в «Покровских воротах» это – естественный, встроенный в процесс жизни и героя, и его любимого города акт. «Москва молодеет, я старею», – говорит герой в своем лирическом речитативе, предшествующем титрам. Восьмидесятые, прорастающие многоэтажками, связаны с прошлым светлой ностальгией, ибо Нескучный сад, другие места юности героя все же – на месте, а стенобитное орудие не повредило старинный патефон и даже пластинку.

Судьба Костика явно «рифмуется» с судьбой девушки Гали из Ростова-на-Дону, героини «Глянца». Он тоже приехал «покорять Москву» да так и остался в этом городе, воплощая «основной тренд» своей эпохи. Но контраст с фильмом «Глянец» очевиден. Герой – аспирант, и среда, показанная в фильме, – это среда московской интеллигенции. Таким образом, визуализация современной Москвы предполагает своего рода «рефрейминговое сопровождение»: почти принудительное сравнение того, что происходит перед глазами, с «подлинным видом» пространства действия, с поведенческим каноном «жизни в Москве», находящимся в недалеком прошлом, в персональной исторической памяти каждого. Это прошлое – прошлое позднесоветское, которое задает концептуальную рамку восприятия современной Москвы.

В «Глянце» пространство Москвы изображается подчеркнуто клипово и почти везде лишь обозначено – как смена наполненных светом витрин и вывесок. Оно состоит будто бы из одного света и предельно динамично и развеществлено. Так видят город из быстро движущегося автомобиля. Сравним такой способ показа с длинными планами «образца» – «Покровских ворот», в которых герои перемещаются в основном пешком, но даже если и на мотоцикле, то медленно, так, чтобы субъективная камера смогла «панорамно» обозреть улицу. Зритель вместе с героями узнает исторические места и знакомые здания. Обобщая, можно сказать, что Москва позднесоветского кино – это однородное пространство, равномерно освоенное, насыщенное жизненными коллизиями множества людей и помнящее о своей истории. Именно эта идеализированная Москва позднесоветского кино, не только «Покровских ворот», но и фильма «Москва слезам не верит», и «Карнавала», и «Служебного романа», воспринимается современным человеком как «настоящая» Москва, соотносимая с Москвой из собственных воспоминаний[18].

Москва же современного кино – это «столица вообще». Так, в фильме «Мой парень – ангел» (2011, реж. Вера Сторожева) хотя действие и происходит в старой Москве, но ее достаточно сложно распознать. Это просто некий «старый город», явно большой, «столичный», город гладких развеществленных пространств, предоставляющих героям все им необходимое (захотели есть – и вот кафе, нужны подарки – вот он, торговый центр, случилась беда и нужно помолиться – вот она, церковь, причем явно новая, «новодел», но органично вписанная в ту визуальную концепцию Москвы, которую предлагает фильм). Финальная сцена фильма происходит в огромной пустой квартире с панорамным окном и гигантской лоджией, в которой угадывается одна из «центровых» новостроек. Именно в ней герои встречают Новый год. Бой курантов совпадает с показом панорамы ночной Москвы, в которой опознается лишь высотка на Котельнической, остальное – пучки света и темные провалы между ними. Москва больше не доступна взгляду как целое, а «нарезана» на удобные замкнутые и «юзабельные» куски. Целое же может быть схвачено откуда-то из вынесенной из повседневного порядка действий, расположенной извне и недоступной точки.

Итак, темпоральное измерение, создающее конфигурацию «ментальной карты», определяется тем, что прошлое оказывается элиминировано из актуального настоящего, что приводит к потере цельности и дематериализации городского пространства. Материальность заменена на «юзабельность».

