ОППОЗИЦИИ «ПРАВОЕ/ЛЕВОЕ», «КОНСЕРВАТИВНОЕ/РЕВОЛЮЦИОННОЕ» В ПОЛЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА [68]

ОППОЗИЦИИ «ПРАВОЕ/ЛЕВОЕ», «КОНСЕРВАТИВНОЕ/РЕВОЛЮЦИОННОЕ» В ПОЛЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА[68]

Татьяна Круглова

Анализ массовой культуры сквозь призму топографии предполагает разнообразие интерпретаций понятия «культурное пространство». Мы отталкиваемся от трактовки пространства как места взаимодействия адресатов, власти и профессиональных элит, обращая особое внимание на совокупность позиций различных агентов, стремящихся занять места в этом пространстве, на борьбу различных культурных проектов за признание и успех. При подобном ракурсе рассмотрения процессов функционирования и развития искусства концепт «популярности» становится очень важным, так как он является показателем тенденций доминирования/господства, критерием ценностных иерархий во всем пространстве культуры. Массовое искусство – объект огромного количества исследований, но крайне редко его рассматривали сквозь призму тех культурных и особенно политических оппозиций, которые доминируют в конкретный исторический период. В рамках данной статьи наша цель такова: ответить на вопрос, почему и как в период между мировыми войнами во многих странах, и в том числе в СССР, стал популярным «правый» проект искусства и в чем его культурная специфика.

В анализе влияния оппозиций мы исходим из понимания культуры, предложенного П. Бурдье (Р. Bourdieu) (Бурдье 2000: 22–87) и его последователями, согласно которому бытие культуры можно представить в виде символического пространства, организованного специализированными полями. Между полями и внутри каждого поля происходит борьба, возникает напряжение между полюсами. Речь пойдет в дальнейшем прежде всего о гетерономном и автономном полях. Автономное поле определяется собственной логикой и правилами, отличными от логики и правил политических, экономических и религиозных властей. «Автономизация литературного поля – результат появления особого корпуса производителей, правомочных выносить эстетическое суждение о продуктах художественного творчества и определять их символическую ценность» (Сапиро 2004: 126). Ж. Сапиро (G. Sapiro), основываясь на разработанной П. Бурдье теории поля и на эмпирических исследованиях о писателях Франции, представляет принципы структурирования французского поля литературы с конца XIX века до начала 1970-х годов. Суть созданной ею объемной модели – в том, что структура французского поля литературы выстраивается вокруг двух основных оппозиций, ориентированных по вертикали: «господствующие» против «подчиненных» – и по горизонтали: «автономия» против «гетерономии». Пересечение этих двух оппозиций позволяет обозначить группы писателей, различающихся как по своим концепциям литературы, так и по местам своей социализации и формам политической ангажированности (Сапиро 2004).

Противопоставление «господствующих» и «подчиненных» происходит соответственно общему объему капитала, циркулирующего в данном универсуме; в отношении художников речь идет о капитале признания или известности. Доказывается, что «господствующие, в интересах которых сохранить существующее соотношение сил, утверждаются на ортодоксальных позициях, тогда как подчиненные, стремящиеся ниспровергнуть его, занимают позиции еретические, порвав с установленными условностями и кодами» (Сапиро 2004: 128). Второе противопоставление определяет соотношение культурного производства с внехудожественными правилами и требованиями: «оно устанавливает типы известности, символического или институционального (temporel) плана – в связи с большей или меньшей степенью ее независимости от внешних запросов, будь то ожидания публики или идеологический заказ. Если следовать гетерономной логике, ценность произведения сводится либо к его торговой стоимости, индикатор которой для литературных произведений – одобрение широкой публики (таков случай “бестселлеров”), либо к педагогической ценности, определяемой по моральным или идеологическим критериям» (Сапиро 2004: 129). Борьба между представителями позиций по обеим линиям периодически возобновляется, и во многом именно она определяет историю поля.

В этой модели четко определено место массового искусства, что является сильной стороной методологии структуралистской социологии культуры. По линии автономия/гетерономия массовое искусство располагается в гетерономном поле, так как подчиняется коммерческим законам производства и потребления. По линии господство/подчинение внутри самого корпуса производителей массовой продукции выстраивается иерархия по степени владения символическим капиталом. Схема позволяет описать массовое искусство в категориях объема и вида символического капитала, но она не касается содержательных сторон функционирования феномена. В задачи структуралистского подхода анализ ценностных измерений не входит. Мы же предлагаем посмотреть на поле массового искусства сквозь призму поляризации сил по линиям левое/правое, революционное/консервативное. Эти концепты отсылают к символическим интерпретациям культурного пространства, к риторике борьбы, границ, захвата территории, задают семантически различные мировоззренческие режимы.

