ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРНЫХ ТОПОГРАФИЙ И ДИНАМИКА СЕРИАЛЬНОСТИ: ДЕЛО ШЕРЛОКА ХОЛМСА

ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРНЫХ ТОПОГРАФИЙ И ДИНАМИКА СЕРИАЛЬНОСТИ: ДЕЛО ШЕРЛОКА ХОЛМСА

Биргит Нойманн & Ян Рупп

Рассказы сэра Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и их различные экранизации и интерпретации играли и продолжают играть важную роль в создании максимально типичных английских пространств, наполняя их местным колоритом и понятным всем обаянием. Наше представление о пространстве практически полностью формируется на основе пространственных конструкций, представленных в медийной сфере, и массовые (популярные) медиа, вне всякого сомнения, играют определяющую роль в толковании и распространении характерных примет пространства и местности. Конечно же, пространства как в литературе, так и в медийной сфере в целом представляют собой нечто большее, нежели бесстрастный набор признаков или статичный фон динамичного действия. Являясь центральной составляющей художественного мира, пространство всегда семантизировано; оно несет в себе смысловое содержание, которое тесно связано с культурными концептами и, таким образом, включено в социальные иерархии, нормы и распределение власти. Джэнис Фиаменго (Fiamengo 2004: 246) справедливо отмечает, что репрезентации места никогда не сводятся до уровня простых нейтральных описаний, хотя (или особенно когда) они могут претендовать на звание прозрачной референции. У них всегда есть политический подтекст, и они, как следствие, всегда представляют собой «форму заявления права на созданную творческим воображением территорию» (ibid.).

Именно Лондон с его домами, мостами и переулками занимает важное место в рассказах сэра Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. Изображая точно и живо знаковые места города, места, которые свидетельствуют о величии и славе Британской империи, и перемежая их с тем, что представляет собой темную сторону города, детективные истории Конан Дойла создают свой собственный образ Лондона fin-de-si?cle, то есть Лондона на стыке веков. Несмотря на всю свою поражающую сложность, Лондон для Конан Дойла и для Шерлока Холмса в первую очередь и главным образом представляет собой город символов и знаков, которые ждут, чтобы их расшифровали. В этом смысле истории о Шерлоке Холмсе действительно представляются предвестниками понимания города как дискурса или языка, предложенного Роланом Бартом. Опираясь на замечательную работа Кевина Линча «Образ города», опубликованную в 1960 году, Барт (Barthes 1986) утверждает, что у каждого города есть своя семиотика, и, следовательно, он представляет собой набор наполненных особым смыслом знаков, которые могут быть прочитаны. Соответственно, для того чтобы появилась эта возможность прочтения, знаки подаются как прообразы или прототипы действий и движений культурных агентов. Повествования, которые концентрируются вокруг определенных городов, которые фиксируют их разнородный культурный образ, могут быть поняты как важный, эстетически сконцентрированный вклад в данный процесс символизации. Через процесс символической трансформации и интерпретации они создают карту урбанистического пространства, структурируют и организуют его, наполняя те или иные районы, здания, мосты и улицы определенным смыслом и создавая ощущение ауры места. Эти текстуальные, дискурсивно созданные города являются, без всякого сомнения, не столько явной миметической имитацией реальных городов, сколько творческими и вымышленными конструктами. Даже при том, что отсылочная референция предполагает временный приоритет города над текстом, города в литературе и в целом в медийном сегменте появляются как результат процесса творческого воображения (Mahler 1999: 12).

Именно в этом смысле мы должны понимать тезис Эдварда Соджи о «реальных-и-воображаемых пространствах» (Soja 1996). Эта концепция отсылает к динамичным, многоуровневым отношениям, которые существуют между физическими пространствами и вымышленной образностью культуры, то есть к совокупностям знаний, норм и ценностей в том виде, в каком они проявляются в различных культурных средах. Хотя вымышленные места лишь соотносятся с местами реальными, именно они придают последним то или иное смысловое наполнение. Джеймс Дональд предлагает лаконичное, но исчерпывающее объяснение сути проблемы: «Способы видения и понимания города неизбежно проявляются в видах действий в его пространстве, следствием которых, в свою очередь, является создание модифицированного города, который опять будет восприниматься, пониматься и превращаться в арену действий. Это означает, что границы между реальностью и вымыслом размыты и проницаемы. В развитии городов можно выделить движение между двумя полюсами: построение символического конструкта, что получает материальные последствия, которые проявляются в неизменной реальности» (Donald 1999: 27). Люди постоянно находятся в состоянии переговоров с общественными символами, которые формируют семантики пространства и регулируют движения людей внутрь и сквозь это пространство. Обладая правом доступа в одни места и будучи исключенными из других, люди сами начинают определяться пространством, в котором они существуют, и, в свою очередь, пространственной первоосновой пределов действия и деятельности.