Собственно, такое изменение порядка визуализации имеет корни и в реальности. Дороговизна земли привела к строительному буму. Были построены как бы с нуля целые кварталы (вроде Москва-сити), навсегда и резко изменившие привычные конфигурации городского пространства. Старый центр был будто бы растворен в этих новых доминантах – утопических местах без истории, футуристически оформленных, где преобладают блестящие поверхности, стекло, свет. Именно такая дегуманизированная Москва показана, например, в экранизации романа «Духless» Сергея Минаева (реж. Роман Прыгунов, 2011). При этом башня, где герой работает, еще дополнительно сигнифицирована как «Мордор» (аллюзия к Толкину: обитель абсолютного зла, убивающего все живое). В пространстве города, показанном в фильме, доминируют чистые, просторные помещения, стеклянные утопические здания, тоннели и улицы, фактически тоже выполняющие роль тоннелей, сквозь которые прокладывает дорогу машина героя. Есть и еще одна важная особенность – пространство города замкнуто. Это офисы, кафе и ночные клубы, это престижные кварталы элитного жилья и огромные квартиры в них. И тем контрастней финал: герой оказывается вне пределов Москвы, которая обрывается огромным полем, где размещается городская свалка и откуда ему открывается неясный вид на город. Простор и открытость пейзажа свалки противопоставлены замкнутости пространства города, а ее «вещественность», «материальность» – симулятивности мира, в котором герой был вынужден жить до сих пор.

Пространственная конфигурация ментальной карты Москвы задана тем, что это утопическое, умышленное, замкнутое и вместе с тем дискретное пространство, очищенное от наслоений прошлого и не знающее, что находится вовне.

Обратим внимание, что массовое кино 2000-х практически элиминирует спальные окраины Москвы. Если их и показывают (например, в фильмах Валерии Гай-Германики), то не как часть Москвы, а как «любое», «типичное», лишенное уникальности и конкретной географической привязки пространство. Нет на кинематографической ментальной карте Москвы и центра – как исторического центра, средоточия «мест памяти».

Итак, Москва 2000-х – это город, подвергающийся постоянной трансформации, слишком быстрой и потому нарушающей порядок повседневности. Пространство «привычной» Москвы, заданное оппозицией «центр – окраина», где «центр» – это и есть собственно город (ср. распространенный оборот «поехать в город» в значении «поехать в центр»), оказывается разорвано, и в эти разрывы вшиты «утопические» территории деловых центров и элитных кварталов. Режим проживания в пространстве «новой» Москвы подразумевает в качестве возможного фона ностальгическое сравнение с ближайшим каноническим прошлым, своего рода «временным ориентиром». В то же время это пространство стало более «юзабельным», но, что парадоксально, и менее доступным. Оно дискретно и не предполагает «прохождения насквозь» при перемещении. Кроме того, оно замкнуто и как целое, и в частях. Его замкнутостью обеспечивается реализация фрейма «жить в Москве». Оно «принимает в» и «выпускает из». Эти перемещения означают начало и конец фрейма. «Приехать в Москву» означает попасть в особое пространство, оно развеществлено, как бы дематериализовано, словно не предполагает от актора никаких физических усилий, но предполагает специфическое стремление к карьере и самореализации. Невыполнение этого условия требует обоснования и маркирует поведение актора. «Покинуть Москву» – значит попасть в опасное и как бы «несуществующее» пространство, что чревато катастрофой. Кольцеобразная структура города реализует этот фрейм в «физической» реальности.

Эти особенности и задают контекстуальную рамку для реализации более частных фреймов.

Вербальная рамка: фреймы и трансформации

Надо сказать, что миддл-литература в 2000-е не так часто фокусируется на Москве. Помимо Пелевина, которого в 2000-е, в отличие от 1990-х, выстраивание сюжета-параболы занимало больше, чем построение узнаваемого мира, можно назвать Александра Кабакова («Московские сказки»), уже упомянутого Сергея Минаева, Ольгу Славникову («Легкая голова»), Дмитрия Быкова («Списанные»), Александра Терехова («Немцы»). Частично в Москве, но в Москве 90-х, происходит действие романов Александра Иличевского (особенно это касается романа «Матисс»)[19]. Менее известны читателю, но более репрезентативны для наших задач московские романы Антона Уткина («Дорога в снегопад») и Екатерины Шерги («Подземный корабль»). Их, а также роман Ольги Славниковой «Легкая голова» мы и рассмотрим в данной статье как те основные «кейсы», в которых пространственные фреймы по-разному соотносятся со своим метаконтекстом. Таким метаконтекстом является, в сущности, и само произведение, которое, как мы уже писали выше, оказывается одним из случаев трансформации: все события оказываются не «прямыми», а «переключенными» из системы фреймов повседневной реальности в систему фреймов «рассказанной реальности». Но внутри этой трансформирующей «рамки» возможны дальнейшие трансформации. Мы проанализируем «чистый» случай – случай первичной трансформации – и два случая работы переключения внутри первичного метаконтекста и посмотрим, как ведет себя «обрамленная» система фреймов – Москва как пространство повседневных взаимодействий.