На наш взгляд, использование в описании массового искусства сразу двух пар оппозиций оправдано и может дать интересный теоретический и практический результат, так как их семантическое взаимопересечение и перекличка отражают специфику распределения позиций в поле культуры в период между мировыми войнами. Уже в первом приближении можно констатировать, что обе пары сильно ориентированы в сторону политической риторики, а частотность их употребления указывает на доминирование политической ангажированности (вовлеченности) в рассматриваемый период. Этот период важен для нас в силу двух обстоятельств: в 1920–1930-е годы массовая культура обрела свои зрелые формы, а также это было время становления советской культуры. Анализ российского варианта важен и интересен тем, что в пространстве ранней советской культуры столкнулись и до определенного времени конкурировали «левый» и «правый» проекты работы с массой, различные художественные стратегии популяризации образов социума.

По мере продвижения к ответу на основной вопрос решим несколько задач. Во-первых, опишем генезис политических классификаций в период между двумя мировыми войнами во французской культуре; во?вторых, сопоставим историю и статус политических идентификаций в поле искусства СССР и Франции; в?третьих, впишем динамику политических идентификаций в «реставраторский» (консервативный) поворот, произошедший на рубеже 1920–1930-х годов; в?четвертых, определим соотношение и семантическое пересечение оппозиций левое/правое, революционное/консервативное; в?пятых, расмотрим вопрос о «правом» наполнении популярного искусства сталинского периода. Обращение к сравнению ситуации в СССР и во Франции продиктовано тем, что представителями французской исторической социологии была проделана огромная работа по изучению структуры и динамики поля литературы в отношении к процессам политизации, и сделано это было на материале французской истории новейшего времени. Кроме того, на наш взгляд, методология, предложенная последователями П. Бурдье и опробованная на французской почве, может дать интересные результаты, будучи примененной к советским реалиям.

Политизация поля искусства в СССР и во Франции

Перенос политических категорий в литературное поле с использованием их в качестве классификационных схем произошел в начале ХХ века. Ж. Сапиро связывает развитие процесса, когда оппозиция «левое/правое» начинает определять положение дел в поле французской литературы, с «делом Дрейфуса». До этого во Французской академии писателей обыкновенно подразделяли на профессионалов и любителей, а также на светских и богему. «Дело Дрейфуса» раскололо мир интеллектуалов по новому принципу, перенесенному из сферы политической жизни: они стали делиться на «левых» и «правых». Ж. Сапиро прослеживает становление этих оппозиций в период между мировыми войнами и обнаруживает, что «категории правого и левого накладываются на уже существующие оппозиции, в чем-то совпадая с ними, в чем-то отличаясь от них: светский/богемный (социальный), старый/юный (поколенческий срез), именитый/новичок (по количеству символического капитала), арьергард/авангард (художественные новации)» (Сапиро 2010: 296).

Важно отметить, что в условиях западной демократии за левым и правым флангом в парламентских дебатах сохраняется принцип равенства, но, несмотря на кажущуюся нейтральность, симметричность и обратимость, «политические категории правого и левого сохраняют семантическую нагрузку, связанную с фундаментальной культурной оппозицией, в которой правые представляют благородную часть социума, способную к перемещению вверх, тогда как левые – неблагородную, тяготеющую “книзу” его часть, и выражают тем самым новое иерархическое видение социального мира, в котором “элита” противопоставляется “народу”» (Сапиро 2010: 296).

Влияние политических классификаций нарастало до самого начала Второй мировой войны, когда произошла их универсализация и легитимизация в рамках литературного поля. По нарастающей шел процесс активной мобилизации писателей обоими оппозиционными лагерями. Во Франции этот процесс «сопровождался закреплением этого размежевания в соответствующих социальных сферах (литературные салоны) и институционализацией в форме ассоциаций и лиг» (Сапиро 2010: 300–301). Политическая классификация так или иначе сказывается на принципах отбора и оценки, происходит сближение политической и художественной характеристики произведений в практике присуждения литературных премий. Обратим внимание на ценное замечание Сапиро о том, что идентификации с левым или правым не являются постоянными, это переменная величина. Ценностное наполнение позиций также не статично, оно подвержено в новом контексте полному переворачиванию по отношению к ключевым позициям в поле искусства: свободе и ответственности художника, степени его социальной вовлеченности или дистанцированности, коллективизму или индивидуализму. Но при этом разделение на левых и правых, консерваторов и новаторов «в символическом пространстве обладает особой силой внушения и предписания, которая наделяет писательские позиции особыми ожиданиями» (Сапиро 2010: 313). Ж. Сапиро, как и другие представители исторической социологии искусства, постоянно употребляет понятие «правое» как синоним «консервативного», часто заменяя одно другим. Она фиксирует, что левая позиция всегда заявляет о себе громко, отчетливо, определенно, в то время как те, кого называют в общественных дискуссиях «правыми», сами о себе так не говорят, что свидетельствует об асимметрии в этой бинарной логике. То же самое можно сказать и о консервативной позиции: консерватизм характеризуется тем, что принимает установленный порядок вещей как нечто изначальное и само собой разумеющееся, вот почему он «определяется как политическая позиция, точнее даже как “реакция”, только тогда, когда этот порядок оказывается под угрозой или ставится под сомнение левым флангом» (Сапиро 2010: 297).