Живя в Лондоне в уютном и весьма защищенном от невзгод доме на Бейкер-стрит, 221б, Шерлок Холмс далек от того, чтобы быть «детективом в кресле». Совсем наоборот, он вместе со своим компаньоном доктором Ватсоном путешествует по викторианскому Лондону рубежа веков, выискивая улики, преследуя преступников и стремясь с присущей ему энергией восстановить нарушенный правопорядок. Более того, хотя приключения редко заводят Холмса в отдаленные от столицы места, дела, которые он расследует, регулярно втягивают его в сложную межкультурную систему отношений. Снова и снова иностранное влияние намерено нарушить устоявшийся в обществе порядок и угрожает подорвать национальное единство, напоминая читателям о запутанных местных и глобальных пространствах, появившихся в результате различных проектов Британской империи (ср.: D?ring 2006: 74). Это динамичное отношение между пространством, движением и персонажами, которое активно изучается сторонниками топологических подходов к пространству (см., например: Lotman 1993; Bors? 2004), демонстрирует, что пространство не может пониматься как какая-то емкость; это скорее уж некая меняющаяся и подвижная конфигурация, это система пространственных отношений, которая возникает из передвижения персонажей на местности. В таком понимании отдельные пространства получают свое значение только в соотношении с другими пространствами вымышленного мира художественного произведения.

Отношения контрастов и соответствий между различными пространствами, наиболее заметные между локальными и имперскими пространствами, составляют основу текстовой конструкции вымышленного мира рассказов Конан Дойла и с неизменным постоянством оформляют систему ценностей этого мира. Как и в большинстве произведений викторианской литературы и литературы рубежа веков, фоном событий обычно служит периферия империи и особенно ее пространства на Востоке, где господствуют самые разные виды преступлений и социальных пороков и откуда в Британию приходит коррупция (ср.: Brantlinger 1988). Выстроенная по оси центр – периферия, дихотомическая оппозиция «здесь» и «там» наполняется нормативным значением и, таким образом, с легкостью переводится в оппозицию между «наш» и «их». Это как раз та самая пространственная модель, на которой построены рассказы о Шерлоке Холмсе и которая представляет для нас научный интерес. Выстраивая ориентальность «как alter ego английскости» (Gikandi 1996: 113), эта модель является центральной для закрепления и нормализации – в действительности для натурализации – имперского мировоззрения. Однако в то же время пересечение, казалось бы, жестких границ между метрополией и колониальной периферией становится актом дестабилизации, бросая вызов бинарным оппозициям и уступая сложноподчиненным и разветвленным пространственным сетям. То, что получается в результате, представляет собой транскультурную зону (в большей степени, нежели границу), в которой происходят кросс-культурные столкновения, соглашения и трансформации. Похоже, что Империя действительно возвращается домой. По мере того как культурная инакость становится неотъемлемой частью английского общества, Лондон поздневикторианской эпохи становится городом транскультурным, городом мира.

Мы полагаем, что формирование популярных английских и имперских пространств – это не продукт, а скорее постоянный, крайне динамичный и противоречивый процесс трансмедийного перевода и вариативной обработки. Выстраивание пространственности в популярной литературе весьма эффективно опирается на динамику сериальности, которая допускает повторы, вариации и пересмотр существующих пространственных построений снова и снова, причем все время по-разному (ср.: Kelleter 2012a, 2012b). В данной статье мы рассмотрим различные литературные и кинематографические версии детективных историй Конан Дойла и проследим процесс исторического развития и изменений в построении пространств в рассказах о Шерлоке Холмсе, которые происходили на протяжении десятилетий. Особый интерес вызывает то, как с топографией и пространственными моделями рассказов Конан Дойла соотносятся современные (постколониальные) произведения, такие как роман Кадзуо Исигуро «Когда мы были сиротами» (When We Were Orphans) и серия рассказов Сатьяджита Рая «Приключения Фелуды» (The Adventures of Feluda).

Формирование популярных топографий

Эдвард Саид в своем фундаментальном труде «Ориентализм» рассматривает отношения между Западом и Востоком, подчеркивая главенство культурных представлений (исследование, которое, вне всякого сомнения, является довольно спорным из-за тяготения к статичному бинаризму и изначально подразумеваемой гомогенности этих по самой своей природе разнородных пространств). Раз за разом Э. Саид обращает внимание на роль приграничных пространств и конструкций в формировании культуры и развитии чувства общности. По его мнению, отношение между Востоком и Западом повсеместно формируется довольно гомогенным «стилем мышления» (Said 1995: 2), который создает глубинное различие и устанавливает жесткие границы между этими культурными пространствами. Проще говоря, границы превращают изначально разнородные пространства в более или менее однородные, создавая таким образом пространственные бинарные оппозиции, которые могут быть использованы для актов самоидентификации и оформления претензий на собственное превосходство. Определению отношений между процессом картографирования и доминирования посвящена работа Э. Саида «Культура и империализм» (Said 1993: 271), где он предлагает понимание империализма как «акта географического насилия, через который практически любое место в мире исследуется, наносится на карту и в итоге ставится под контроль».