В качестве «кейса» возьмем роман Антона Уткина «Дорога в снегопад». Герой этого романа, Алексей Фроянов, приезжает в Москву из Эдинбурга, где занимается проблемами бессмертия. Он – коренной москвич, выпускник МГУ, но давно не был в России и знакомится с российской жизнью и родным городом как бы заново. Этим взглядом на свое как на чужое определяются особенности оптики произведения. Роман сфокусирован на «жизни-в-Москве» как на общей для всех персонажей (акторов) рамке, задающей режим их действий. Иначе говоря, Москва выступает в данном случае как своего рода метаконтекст для всех имеющихся в романе контекстов действия.

При конкретном анализе текста нам будет важно, что делают герои, к какому пространству привязаны эти действия и каков характер этой привязки. Мы будем считать, что базовый способ введения фрейма – это называние места (локуса) и действия (например, так: «они разговаривали на кухне», «они встретились в кафе», «он шел по улице»). Не распространенный, а лишь просто названный фрейм предполагает, что ситуация целиком понятна читателю по умолчанию. И это означает, что степень ее рутинности высока для всех трех участников коммуникации (автор – герой – читатель), а вовлеченность акторов в ситуацию, наоборот, низкая. Это «распространение» фрейма (то есть рамка, накладываемая автором) и будет означать изменение характеристик фрейма относительно (квази)реальности. Распространение фрейма увеличивает степень вовлеченности акторов, их связанности с пространством, а значит, нагруженность данного фрейма в системе фреймов произведения. Распространяющими элементами могут быть введение исторического измерения (при помощи воспоминаний, авторских ремарок типа «раньше на этом месте» и т.п.), описание действия/места или их «сигнификация» (наделение дополнительным смыслом), то есть основными характеристиками конкретного фрейма будут его частотность и «нагруженность». Кроме того, нас будет интересовать и сама «локация» в ее насыщенности смыслом и действием.

На первых же страницах повествования задаются два типа локаций, различающихся относительно порядка действий акторов и, значит, организации систем фреймов внутри и по отношению к ним. Это локусы старого порядка (режима), насыщенные повторяющимися рутинными событиями, воспринимаемыми как норма, и локусы нового порядка, не связанные с прошлым, которые разрывают привычные связи действий.

Один из таких значимых локусов – Крылатские Холмы, район, где прошло детство героя и где он живет на протяжении романного действия. Крылатскому посвящено авторское отступление, наделяющее его целым рядом значений, которые организуют метаконтекст для всех действий и ситуаций, связанных с этим локусом. Выпишем наиболее важные характеристики: «мог бы считаться одной из достопримечательностей Москвы», «сочетал удобства города и тихую прелесть дачной местности», «во время больших праздников жители собирались смотреть салют и с холмов этих видели почти то же самое, что <…> видел <…> Наполеон», «<…> маленькие происшествия <…> были единственными, способными как-то нарушить плавное течение жизни этого уголка», «ощущение мира и безмятежности», «подчиняется природным ритмам» (Уткин 2011: 18–20).

Эта сигнификация отсылает к позднесоветскому времени и тем самым наделяет актуальный локус историческим измерением, в котором он является идеальным, открытым взгляду, неизменным, насыщенным историей безмятежным пространством спокойной и обыкновенной жизни.

Далее, когда в локусе Крылатских Холмов размещается герой, эта характеристика дополняется: «Все будто оставалось на своих местах, но приобрело неопрятный вид» (Уткин 2011: 26). Сам же герой «чувствовал себя вполне счастливым от участия в известных бытовых операциях с известными особенностями, которые то и дело напоминали ему о его возвращении» (Уткин 2011: 26). Тем самым подчеркивается, что за главным локусом романа остается статус «идеальной окраины», места приятно рутинных действий и процедур (фреймов «ходить в магазин», «смотреть телевизор», «бродить по району»).

Крылатские Холмы, таким образом, – это локус прежнего порядка, то есть такой, в который заложена отсылка к позднесоветской повседневности, имеющей в мире рассматриваемого произведения статус нормы, идеального прошлого как рамки восприятия настоящего.