В СССР ситуация с политическими квалификациями искусства имеет как универсальные, так и специфические черты. Согласно нашим предварительным наблюдениям (еще нуждающимся в уточнении), долгой исторической традиции употребления терминов «левое/правое» в российском эстетическом и художественно-критическом дискурсе до начала ХХ века не было. Понятия «левого» и «правого» не получили в России статуса фундаментальных категорий описания процессов в культуре, но можно говорить об их универсализации в пределах небольшого временного промежутка. До Октябрьской революции широко использовались другие понятия: «революционно-демократическое», «либеральное» и «консервативное» направления. Судя по всему, оппозиция левое/правое пришла вместе с футуризмом из Европы и только во время Первой мировой войны. Эти термины не были общеупотребимыми. Октябрьская революция, затем Гражданская война ввели в оборот сначала пару революционное/контрреволюционное, внутри которой важное место занимала оппозиция пролетарское/мелкобуржуазное, затем постепенно сложились оппозиции советское/несоветское/антисоветское, а ближе ко Второй мировой войне – размытые понятия прогрессивного/реакционного, передового/отсталого.

В 2011 году вышла первая всеобъемлющая «История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи» (Добренко 2011), где рассматривается динамика литературной критики и теории в трех основных сферах – политической, интеллектуальной и институциональной. Коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы, интерпретируя тексты того периода, в своей классификации использует маркер «левое» только по отношению к кругу художников ЛЕФа, эстетически восходящему к футуристам и Пролеткульту (глава 2, раздел 4. «Под знаком “жизнестроения” и “литературы факта”: литературно-критический авангард»). И хотя задача главы 2, «Литературная критика и политическая дифференциация эпохи революции и Гражданской войны: 1917–1921», – рассмотреть динамику литературного поля сквозь сетку политических направлений и групп, а деление на «левых» и «правых» есть традиционный способ подобного описания, в лексике авторов главы он практически не встречается. Складывается впечатление, что под «левым» искусством понимаются довольно узкие вещи и совершенно определенные персонажи и группы. Понятия «правого» и «левого» напрямую связываются с партийной принадлежностью творцов. Например, в разделе, посвященном акмеистам и имажинистам, их творчество рассматривается под заголовком «Право– и левоэсеровская критика», но анализа содержательных и функциональных связей между политической позицией эсеров и поэтикой нам обнаружить в этой главе не удалось. При этом историки советского искусства (Тугендхольд 1987: 225–245) считают, что в качестве важнейшего и влиятельного фактора формирования символического капитала выступает в период с 1917 примерно по 1934 год концепт «революционное», или «левое», искусство. Власть, прежде всего в лице комиссара А. Луначарского, поддерживает «левый» полюс, отдавая важнейшие посты управления искусством его лидерам.

Та картина, которую мы узнаем в описании французского социолога, сильно напоминает нам сходные процессы в СССР. Поражает совпадение (вплоть до годов) поворотных пунктов в развитии, от начала влияния политических идентификаций до полного доминирования: выход на поверхность, оформление – 1923 год, переломная точка – 1929 год, сращение с партийностью – 1932 год, «политика окончательно определяется как способ идентификации и разграничений в литературном поле» (Сапиро 2010: 313) – 1938 год. Это очень интересно, так как Франция и СССР в тот период представляют собой противоположные стороны цивилизационного развития: либерального и тоталитарного. Исходная точка сравнения – признание того обстоятельства, что публичная риторика манифестов и художественной критики периода между мировыми войнами и в СССР, и в Западной Европе активно использовала политический дискурс, а участники процесса — художники — добровольно идентифицировали себя в качестве политических агентов. Общая тенденция – доминирование политических классификаций в автономном поле искусства, высокий уровень ожиданий от художников проявления их социальной позиции, конкуренция между идеологическими художественными проектами в борьбе за адресата и ресурсы, наконец, переход символической власти от «левых» к «правым», от авангарда к консерватизму.