Как пишет Саид, выстраивание границ опирается на «воображаемую/имагинативную географию», которая концептуализирует «иное» в терминах пространства и использует пространственные понятия близости и удаленности, чтобы создавать (и ассимилировать/натурализировать) культурные иерархии. «Все всякого сомнения, – отмечает Саид (Said 1995: 55), – имагинативная география <…> помогает уму обострить самоощущение, подчеркивая удаленность и различие между тем, что рядом, и тем, что далеко». Саид убежден, что такая имагинативная география, в которой становятся видимыми множественные пересечения между властью, знанием и пространственными практиками, в целом оперирует произвольными границами и различиями. Используя символические средства создания реальности, эти границы порождают именно то пространство, которое намереваются породить: «Иными словами, такая универсальная практика обозначения в сознании знакомого пространства, которое является “нашим”, и незнакомого, которое является “их”, становится способом проведения географических различий, которые могут носить совершенно произвольный характер» (ibid.: 54). Обращая особое внимание на определяющую роль медиа в конструировании пространства и границ, Э. Саид тем самым денатурализует их (ср.: Frank 2006: 38).

Постоянно, раз за разом повторяя символические представления о пространстве, имагинативные географии участвуют в придании культурно произвольным пространственным порядкам ощущение реальности; иными словами, постоянное повторение одних и тех же примет пространства нагружает медийные представления свойствами знаковых индексов, которые предполагают, что эти представления явно и прямо ссылаются на ранее данную реальность и физические пространства как таковые. В этом Э. Саид, конечно же, прав, когда обращает особое внимание на связь между воображаемым и материальным: «Нет смысла притворяться, что все, что мы знаем о времени и пространстве, или, вернее, об истории и географии, определяется воображением в большей степени, нежели чем-то другим» (Said 1995: 55). Анализируя огромное количество различных художественных и нехудожественных текстов из архива империи, которые все вместе создают пространственные концепции Востока и Запада, Саид имплицитно признает, что превалирующие в культуре представления о пространстве проявляются как раз в процессах повторения и трансформации в текстах.

Мы хотим развить этот тезис: понятия пространства опираются на адаптации существующих представлений к другим дискурсивным жанрам или другим медиа, на переводы на другие языки и культуры, на заимствования, комментарии и контрнарративы. Поскольку отдельные артефакты являются частью более крупных медийных образований и культурной циркуляции знания, их значение «никогда не будет установлено раз и навсегда; порой что-то происходит <…> в текстах, да и другие культурные продукты заимствуются» (Rigney 2008: 348). Энн Ригни (ibid.: 349) отмечает, что определяющая роль индивидуальных артефактов, текстов и медиа в формировании культурного знания проистекает не из артефактов, текстов и медиа как таковых, но находится в «культурных деятельностях», которые они «порождают». В свете этого концепции пространства не могут рассматриваться как некий продукт, некое стабильное и неизменное образование, а только как постоянный, в высшей степени динамичный и состоящий из внутренних противоречий процесс трансмедийного перевода и транскультурных согласований. Данные адаптации, переводы и заимствования влекут за собой процессы трансформации. Что касается трансмедийных адаптаций и заимствований понятий пространства, то это не просто перемещение фиксированного контента – это скорее действия, в процессе которых эффективно меняются семантики данных пространств. Процесс медиализации открывает пространство «промежуточности», в котором свою преобразующую силу проявляет материальная сторона медиа (см.: Bors? 2004; J?ger 2006). Действительно, материальность не несет никакого определенного значения, однако она неизбежно важна для производства этого значения и влияет на процесс восприятия (см.: Pfeiffer 2005: 40). Новые медийные формы и технологии влияют на культурные ожидания относительно восприятия, презентации и бытования концепций пространства.

Сочетание пространства и медийности приобретает особое значение в популярной культуре. В широком смысле слова популярная культура относится «к сфере, в которой люди сражаются за реальность и свое место в ней, (это) сфера, в которой люди постоянно работают с уже установленными отношениями власти и внутри них» (Grossberg 1997: 2). Конкретизируя, можно сказать, что популярная культура включает в себя динамичное производство, восприятие и использование эстетических артефактов, которые ориентированы на массовую аудиторию, ориентируются на технологичные медиа и организованы в соответствии с требованиями коммерчески ориентированного рынка. Центральным моментом в работе популярной культуры на отношения власти является попытка оформить систему имагинативных топографий, то есть физического и вымышленного мира, в котором мы живем. С помощью слов и других форм репрезентации топографии (термин, который представляет собой объединение греческих слов topos – место и graphein – писать) открывают для тех или иных мест, или, вернее, для знаний о тех или иных местах, возможность бытия. Топографии вовлечены в перформативный процесс, поскольку, как вскользь замечает Хиллис Миллер (Miller 1995: 7), они не отсылают нас напрямую к местам как таковым, а скорее «занимают свое место» в ряду различных репрезентаций этих мест. Нетрудно заметить, что ключевыми в этом процессе являются форма медиа и переосмысления оригинала, или, точнее говоря, сериальность. Сериальность соотносится с постоянным повтором особых повествовательных форматов, тропов и фигур и с сопутствующим этому процессом оценки и корректировки возможных продолжений с учетом того, что уже было рассказано или показано (ср.: Kelleter 2012b: 36). Через сериальность осуществляется последовательная связь диахронически и культурно различающихся повествовательных форматов, тропов и фигур, а также концепций пространства, таким образом наделяя их новым значением и давая им новую жизнь. В таком своем виде сериальность, безусловно, является одной из форм стандартизации (ср:. Kelleter 2012b), которая с полным основанием может быть названа характерной особенностью современных индустрий культуры[5]. И все же именно из-за своей воспроизводимости и привычности сериальное повторение открывает бесчисленные возможности для трансформации материальных пространств в пространства культурной идентификации, различий и образа жизни. Неизбежная медийность сериала становится, таким образом, центральным элементом этих пространственных образований, давая намек на материальные условия «топографий популярной культуры». С этой точки зрения создание топографий можно понимать как создание «срединной» территории, то есть территории между медиа, где взаимодействуют и взаимопересекаются различные пространственные представления. Анализ символического производства топографий в литературе, кино– и телепродукции может в таком случае быть весьма полезным для получения более общего и глубокого представления о формировании культурного пространства.