Парадоксальным образом именно эта отсылка к прошлому делает окраину средоточием практик частной, повседневной жизни и задает темп и характер передвижения, а с ним и режим вовлеченности в пространство, «захваченности» им. В одном из эпизодов герой выходит из дома, поднимается на один из Крылатских холмов и смотрит вдаль. Сначала он стоит, а потом садится на траву и замирает на обрыве «в положении врубелевского Демона» (Уткин 2011: 35). Пространное описание увиденного дополнительно сигнифицирует действие героя: «С вершины холма <…> мир был виден весь, как на картинах старых голландских художников» (Уткин 2011: 34). Таким образом, герой вовлечен именно в пространство локуса, в абсолютное настоящее и взаимодействие с этим пространством доминирует в порядке действий. Этот момент абсолютной вовлеченности – момент разрыва рутинного – в трансцендентное. Но возможен он становится именно потому, что данный тип локуса предполагает вхождение в него, непосредственное взаимодействие, телесный контакт со всем, что размещено внутри. Иначе «устроены» в романе локусы нового порядка.

Идеальной окраине противопоставлены как центр города, так и «точечная» застройка. И то и другое герой видит из окна машины по дороге из аэропорта. Центр воспринимается как более насыщенный городскими смыслами «нового» порядка. Герой с удивлением видит новое для себя: митинг несогласных, а рядом – праздничную толпу людей, отдыхающих на бульварах. Они пьют пиво, сидят на скамейках, валяются на траве. Такой режим рассматривания города – из окна стоящей в пробке машины – в принципе не предполагает вовлеченности. Отчужденность усиливается, когда герой видит новостройку: «нагромождение пилястров и балконов, созданных как будто неким нетрезвым внеземным разумом» (Уткин 2011: 23). Это – разрыв в «естественном» порядке пространства. И разрыв в рутинном порядке восприятия пространства.

Локусы «нового режима» не предполагают вовлеченности, они лишь «размещают» человека внутри себя. И, в отличие от локусов «старого режима», они публичны, а не приватны. Однако основой пространственной драматургии романа оказывается вовсе не географическая локализация режимов действия.

Герой пытается удержать и в отношении центра Москвы тот режим созерцательного «вживания», который кажется анахронистичным[20]. Он перемещается по центру неспешно, всматриваясь в панорамы, находя «места памяти», удерживая историческое измерение места. Его прогулки по городу сопровождаются описанием «пустой» Москвы, освободившейся от толп и машин, вернувшейся к себе. По его Москве органичней передвигаться пешком, медленно и на метро, которое оказывается также пространством созерцательной медитации, в которое можно погрузиться, которым можно быть «задействованным», охваченным, к которому можно прикоснуться.

Но «новый режим» пространства делает невозможным для героя ни диалог с городом, ни удачный роман с героинями повествования, вписанными в чуждый ему порядок взаимодействий. Например, так описана сцена свидания: «Они стояли среди бетона и стекла, будто в чужом городе. Мелкий, видимый только в свете бесчисленных ламп безопасности, украшавших эти шикарные новоделы, дождь моросил, будто вежливо и мягко приглашая их убираться восвояси с этих переулков, давно уже живших другой жизнью и видевших чужие сны» (Уткин 2011: 207). В сцене вербовки героя неким узнаваемым «ведомством», руководству которого понадобился «эликсир бессмертия», этот конфликт режимов пространственности обостряется до предела.

Герой попадает в некий особняк. Охраняемое пространство внутри особняка ничем не заполнено, предельно дематериализовано. В нем невозможна нормальная, непроизвольная жестикуляция. Жест задумчивости «положил голову в ладони» оказывается замеченным высокопоставленным собеседником и использован для манипуляции. Фраза «захотелось переместиться домой <…> и <…> пойти в магазин за пивом» (Уткин 2011: 265) – характеристика состояния героя – подчеркивает несовместимость «старого» и «нового» режимов действий как повседневного, рутинного, «спонтанного», приватного и умышленного, отчужденного, публичного.

Итак, драматургия пространства в рассмотренном романе разыгрывается между публичным/приватным, близким/дистанцированным, своим/чужим, непосредственным/театрализованным, историческим/утопическим. Соответственно, эти параметры определяют два порядка взаимодействий – «старый» и «новый». Именно эти «режимы», накладываясь на городские пространства, всякий раз по-разному перегруппировывают их, как бы «расслаивают» в каждой точке, что снижает значимость оппозиции «окраина – центр». На первый план выходит уже не пространственное членение города, а фактор смены порядка действий.