Различия между СССР и Францией вытекают из специфики процессов политизации сферы культуры и искусства. В европейской традиции этот процесс, независимо от полюса – левого или правого, – всегда обязательно связан с «публичной сферой»: только в ней развивается, ею питается, ее функцией и институтом является. В России начиная с пушкинской эпохи (1820–1830-е годы) динамика и структура литературного и художественно-критического поля развивались аналогичным образом. Безусловно, была национальная специфика, в том числе и в темпах становления автономного поля (системы институтов, определяющих символическую ценность произведений искусства), но в целом процесс определялся основными тенденциями культуры Нового времени. Но после 1917 года ситуации на Западе и в СССР оказались совершенно различными. Джефри Брукс (J. Brooks) фиксирует «полное вытеснение “публичной сферы”, которое явилось следствием распыления и гибели прежних культурных элит» (цит. по: Добренко 2011: 7). Пришли новые писатели, новые читатели, а с ними – новые позиции в поле. При том что количество и разнообразие художественных групп и эстетических программ было огромным, центральным пунктом позиционирования было отношение к Октябрьской революции, а выбор в условиях Гражданской войны, военного коммунизма, диктатуры не мог быть свободным. В контексте, когда вопрос о лояльности к власти является основным, все дискуссии неизбежно проникнуты политическими коннотациями.

Специфика советской ситуации – «в особом статусе политики: с одной стороны, она вся сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фактически “обесточены”, лишены власти; с другой стороны, именно в силу этой концентрации политика ищет новые пути для реализации, проявляя себя в сферах, в которых традиционно ее роль довольно мала: все оказывается деполитизированным и политизированным одновременно, все – от эстетики до экономики – из источника власти превращается в проводник власти. Политическая инструментализация литературной критики наряду с литературоцентризмом является специфической чертой советской культуры» (Добренко 2011: 10).

Таким образом, на Западе и в СССР образовались совершенно различные наполнения понятия поля: полем позиционирования на Западе является публичная сфера («общественность»), в СССР – вертикаль государственной власти. В результате это породило двусмысленность в коммуникации между западными левыми интеллектуалами и советскими художниками: степень политизированности дискурса была одинаково высокой, но основание размежевания исчезало в условиях укрепления авторитарной моностилистической культуры. В СССР сфера политики все меньше зависела от напряжения противостоящих сторон. Там, где западные деятели устанавливали тождество между социалистическим и левым, революционным и левым, на самом деле происходила инверсия этих понятий и образование нового феномена – консервативной революции.

Динамика политических идентификаций и классификаций художников вписывалась в магистральный тренд на рубеже 1920–1930-х годов, который мы трактуем как поворот «реставраторский», как имитацию возвращения к домодернистской картине мира. Ему соответствует массовый процесс превращения новаторов в консерваторов, растущая популярность и поддержка сверху и снизу правого проекта.

Художники, имея различный габитус и место в поле, как бы «изменили себе», перейдя из условно «революционного», левого лагеря в условно «консервативный», правый: обратились к традиционалистской эстетике, поэтике «новой простоты», ориентации на массового адресата. Внутренние мотивации перехода на более консервативную платформу интерпретировались на фоне нарастающего доминирования государственного заказа, который открывал новые перспективы перераспределения символического капитала. Изменившиеся правила поведения в пространстве советской культуры на протяжении 1930-х годов, смена доминирующих групп и иерархии в поле искусства, использование в новом контексте прежних риторических фигур («левое», «революционное», «авангардное») породили двусмысленность художественных посланий. Произошел парадоксальный семантический сдвиг в содержании «левой идеи» в искусстве при сталинизме и ее прагматическом наполнении. История показывает, что социалистические или коммунистические приоритеты способствовали активному участию творческих личностей в становлении языка, дискурса и эстетического канона тоталитарных режимов, то есть того, что фактически обретало «правую» семантику. Иначе говоря, во Франции левые и правые перемещались по горизонтали и вертикали, их позиции теряли символический капитал или приобретали его в новых условиях, менялась семантика правого и левого, связанная с функциональной переменчивостью в зависимости от смены правил поведения в поле, но сама оппозиция оставалась влиятельной и социально значимой. В СССР происходил другой процесс: напряжение между левым и правым флангом было «снято» в проекте социалистического реализма.

Левый и правый проекты работы с массой. Консервативное/революционное в советской массовой культуре

В послереволюционное время в СССР понятие «массы» было наполнено чрезвычайно позитивными значениями, и эти значения родились прежде всего в «левом» крыле культуры. Левый авангардный революционный проект делал ставку на массы как новый творческий субъект истории, источник колоссальной социальной энергии, инструмент построения мира будущего. Можно утверждать вполне определенно, что эвристичность левого проекта заключалась прежде всего в поиске, изобретении и внедрении языка массы как нового лексикона искусства. Напомним, что, согласно исследованиям Сапиро, и во Франции в этот период левизна ассоциировалась с активностью социальных низов, а правые отстаивали элитарность и профессионализм, защищая высокий статус индивидуального творческого труда.