Дело Шерлока Холмса

Детективные истории, написанные сэром Артуром Конан Дойлом, тесно связаны с журнальной культурой, появившейся в Британии в XIX веке. В отличие от «сериального» издания романов, «серийные» детективные рассказы являются законченными произведениями, в финале которых восстанавливается нарушенный порядок и возвращается привычное status quo. Каждая история, опубликованная в журнале Strand Magazine в период с июля 1891 по июнь 1992 года, заканчивается разгадкой криминального дела, таким образом создавая у читателя чувство завершенности и нарративного удовлетворения от восстановленной справедливости. В то же самое время нарративный антураж достаточно открыт и подвижен, чтобы внести изменения и некую неопределенность, которые могут «стимулировать аппетит для прочтения другой истории того же плана» (Kayman 2003: 43). Яростное читательское возмущение попыткой Дойла покончить со своим популярным героем в 1893 году, а также удвоение тиража журнала Strand Magazine являются лучшими иллюстрациями того, насколько автор сумел удовлетворить этот аппетит. Между тем сериальность рассказов, как отмечает Мартин Пристман (Priestman 1990; Chapter 5), получила свое отражение и в эпистемической организации каждого из рассказов. Здесь все намеки, события, фрагменты и кажущиеся незначительными детали в итоге складываются в единое целое, в непрерывную линейно организованную серию, что еще раз подтверждает возможность установления порядка и трансформации случайности в чувство теологической необходимости.

В конечном счете вклад Дойла в то, что довольно скоро стало настоящим холмсовским мифом, состоит из пяти серий рассказов, четырех полномасштабных романов и весьма успешной пьесы. За прошедшее с тех пор время появилось бесчисленное количество экранизаций, продолжений, подражаний и иных адаптаций, которые исследовали все новые грани этого мифа, поддерживая его на плаву и не давая ему устареть. Далее в своей статье мы проанализируем ряд современных вариаций на тему рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе в литературе, кино и на телевидении, обращая особое внимание на изображение Лондона. Мартин Кайман прав, когда пишет (Kayman 2003: 43), что «Лондон Холмса получил репутацию стереотипного представления о викторианском Лондоне». Столь большое внимание к городу, конечно же, не случайно, поскольку урбанистическое пространство, его зачастую запутанная сложность и социальная многогранность, его анонимность, спонтанная креативность, его неистовая активность и назойливая телесность – все это важные аспекты современности (ibid.). Уже в самых первых рассказах Лондон становится основной сценой, на которой Холмс разворачивает свою борьбу с преступлениями, которые, как и те, кто их совершает, часто приходят в город извне и особенно из-за пределов империи. Это соответствует всему поздневикторианскому контексту рассказов о Холмсе, когда лицо британской столицы действительно изменилось из-за увеличивающегося влияния со стороны новых резидентов, прибывших из колоний. Как выразился Ватсон в открывающей весь цикл повести «Этюд в багровых тонах», Лондон превратился в «огромный мусорный ящик, куда попадают бездельники и лентяи со всей империи» (Doyle 2003: 4). Таким образом, столкновение с колониальным другим теперь происходит не только где-то далеко, но и угрожает дестабилизировать или по меньшей мере относительно изменить само сердце империи. Если Ватсон возвращается со второй англо-афганской войны с полученным там опытом покорения колоний, то теперь (в рассказах о Холмсе) в поле боя превращается сама империя, а сыщик отвечает за выполнение цивилизаторской миссии империи, по сути, у себя дома. Таким образом, понятия добра и зла (и места их нахождения) обыгрываются и выявляются не только через каноническую пару Холмса и Ватсона или сюжетные линии преступления, но и, что очень важно, через городские ландшафты. Иными словами, моральный универсум рассказов о Холмсе и позднейших вариаций на их темы отражается или, в действительности, конструируется через культурную топографию мегаполиса. Вместо того чтобы трактоваться как деталь реквизита или исключительно иллюстративный фон, место и географические точки могут стать исходной позицией для изучения долгой истории приключений Холмса, происходящих тогда и сейчас. Поскольку Холмс является центральным и невероятно многогранным персонажем, вряд ли вызывает удивление тот факт, что литературная критика была буквально одержима им и его бесчисленными реинкарнациями с самых первых лет публикаций. Однако бесспорно важным был и вопрос о том, как представлен Лондон в самих рассказах и их последующих экранизациях. Можно привести высказывание Джона Томпсона (Thompson 1993: 61), что представление Дойла об окутанном туманом Лондоне настолько же знаменито и легендарно, как и сам Шерлок Холмс. В этих рассказах часто представлено весьма детальное описание городского пространства. По сути, эти описания являются основными идеологическими силами вымышленного мира. Детальное изображение города, использование богатых, референтных описаний обычных объектов и особое внимание, уделяемое количественному описанию, усиливает веру в транспарентную и понимаемую реальность. Этот реализм способствует появлению эффекта реальности (по Барту), который скрывает сконструированную природу топографий и наделяет вымышленный мир ощущением подлинности и даже фактичности. Более того, сильное чувство реализма является отражением базовой эпистемологической идеологии, а именно легендарного эмпиризма Шерлока (ср.: Thompson 1993: 66), согласно которому рациональный и наблюдательный индивид (мужского пола) может понять и организовать реальность в объективной и содержательной манере. Комментарий доктора Ватсона по поводу метода Холмса является хорошей иллюстрацией на этот счет:

– Нет, Холмс, вы не человек, вы арифмометр! – воскликнул я. – Иногда вы меня просто поражаете!

Холмс мягко улыбнулся.

– Самое главное – не допускать, чтобы личные качества человека влияли на ваши выводы. <…> Эмоции враждебны чистому мышлению (The Sign of Four, Chapter 2; Doyle 2003: 135).

Создается впечатление, что именно и в первую очередь эмпиризм позволяет Холмсу читать Лондон и таким образом контролировать его и доминировать над городской топографией «от его грязных переулков, лачуг и опиумных притонов до особняков знати» (Thompson 1993: 66). Посредством этого реализма, который наиболее явно проявляется в создании читаемых, прозрачных и устойчивых топографий, рассказы создают «познаваемый мир, вселенную, управляемую законами, которые в конце концов обнаруживаются» (Brooks 2011: 131). Формальные характеристики, которые наполняют содержанием популярные топографии в рассказах о Шерлоке Холмсе, превращаются таким образом в эстетически сжатые толкования путей понимания мира и конструирования знания, знания об Англии, о ее обществе и о ее «других».

Мы хотим обратить основное внимание на топографию, чтобы установить, что популярные ремейки рассказов о Холмсе говорят о моральных нормах и ценностях (и их этнической тенденциозности в оригинале Конан Дойла), о состоянии (пост)имперской нации и ее месте в большом мире, а также о потенциале детективной литературы в рассмотрении этих проблем. Обратившись к экранизациям, сделанным в XXI веке, мы намерены сделать акцент на том, что освоение материала рассказов началось практически со времен викторианского Лондона Конан Дойла, когда на первые рассказы обрушился невиданный успех. То есть этот процесс развивается с первых лет ХХ века и до ремейков последних дней. Как и все иные вариации на темы рассказов о Холмсе, их экранизации отражают важнейшие этапы истории развития медиа. В первой половине ХХ века наиболее важной платформой для вариаций и дополнений, вносимых в каноническое представление о Холмсе, стали, несомненно, радиопостановки и фильмы, в которые включались новые элементы и отсылки к актуальным событиям. В серии из 14 фильмов, снятых по мотивам рассказов Конан Дойла в 1939–1946 годах, впервые в роли Холмса появился актер Бэзил Рэтбоун. На многие годы вперед он создал классический образ Холмса, причем его персонаж распутывает не только те дела, о которых писалось в рассказах, но и принимает участие в расследовании современных преступлений, например участвует в поисках нацистских агентов. Кинофильмы и радиопостановки продолжали оставаться основными вариантами освоения рассказов и после Второй мировой войны, хотя возможности для этого существенно расширились с появлением телевидения как основного средства для производства популярных сериалов. Телесериал о приключениях Шерлока Холмса производства телекомпании Granada (The Adventures Of Sherlock Holmes, 1984–1994, в главной роли Джереми Бретт) внес существенный вклад в превращение Холмса в героя телеэкрана. Сходным образом популярность английского детектива стала приобретать международные масштабы по мере того, как расследование преступлений в Лондоне и за его пределами привлекло внимание кинематографистов США и СССР (ср.: Goscilo 2004). В результате история о мистере Холмсе продолжается не только у него на родине, но и превратилась в один из самых мощных мифов популярной культуры практически повсюду. В этом смысле можно сказать, что различные адаптации и экранизации сами по себе создают сложную транскультурную сеть, охватывающую весь мир топографию, которая подтверждает тезис о продуктивности сериальности.

Экранизации Шерлока Холмса существуют практически столько же, сколько и сами рассказы, но в XXI веке они несомненно вступили в новую фазу. С популярным сериалом Би-би-си «Шерлок» (Sherlock, 2010), фильмами в голливудском стиле типа «Шерлок Холмс» (Sherlock Holmes, 2009) и их сиквелом «Шерлок Холмс: игра теней» (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011) или американскими сериалами «Элементарно» (Elementary, 2012 – ), «Ясновидец» (Psych) и «Доктор Хаус» (Dr. House), вышедшими на экраны в последние годы, ремейки на тему Шерлока Холмса стали квинтэссенцией жанра трансмедийного нарратива. Более того, поскольку «поклонники Шерлока Холмса создали одно из старейших и наиболее активных сообществ за всю историю популярной культуры» (Polasek 2012: 193), то существует огромное множество фанфиков (которые сейчас все чаще публикуются в Интернете), а также комиксов, видеоигр и литературных произведений «по мотивам». Современные нарративы о Холмсе зачастую обладают высокой степенью саморефлексии, предоставляя тем самым богатый материал для изучения как популярной сериальности в действии, так и создаваемых там культурных топографий.