Второй «кейс», который мы рассмотрим, – это роман Екатерины Шерги «Подземный корабль». В нем «новый режим» приобретает значение трансформации, что связано с самой фабулой романа, развивающейся вокруг странного жилого комплекса «Мадагаскар», буквально «воткнутого» в старую московскую окраину. Автор подчеркивает его чужеродность именно сложившимся в данной среде структурам повседневности, ее режимам и порядкам. Он у-топичен в буквальном смысле и более всего напоминает пространство-сайт, представляющий собой интуицию пространства, противопоставленную пространству-«локалу», то есть формальной, предзаданной, ломающей схемы обыденного и привычного рациональности (см.: Вахштайн 2011: 264–289; Серто 2013: 218–234). Этот огромный дом с зимним садом, имитирующим море бассейном, помещениями для нескольких ресторанов и торговым центром – пуст. В нем живет один человек – Морохов. И в конце концов оказывается, что каждое, даже самое рутинное действие в этом пространстве «превращается», требует усилий. То же происходит и с другим героем, оказавшимся эрзац-обитателем салона антикварных вещей «Британская империя», оформленного как квартира – жилище «джентльмена». Она тоже своего рода утопия, пространство-сайт. «Новый режим» в романе Шерги представлен как «переключающий», переводящий все взаимодействия из практической плоскости в плоскость проекта или даже фабрикации, то есть, по И. Гофману (Erving Goffman), такой, который охватывает все формы имитации, симуляции и намеренного искажения базовой системы фреймов. Относительно этого режима центр и окраина оказываются на ментальной карте романа объединены по характеризующему старый режим признаку «непревращенности», «непосредственности».

Если в романе Шерги трансформация первичной системы фреймов была встроена внутрь произведения как объект «показа», то у Славниковой весь роман «Легкая голова» – это эксперимент над изображаемой реальностью, и трансформация становится тотальной, захватывая и саму первичную трансформирующую рамку.

Славникова начинает рассказывать историю успеха: герой – приехавший из маленького городка в Москву и ставший менеджером среднего звена чуть менее удачливый двойник минаевского «ненастоящего человека». Он живет в съемной квартире на окраине и мечтает о покупке жилья в центре Москвы. Система фреймов, определяющая повседневность романной реальности, должна была бы строиться вокруг локусов офисной и консюмеристской жизни: герой одевается в бутиках, посещает клубы и тусовки, покупает продукты в супермаркетах. Вместе с тем это не просто быт. По законам статусного потребления – это часть сущности Максима Т. Ермакова. В этой системе координат значимо, разумеется, и то, как именно герой видит Москву и перемещается по ней. Его оптика – это не оптика пешехода, а оптика водителя (не спускаться в метро – часть демонстрации статуса). Потому Москва романа почти не описана. В романе будто нет средних планов. Только крупные – реальность плотна и насыщена вещами, и «дальние» – панорамы «быстрого просмотра», из окна автомобиля.

Но эта первоначальная система фреймов, заданная «офисным» романом, как бы взята в рамку, перефабрикована. К герою романа приходят сотрудники спецслужб и объявляют, что он обладает странным свойством – «легкоголовостью» и тем самым нарушает причинно-следственные связи. Из-за этого в мире происходят катастрофы. Чтобы спасти мир, он должен застрелиться. В ответ на его отказ спецслужбы изменяют условия существования героя. Чтобы заставить героя застрелиться, они превращают его жизнь в реалити-шоу, а он начинает играть с ними в имитацию самоубийства.

В этом «пространстве фабрикации» первоначальная «карта» романа, в которой пространства ранжировала «линия престижа» и Москва как целое противопоставлялась провинции, а окраины Москвы – ее «статусному» центру, начинает трансформироваться. Усилия «прогнозистов» направлены на то, чтобы разрушить повседневность героя именно в качестве таковой, сделать недоступными все прежде доступные вещи и действия. Тем самым «линия престижа», разделяющая пространство Москвы на отделенные друг от друга локусы, оказывается устранена. Пространство внезапно приобретает однородность и вместе с тем замкнутость. Оно тотально, и из него невозможно сбежать. У Москвы Ольги Славниковой нет центра, она – везде. Ее метафорой становится Москва-река: «Чем-то Москва-река была соприродна таинственным московским подземельям, что, подобно живым существам, шевелились внутри московских холмов <…> Из той же породы был московский метрополитен: система до странности роскошных дворцов, не имеющих ни фасадов, ни крыш – по сути, лишенных внешнего вида, безвидных, несуществующих» (Славникова 2010).