Постепенное вытеснение левого проекта было связано с тем, что главным критерием в искусстве становится ситуативный консенсус между обществом и государством. Общим основанием изменения позиции художника в поле культуры стал процесс укрепления союза власти и массы, лежащий в фундаменте тоталитарных систем. На рубеже 1920–1930-х годов происходит переход от стратегии использования энергии власти за счет противодействия ей, как это было в предыдущий период доминирования левых, к стратегии присвоения энергии власти в плане растворения в ней. Пока в двадцатые годы действовали радикальные художественные практики, адресатом был «человек образованный», однако изменение способа присвоения власти приводит к выбору в качестве адресата массового советского человека. Если в левом проекте масса мыслилась как автор и творец, то в правом – как потребитель искусства.

Как показывает историко-социологический анализ генезиса адресата советского искусства, предпринятый Е. Добренко (Добренко 1997), эстетика соцреализма строилась в явном соответствии с массовым и государственным социальными заказами. Сумма требований, предъявляемых произведению искусства адресатом, напоминает тот тип искусства, который сложился в XX веке во многих странах в результате слияния художественного творчества, обслуживающего государственную идеологию, со вкусами среднего класса – опоры государства. Сложилась новая публика, у которой популярностью пользовалось искусство, чрезвычайно не сходное с предлагавшимися ранее радикальными художественными проектами, но близкое по своим пристрастиям той аудитории, которая составляла социальную основу большинства государств того времени.

Выделенные Е. Добренко признаки соцреализма можно приложить, по нашему мнению, и к популярным произведениям других регионов и последующих времен: большинству американских оскаровских номинантов, китайскому искусству эпохи Мао, аудитории советского телесериала «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский и В. Усков). Названия этому типу искусства давались разные. В. Бычков предлагает термин «консерватизм» как «условное обозначение для всей совокупности художественных и “околохудожественных” явлений в искусстве ХХ века, противостоящих или не вписывающихся в магистральную для этого столетия линию развития: авангард – модернизм – постмодернизм» (Бычков 2003: 247). В. Бранский видит общее основание между китчем и пропагандизмом, для него соцреализм полностью описывается этим симбиозом (Бранский 1999: 463). На наш взгляд, интерпретации этого типа искусства как маргинального или как китча сужают его культурную базу и выводят значительное число художественных позиций за пределы исследования и понимания. Обратим внимание на то, что этот тип искусства любим одновременно и широкой массой потребителей, и властью. Это искусство «серьезное» в отличие от чисто развлекательной продукции массовой культуры, традиционалистское по своим выразительным средствам, ориентируется на заказ авторитетных социальных инстанций, а не на мнение «мира искусств», открыто идеологическому или педагогическому воздействию. Поддержка государственной властью произведений искусства этого рода существует везде и только усиливает его притягательность. Применяя такую оптику, нетрудно увидеть сходство между скульптурами Е. Вучетича, З. Церетели, С. Клыкова, живописью С. Герасимова, А. Шилова, И. Глазунова, несмотря на идеологический разброс либо отсутствие всякой идеологии в их творчестве. В подобный ряд можно поставить кинематограф Ивана Пырьева и Дмитрия Астрахана, песни Исаака Дунаевского и группы «Любэ». Феномен, который родился в описываемый нами период, продолжал существовать, модифицируясь, весь ХХ век, и можно предложить назвать его «государственным искусством» – высоким вариантом масскульта.

Вернемся в период ранней советской культуры. Массовый вкус в западном изводе виделся соцреалистическим идеологам чем-то слишком низким и мелким. Он требовал обработки. Потребителем советского искусства должен был стать новый советский средний класс, который высоко ценил «культурность» как важнейшее условие социального успеха и всячески дистанцировался от известных образцов западной массовой культуры. И только советская власть могла этот вкус озвучить и придать ему поистине грандиозный масштаб.

В этом повороте «вправо» А. Гольдштейн и Б. Парамонов усматривают глубинное сближение с буржуазной культурой. Возвращение в прошлое проходило под знаком примирения с традиционными буржуазными добродетелями и эстетическими пристрастиями. Б. Парамонов в своих наблюдениях заходит так далеко, что называет Л. Леонова, И. Эренбурга, В. Катаева новыми советскими буржуа (Парамонов 2001: 106). Жизненный стиль нового советского среднего класса, который постепенно образовывался в результате культурной революции, индустриализации, урбанизации, характеризовался набором типичных буржуазно-протестантских добродетелей: «Стихия семейственности, частной жизни человека отвоевала себе место на страницах многих типологически важных текстов того времени с их аурой трудовой советской порядочности, что очевидным образом перекликается с эмоциональным строем просветительской буржуазной литературы – сентиментальным романом, мещанской драмой» (Гольдштейн 1997: 156). Предполагалось, что две эти сферы – публичность, коллективность, эпичность и интимность, домашность, лиричность – ни в коей мере не враждебны. Выясняется, «что возможна специфическая сердечность умиления вокруг классовых чувств» (Гольдштейн 1997: 158). Сталинское зрелое искусство было в значительной степени буржуазно и сентиментально, и эта его буржуазность проявлялась в традиционалистской мифологии, культе классиков, установке на квазифольклорность, семейные ценности.