Для последних экранизаций рассказов о Холмсе, и особенно тех, где представлена постколониальная точка зрения, характерны сложность изучения места, (пост)имперский мир и верность детективному жанру, и роман Исигуро Кадзуо «Когда мы были сиротами» (2000) – яркое тому подтверждение. Главный герой романа Кристофер Бэнкс мог бы быть назван точной копией героя рассказов Конан Дойла, если бы не ряд принципиальных различий. Начнем с того, что для Бэнкса Англия – это всего лишь страна, которая приняла его какое-то время назад. Детство Бэнкса прошло в так называемом международном поселении в Шанхае начала ХХ века, где его отец работал в английской торговой компании. Молодой Кристофер отправился в Англию только после того, как его родители таинственным образом пропали. По-видимому, это было связано с какими-то махинациями компании и торговлей опиумом. С самого начала Бэнкс, один из сирот, о которых говорит название романа, уже тем отличается от Холмса, что он не понаслышке знает о маргинальных и периферийных местах, где как раз и происходят преступления в рассказах Конан Дойла. Более того, став детективом в Англии, он отправляется в обратное путешествие, чтобы расследовать исчезновение своих родителей. Перемещаясь из Шанхая в Англию и обратно, Кристофер движется в направлении, противоположном обычному для путешественников времен империи, и словно смешивает различные географические пространства (пост)колониального мира. Поступая таким образом, он разрушает иерархический порядок и пространственные границы, установленные колониальной историей, и создает динамическую множественность миров в движении. Раскачиваясь, словно маятник, между Англией, бывшим колониальным центром, и Шанхаем, городом, где постоянно размываются границы между тем, что Саид называет Западом (Occident) и Востоком (Orient), роман создает топографию, которая выстраивается в процессах трансформации, переплетения и инверсии, что в высшей степени осложняет представление о Вселенной. В этом мире «быть немного полукровкой», как говорит Бэнксу друг его родителей дядя Филип, вполне может оказаться «не таким уж плохим вариантом» (Ishiguro 2000: 76). В этом мире разделение пространства на «наше» и «их», на «мы» и «другие», на «дом» и «заграница» вполне явно разрушается и освобождает место для «третьего пространства», в котором «одни и те же явления могут восприниматься, переводиться» и превращаться в выражение различий культур (Bhabha 1994: 37). Это как раз то, что делает роман «Когда мы были сиротами».