Социальное в романе Славниковой переходит в метафизическое, оказывается «материалом» для переключения и игры. Москва раскрывается на этом метафизическом уровне как «внутрь» без «наружи» – некая тотальность, поток без границ, откуда невозможно выбраться, поскольку некуда. У «системы нечитаемых файлов» нет прошлого или будущего. У нее нет центра. В финале романа, где социальные прогнозисты, добившись все-таки самоубийства героя, встречаются для доклада, действие переносится в кабинет, который находится «не на Лубянке, а в одном из ничем не примечательных мест Москвы». Фактически – где угодно.

Утопические включения в повседневный порядок реальности, наблюдаемые в двух разобранных ранее «кейсах», у Славниковой разрастаются и сама Москва превращается в пространство дистопии. Дистопия у Славниковой «производится» посредством рефрейминга, сбоя и переозначивания всех возможных порядков повседневных действий и, собственно, сводится к их разрушению[21].

Заключение

Итак, мы рассмотрели Москву как пространство повседневных действий в текстах миддл-литературы и массового кинематографа 2000-х годов. Рассмотренные кино– и литературные тексты позволяют нам сделать вывод, что реальные трансформации городского пространства, произошедшие в XXI веке, оказали сильнейшее влияние на фоновые структуры (фреймы) литературной и кинематографической реальности. Изменяется картирование города. Вместо привычного членения на центр и окраины, репрезентирующие старую и новую Москву, мы находим дискретное, гетерогенное, замкнутое пространство, сегментация которого осуществляется не посредством привязки к локусу, а через процедуру переключения режимов (порядков) действия – «старого», заданного постоянно удерживаемой связью современности с позднесоветским как спонтанным, естественным, рутинным и повседневным, и «нового», разрывающего порядок повседневности, искусственного, «умышленного». Но вместе с тем мы находим на новой, «мультисегментной» ментальной карте Москвы и специфические точечно расположенные локусы, принуждающие к осуществлению нового порядка. Это утопические места – официальные, связанные непосредственно с новой властью, или же новостройки типа Москва-сити или «точечной» застройки в старых кварталах.

Два режима действия организуют отношение персонажа (актора) с пространством города. И здесь становится важен режим перемещения и характер включенности в пространство. Старый режим взаимодействия с городом предполагает телесный контакт, при котором человек «задействован» пространством, доступным ему во всей его вещественности, новый же отчуждает актора, заставляя лишь скользить вдоль доступных только взгляду, развеществленных блестящих световых плоскостей.

Литература

Вахштайн В. Социология повседневности и теория фреймов. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге (Серия «Прагматический поворот», вып. 4), 2011.

Люсый А. Третьеримские вычитания // Вопросы литературы. 2013. № 6. http://magazines.russ.ru/voplit/2013/6/1l.html [Просмотрено 3.08.2014].

Семенова В. Картирование городского пространства: основные подходы к визуальному анализу // Визуальная антропология: городские карты памяти / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой (Библиотека журнала исследований социальной политики). М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. 67–96.

Серто М. де. Изобретение повседневности. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге (Серия «Прагматический поворот», вып. 5), 2013.

Славникова О. Легкая голова // Знамя. 2010. № 9. http://magazines. russ.ru/znamia/2010/9/sl2.html; № 10. http://magazines.russ.ru/znamia/ 2010/10/sl2.html [Просмотрено 9.08.2014].

Трубина Е. Видимое и невидимое в повседневности городов // Визуальная антропология: городские карты памяти / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой (Библиотека журнала исследований социальной политики). М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. 17–44.

Уткин А. Дорога в снегопад. Роман. М.: Астрель; АСТ, 2011.

Чанцев А. Фабрика антиутопий: дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/cha16.html [Просмотрено 5.08.2014].

Черняк В. Д., Черняк М. А. Базовые понятия массовой литературы: Учебный словарь-справочник. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2010.

Чупринин С. Звоном щита // Знамя. 2004. № 11. http://magazines.russ.ru/znamia/2004/11/chu13.html [Просмотрено 29.07.2014].

Шерга Е. Подземный корабль. Роман. М.: Ключ, 2011.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.