Кроме того, чтобы адекватно понять необходимость «отступления» в соцреализм, надо сопоставлять его не с некой «нормальной» культурой в западном либеральном варианте, а с конкретным историческим отечественным контекстом. Контекстом 1920-х годов была чрезвычайно радикальная революционная утопия, крайне аскетический вариант жизни, фантастичные проекты общежития, разрушающие и так сильно деформированный революциями и войнами традиционный жизненный уклад. Поэтому переход к соцреализму, как и ко всей культуре сталинского периода, воспринимался не как новая утопия, а как переход от утопии к жизни, от «формализма» к «реализму» в широком смысле этих терминов, к «простоте человеческого существования», к «живому человеку», как возвращение в «старое доброе время». Это отражало настроения довольно широкого круга интеллигенции, реставраторские тенденции 1930-х годов многими из них были восприняты как защита культуры от антикультуры, как победа профессионалов над дилетантами, академизма над самодеятельностью, как восстановление связи времен, преемственности традиций. Таким образом, арьергард оказался ближе к соцреализму, чем левый авангард.

Парадоксальное сочетание революционности и контрреволюционности масс нашло преломление в риторике о «диалектике традиционализма и новаторства» советского искусства. В ранней соцреалистической художественной критике возникает мысль о возможности своеобразного гибрида динамической новаторской и образцовой реалистической традиционной формы. Больше всего этому требованию соответствовали, например, в изобразительном искусстве художники объединений АХРР и ОСТ. В 1933 году в качестве первых образцов для подражания приводятся картины А. Дейнеки, А. Самохвалова, Г. Ряжского (Степанян 1999). Необходимость в действительной новизне стала отпадать: «Жданову кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме. Напротив, именно позиция авангарда первых послереволюционных лет представляется устаревшей и вполне преодоленной» (Степанян 1999: 185). Соцреализм осознавал себя наследником всей предыдущей культуры (и дореволюционной, и революционной), но с революционной культурой связь была особого рода: практически вся эстетическая платформа «нового метода» была проявлена и отработана в революционной культуре. Тем не менее «соцреализм постоянно стирает этот культурно-исторический код, не признавая права на новизну за “пламенными революционерами”» (Добренко 1999: 125). Элементы из различных типов искусства отобраны и трансформированы властью таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством воспринималось как полностью преодоленное (Круглова 2005: 229).

Консервативная революция. Национализм и популярность «правого» искусства

Для ответа на вопрос, на чем основана популярность поворота вправо, остановимся подробнее на понятии консервативной революции. На наш взгляд, концепт «консервативной революции» продуктивен, так как в его оксюморонной семантике скрыта именно та инверсия левого и правого, революционного и консервативного, которая дает ключ к объяснению процессов этого периода. Сращение политического и эстетического, характерное для правых, на что обратил внимание еще Вальтер Беньямин, сравнивая советский и немецкий варианты тоталитаризма, позволяет объяснить популярность официального искусства этих стран и массовую поддержку правящей власти. Советский опыт представлял собой совмещение политически актуального популизма и эстетически притягательного традиционалистского искусства.

Консервативный поворот, в ряде стран закончившийся установлением тоталитарных режимов, был, по точному наблюдению Дэвид-Фокса (M. David-Fox), «ответом на кризис либерализма, в котором находилась Европа, и ассоциировался с незападной, неевропейской альтернативой, которая в тех условиях казалась привлекательной и захватывающей» (цит. по: Добренко 2014). Левый проект не гарантировал необходимого мобилизационного эффекта, пропаганда не достигала цели, будучи для одних слишком сложной, для других – неубедительной. Д. Бранденбергер (D. Brandenberger), которого цитирует Добренко, показал ключевую роль введения в 1934 году понятий «социалистическая Родина» и «советский патриотизм». «Они реабилитировали историю. Герои, патриотизм и драматический стиль обеспечили мобилизационный прорыв» (Добренко 2014).