Бэнкс стал вполне успешным детективом, но мало верит в то, что его родители до сих пор где-то в заложниках в Шанхае. С самого начала он стремится распутать это дело и спасти родителей, чтобы таким образом восстановить справедливость и свою собственную идентичность. Следовательно, не в Лондоне, а в эксцентричном Шанхае постколониальный детектив должен подтвердить свои аналитические способности. Однако в Шанхае конца 1930-х годов оказалось, что холмсовское искусство расследования Бэнксу не далось, и он в конце концов терпит поражение. В противоположность убежденности Бэнкса, что его отец был похищен, потому что пытался героически противостоять торговле опиумом, оказывается, что он совершенно негероическим образом сбежал с любовницей. Столкнувшись с «настоящими» преступлениями, таким, например, как бушующая тогда китайско-японская война, Бэнкс снова и снова терпит поражение в попытках разобраться в политических и военных конфликтах и дает абсолютно ошибочную оценку ситуации. На роскошном обеде, где зверства и жестокость войны превращаются в привычные предметы разговора, Бэнксу дают театральный бинокль, чтобы он мог следить за сражением в порту. Однако он не может ничего рассмотреть, потому что «фокус был сбит». Отрегулировав в конце концов оптику, Бэнкс увидел «многочисленные лодки, которые продолжали заниматься своим привычным делом и сновали прямо под канонадой» (Ishiguro 2000: 160). Удаленная и сторонняя позиция наблюдателя, то есть имперская точка зрения, которая позволяла Холмсу распутывать самые запутанные случаи и контролировать окружающий его мир, полностью потеряла свою действенность в постколониальном мире. Вместо того чтобы предоставлять привилегированное знание, бесстрастное стороннее наблюдение приводит к этически и политически сомнительным суждениям. Именно поэтому роман Исигуро в самом широком плане становится размышлением о потенциале и недостатках английских детективов ? la Шерлок Холмс. Являясь отражением неспособности Бэнкса организовать мир вокруг себя и понять свое местонахождение, топографии в целом и описание Шанхая в частности играют важнейшую роль. В действительности Бэнкс постоянно терпит неудачу в попытках прочитать знаки города; для этого альтернативного, постколониального Холмса городское пространство полностью потеряло свою прозрачность. С его возвращением в места своего детства гомогенный нарратив становится все более и более сюрреалистичным, напоминающим сон или – гораздо чаще – ночной кошмар (ср.: D?ring 2006: 80). По мере того как Бэнкс проецирует на город свои детские воспоминания и фантазии, повествовательные топографии постепенно бросают вызов условностям реализма и присущего им прямого референтного отношения между знаком и реальностью. Изобилуя неожиданными поворотами, лакунами, галлюцинаторными несоответствиями, невероятными событиями и яркими индивидуальными фантазиями, воспоминаниями и тревогами, повествование продвигается порой столь же хаотично, как и сам Бэнкс, который постоянно ощущает себя потерянным и находящимся во власти чувства «дезориентации, которая грозила поглотить меня всего целиком» (Ishiguro 2000: 146). Поиски родителей приводят его в «кафкианский мир истерзанного войной Шанхая» (Finney 2006: 142), столь далекий от привилегированного безопасного мира его детства в международном поселении. Его безумное путешествие по руинам Шанхая, по агонизирующему запутанному лабиринту является символом неспособности детектива собрать воедино различные улики, относящиеся к его делу, и установить имеющиеся между ними связи. Даже карты, которые когда-то казались источником объективных знаний о пространстве и, как об этом писал Э. Саид (Said 1993: 271), были основой имперских проектов покорения земель, сейчас представляют собой лишь скопление нечитаемых знаков, не обнаруживая в себе какого-либо смысла. Когда Бэнкс просит подвозившего его шофера нарисовать карту, чтобы добраться до нужного ему места, он получает в ответ несколько страниц записей, которые не может расшифровать: «Казалось, что он наконец-то понял, как для меня важно то, о чем я его просил. Несколько секунд он напряженно думал, а потом начал быстро писать. Он заполнил одну страницу, потом другую. После четвертой или пятой страницы он воткнул карандаш назад в спираль, соединявшую листки блокнота, и протянул блокнот мне. Я посмотрел, что он мне написал, но не смог ничего понять в китайских иероглифах» (Ishiguro 2000: 228). Поскольку знаки более не помогают сориентироваться, рассказчик внушает все меньше и меньше доверия, не умея разобраться даже в собственных впечатлениях и событиях, которые происходят с ним самим. Таким образом, роман последовательно бросает вызов способности детектива восстановить порядок и отвергает главенство эмпирического мышления, что было так убедительно показано в рассказах Конан Дойла. Если действительно колониальные проекты обретения знаний в первую очередь и в большинстве своем опираются на процессы картографирования и территориальное полномочие карт (ср.: Pratt 1992), то в постколониальном мире оказываются подставленными под сомнение и пересмотрены сами основы этих знаний. В романе «Когда мы были сиротами» тексты, карты и знаки в целом не создают знания о мире и высшей власти. Их смысл не зафиксирован раз и навсегда, а нестабилен, он в развитии и открыт для изменений. Нечитаемые карты выступают как сопротивляющиеся контрсилы, которые подрывают официальные репрезентации и выдвигают на передний план несхожесть чужих пространств, которые отказываются от освоения или доместикации. В свете этой связи между топографией и знанием явные тематические последствия получает тот факт, что Исигуро сам, по-видимому, ни разу не был в современном Шанхае (ср.: D?ring 2006: 78; Finney 2006: 145). Он конструирует образ города на основе материала, почерпнутого из других книг, то есть Шанхай Исигуро на самом деле не что иное, как вымысел, абсолютно фантазийное пространство. Таким образом, бросая вызов отсылочным отношениям между обозначаемым и обозначающим, что формирует реализм Дойла и эмпиризм Холмса, постколониальная версия Исигуро отсылает нас к сконструированной природе топографии и колониального дискурса. Знание о чужих, иностранных пространствах всегда опирается на конструктивные процессы обозначения, посредничества и интерпретации. Демонстративная интертекстуальность романа, то есть частые обращения и реинтерпретация уже существующих текстов, порой являющихся частью английской классики, очень тонко подчеркивает этот момент: карты и тексты являют собой палимпсесты, то есть открытые и противоречивые репрезентативные практики, которые повторяют, реинтерпретируют и трансформируют существующие тексты, но, вне всякого сомнения, не способны предоставить истинное топографическое знание. Именно путем «поглощения» существующих популярных топографий роман «Когда мы были сиротами» осваивает их «по частям» (D?ring 2006: 83), самому большому сомнению подвергая их репрезентативность.

Еще одним постколониальным вариантом осмысления рассказов Конан Дойла является индийский вариант Холмса по прозвищу Фелуда, который появился из-под пера Сатьяджита Рая. Новеллы Рая, опубликованные на бенгальском языке и только потом переведенные на английский, предназначены для детей и не явно, но все же запустили в научный оборот постколониальную критику якобы империалистской предвзятости рассказов Конан Дойла. Как писал сам Рай (Ray 1988: 8), «написать детектив, имея в виду молодую читательскую аудиторию, не так-то просто, потому что такие истории должны быть “безупречно сверкающими”, то есть идеальными». Однако рассказы Рая не являются простым подражание или «вариантом попугайничанья, когда “черные ручки” пишут “белые тексты”, в которых нет ничего самостоятельного» (Mathur 2006: 87). «Присущая им мимикрия» включает в себя «отклонения и вариации, которые отделяют рассказы о Фелуде от канонов Холмса [и], таким образом, могут быть прочитаны как знаки постколониального оспаривания и пересмотра канонической детективной литературы метрополии» (ibid.). Среди таких отклонений, например, отрицание холмсовского утилитарного понимания знания. Английский детектив лишь иногда обращается к специальной литературе, что оказывает непосредственное влияние на его успех в расследовании дел. Фелуде же, напротив, присущи самые разнообразные интересы, и похоже, что он читает как для удовлетворения собственного любопытства, так и по причине профессиональной необходимости.