Сторонник версии консервативного поворота как положительного исторического процесса, русский социолог и социальный мыслитель Николай Тимашев еще в 1946 году трактовал сталинскую политику как «Великое отступление» от коммунизма, спасшее Россию от самоистребления: «За последние десять лет, а именно начиная с 1934 года, смыслом совершавшегося в России исторического процесса было установление компромисса между революционными новшествами и возрождающейся национально-исторической традицией, компромисса, направленного к органическому слиянию обоих элементов» (цит. по: Адамович 2004). Тимашев один из первых верно фиксирует общую тенденцию сталинизма к специфической форме национализма, но, на наш взгляд, трактует этот процесс в мифологической логике «возрождения». Мы в данном случае склонны согласиться с Дэвид-Фоксом, который видит в этом не просто замену революционной деструкции возвращением к традиции, а «двойную радикализацию» (Добренко 2014). Речь идет на самом деле не о «возвращении к истокам» как последовательной консервативной программе, в основе которой лежит сохранение национального наследия, а о культивировании ощущения отличности, особости исторического пути, гегемонистского стремления стать центром нового мирового порядка.

Таким образом, в программе правого популизма обнаруживается двойная модальность: революционное и консервативное, локальное и глобальное, замкнутое и открытое, интернационализм и национализм сращиваются нерационализируемым образом, что и обеспечивает мобилизационный эффект огромной силы. Источник мощности этого эффекта – в романтизме, который вбирает в себя все сферы жизни на основе эстетического переживания, в том числе и политику, а также культивирует нерациональное и особенное. Б. Тренчени считает, что дискурсы идентичности, разработанные восточноевропейскими интеллектуалами в 1920–1930-х годах, были своего рода мутантами политического романтизма (Тренчени 2009: 215). Он высказывает важное замечание о разнице в судьбе политического романтизма в западном и восточноевропейском мире: в западноевропейских странах «политический романтизм и романтизм в искусстве зародились и увяли одновременно, то есть политический романтизм остался в интеллектуальной истории этих стран эпизодом, скорее театром эксцентрических жестов и саморазрушительных маргинальных стратегий, а не регламентированным и центральным дискурсом. <…>. В Восточной Европе, напротив, идея нации была настольно связана с дискурсивными образцами политического романтизма, что процесс институционального оформления идентичности происходил в рамках именно этих понятий. Неудивительно, что там, где само представление о нации формировалось в мастерских художников, проблема выражения народного духа стала ключевой с точки зрения политического дискурса. Там, где представления о Государстве и Нации начинали противопоставляться друг другу, а “национальная” политика становилась в высшей степени эстетической, выработка единого, нормативного образа сообщества превратилась в центральную проблему политического дискурса» (Тренчени 2009: 215).

Романтизм «отвечает» за сдвиг по направлению к «онтологизации» национальной принадлежности, которым оказались охвачены многие страны Восточной Европы в период между мировыми войнами. Эти «конструкции национального характера были своего рода ловушками коллективного самосознания – если и не катализаторами кризиса идентичности, то невротическими реакциями на эти кризисы, включенными в работу защитных механизмов самоутверждения» (Тренчени 2009: 236–237). Многие исследователи видят причину роста популярности крайне правых идей в том, что социализм, который изначально планировался левыми как всемирное предприятие, в конечном счете замыкается в границах отдельного государства, превращаясь в тот или иной вариант национального социализма.

В заключение рассмотрим произведение С. С. Прокофьева – кантату «Александр Невский» – как пример искусства, обязанного своим появлением и популярностью консервативной революции, как своего рода образец политического романтизма в соцреалистической версии. Кантата была удостоена самых высоких государственных наград, имела огромный массовый успех, ее мобилизационный эффект во время Великой Отечественной войны очевиден. В этом плане она, несомненно, может быть примером того типа искусства, который мы квалифицировали как высокий вариант масскульта, государственного искусства.

Кантата «Александр Невский», монументальное произведение для хора, меццо-сопрано и оркестра, создана в 1938–1939 годах на основе музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Текст поэта В. Луговского и самого композитора. Широко известна трактовка этого произведения как вершины национально-патриотического советского мелоса: «В основе музыкальной характеристики крестоносцев лежит хорал, созданный Прокофьевым в знакомом “баховском” стиле. Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты. Гармоническая, тембровая и ритмическая стороны преобладают в нем над мелодией; характерны напряженные диссонирующие сочетания, остинатный механический ритм; ревущая пронзительная медь (часто с сурдинами), ударные <…>. В характеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии; в оркестре преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий печальных и скорбных, величавых и героических, удалых и веселых. В них ясно ощущается продолжение эпических традиций Глинки и кучкистов, преломленных, однако, через своеобразие прокофьевского стиля. Прокофьев в “Александре Невском” пришел к созданию органичного современного эпического музыкального стиля на ярко национальной основе. <…> В “Александре Невском” чрезвычайно убедительно самим ходом музыкального развития утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием. Драматургия кантаты основана на острейшем контрасте этих двух противоположных миров» (Кантата «Александр Невский»).

В стиле Прокофьева концентрированно выразилась общая черта советского симфонического мелоса: диссонансы, происхождением обязанные додекафонии Шенберга и другим новациям музыкального авангардизма, используются как характеристики разрушительных, темных, враждебных сил, в контексте второй половины 1930-х и в 1940-годы они однозначно читаются как фашистские. Многие формы за пределами ладо-тональной системы, например джазовые смещения, и до, и после войны ассоциировались с западным, буржуазным началом. Левое – авангардное постепенно все больше сращивалось с уходящей эпохой, в которой доминировали негативные значения: разрушение, распад, растекание и фрагментация. Правое – традиционалистское, наоборот, отсылало к риторике возрождения, целостности, витальности, созидания, вертикальной иерархии. Вот что говорит Б. Гаспаров в этой связи о методе Прокофьева: «Хочет иметь и прошлое, и будущее, и не стоять на месте <…>. Поиски тотальной эпичности. Протяженный эпический стиль эстетически был подготовлен к приезду в СССР. Для него Стравинский “мумия”, так как он остался человеком авангарда; подчеркивает в нем черты ретроградности, только рядится в новые одежды <…> Свой стиль сложился: два начала – бешеная скачка, динамика, токатто, какофония, страшное. Вдруг посреди этого грохота пробивается мелодия, которая парит над ним. Это и есть философские основы новой эстетики. Возникает эпическая сверхреальность. <…> Обнаруживает эпический темперамент и авторскую монолитность. В середине 1920-х годов резко отрицательно стал отзываться об эстетике пастиша, неоклассицизме Стравинского, с которым часто его сравнивают, вообще критически о любых чертах ретроспективизма, противник перевоплощения использованного материала <…>» (Гаспаров 2013).

Во всех рассматриваемых контекстах то, что мы называем правым проектом, подразумевало переоценку массовой культуры и стремление создать новую автохтонную высокую культуру, основанную на фольклорных мотивах. Установка была на то, чтобы сконструировать новый образ современности, в котором черты общества модерна: индустриализм, урбанизм, всеобщее образование и другие – были бы упакованы в квазитрадиционалистские социальные формы. Иначе говоря, здесь можно видеть стремление слить, вплоть до тотальной неразличимости, модерн, архаику и традиционализм. Это была попытка компенсировать негативные последствия дегуманизирующих тенденций прогресса. Движение вперед мыслится как возвращение в нулевую точку, начало истории совпадает с ее вершиной. Это означает отказ от критического отношения к миру – фундаментальной черты левого искусства. В реставраторском мышлении предлагается не анализировать проблемы, возникающие на пути модернизации, а игнорировать их путем символического возвращения в ту точку, где не было еще никакого модернизма.

Литература

Адамович М. Н. С. Тимашев: русская тема // Континент. 2004. № 120. http://magazines.russ.ru/continent/2004/120/aada10.html/ [Просмотрено 15.08.2014].

Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999.

Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. 22–87.

Бычков В. Консерватизм // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003. 247–248.

Гаспаров Б. М. Музыка и идеология (Прокофьев и Шостакович) // Курс лекций «Сталинизм как культурная парадигма: культурное сознание, эстетические категории, художественное творчество». Прочитан в Сибирском федеральном университете 17–21 мая 2013 года. Лекция 5. http://tube.sfu-kras.ru/video/1563 [Просмотрено 15.08.2014].

Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 1997.

Добренко Е. Русская литературная критика: история и метадискурс // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 5–36.

Добренко Е. Сталинская культура: города и годы // Новое литературное обозрение. 2014. № 2. http://www.nlobooks.ru/node/4857/ [Просмотрено 15.08.2014].

Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

Добренко Е. Формовка советского читателя: социально-эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997.

Кантата «Александр Невский» С. С. Прокофьева. http://arsl.ru/?page=78/ [Просмотрено 15.08.2014].

Круглова Т. А. Советская художественность, или Нескромное обаяние соцреализма. Екатеринбург: Изд-во Гуманит. ун-та, 2005.

Парамонов Б. След. Философия истории и современность. М.: Независимая газета, 2001.

Сапиро Ж. О применении категорий «правые» и «левые» в литературном поле // Республика словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 295–333.

Сапиро Ж. Французское поле литературы: структура, динамика и формы политизации // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. 7. № 5. 126–143.

Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.

Тренчени Б. Бунт против истории: «Консервативная революция» и поиски национальной идентичности в межвоенной Восточной и Центральной Европе // Антропология революции: Сб. статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 207–241.

Тугендхольд Я. Живопись революционного десятилетия (1918–1927) // Тугендхольд Я. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советский художник, 1987. 225–245.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.