Еще одним отличием рассказов Рая от холмсовской серии является то, что Фелуда и его компаньоны довольно часто путешествуют по самым разным регионам Индии и даже один раз оказываются в Англии. В определенной степени это неотъемлемая часть историй, где действие происходит в Индии, и нельзя сказать, что данный факт обусловлен исключительно желанием создать инверсию канонической модели. Тем не менее итогом становится провинциализация первоисточника, который оказывается вытесненным вариациями Рая, и сопутствующая этому переориентация пространственных отношений: Англия выводится из центра внимания, так же как и исчезает стереотипная ассоциация периферии типа Индии с криминалом. Картирование индийского пространства и места в рассказах Рая о Фелуде настолько разноплановые, что происходит переписывание упрощенных образов страны, которые представлены в английских текстах.

Помимо заполнения лакун и устранения белых пятен в рассказах о Холмсе, где в том или ином виде есть упоминания об Индии, Фелуда Рая приглашает читателей пересмотреть имеющийся у них образ Англии. В новелле «Фелуда в Лондоне» детектив занят поисками таинственного мальчика, который стоит на фото рядом с клиентом, потерявшим память и посему не имеющим ни малейшего представления, кто это такой. Однако он подозревает, что они с этим мальчиком могли быть друзьями, ведь недаром они стоят рядом на этом фото. В описании клиента и того, кто, вполне вероятно, может оказаться его другом детства, есть весьма примечательная деталь: в то время как клиент – это «приятный джентльмен», чей «цвет лица был столь же бледный, сколько и европейский» (Ray 1988: 535), о его друге было совершенно «невозможно сказать, англичанин этот мальчик или индус» (ibid.: 538). Как клиент, так и его предполагаемый друг детства своим внешним видом выбиваются из установленных этнических категорий, предвосхищая тем самым расизм и расовые стереотипы, которые станут главными темами всей новеллы. Фелуда довольно быстро устанавливает, что фото было сделано в Англии, где клиент ходил в школу до того, как вернулся с семьей в Индию. Поскольку местонахождение и личность друга клиента оставались непонятными, Фелуда решает продолжить расследование в Лондоне. Показательно, что Фелуда «все же отважился покинуть Индию» (Mathur 2006: 107), в то время как Шерлок Холмс предпочитает в подобных случаях оставаться дома, опираясь в своих моральных предубеждениях на стереотипы в отношении колоний как мест, где обитает преступность, однако будучи знакомым с ними лишь на расстоянии. Таким образом, путешествие Фелуды за пределы привычного ему пространства нарушает пространственную модель, на которой выстраиваются рассказы о Холмсе.

Что касается Лондона, то его топографическое описание на удивление полно клише, но сделано это намеренно. Опознавательными знаками Лондона становятся «станции метро», «красные двухэтажные автобусы» (Ray 1988: 546) и «Оксфорд-стрит», где «вы увидите Лондон во всей его суете» (ibid.: 547). Упоминаются среди прочего музей мадам Тюссо и «Бейкер-стрит, 221б» (ibid.: 554). Фелуда и его компаньоны получают типичный лондонский набор, который отчасти может объясняться той самой молодой читательской аудиторией, о которой помнил Рай, работая над новеллой. Но привычный набор штампов в образе города также помогает перевернуть и поменять колониальный или туристический взгляд. Здесь господствуют «огромные универмаги» и идут «толпы людей по Оксфорд-стрит» (ibid.), так что, по иронии, приехавшие из Индии герои поражены тем, что «можно устроить пробки не только на дорогах из машин, но и на тротуарах из людей» (ibid.: 548). Тем не менее при всей своей стереотипности описание Лондона у Рая оказывается создающим «колонизацию наоборот» и обличающим избыточность современной потребительской культуры.

Если рассказы Рая о сыщике по прозвищу Фелуда показывают мегаполис как зараженный консюмеризмом и захлебывающийся от количества живущих там людей (последнее могло бы в большей степени относиться к Индийскому полуострову, нежели к Европе), то моральная деградация бывшего центра империи становится очевидной в истории о расследовании дела о расизме. Фелуда обнаруживает, что мальчик на фотографии был сомнительным типом. Он постоянно дразнил своего якобы друга за его «индийскость» и за то, что тот был родом из английской семьи, где «никто не любил индийских ниггеров» (ibid.: 555). Фелуда возмущен тем, что в ходе расследования ему пришлось столкнуться с давнишним расизмом, что превращает Англию в отсталую страну. Он говорит одному из своих английских собеседников: «В Индии нет ниггеров, мистер Криппс. На самом деле даже в Америке чернокожих больше не называют ниггерами» (ibid.). В итоге Фелуда не только устанавливает личность мальчика на старом фото. Он устанавливает положение (пост)имперского центра, который в данном случае, в варианте пространственного переосмысления Раем рассказов о Холмсе, оказывается на обочине цивилизации.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.