«СЛЕДУЮЩАЯ СТАНЦИЯ – “ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ”» (ТОПОС МЕТРО В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

«СЛЕДУЮЩАЯ СТАНЦИЯ – “ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ”» (ТОПОС МЕТРО В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ)

Ирина Савкина

Метро, точнее, московский метрополитен, – это не только удобное транспортное средство мегаполисов, которое участвует «в создании “человека мобильного” – нового горожанина для нового города» (Запорожец 2014). Это реально-воображаемое, в терминах Эдварда Соджи (Soja 1996: 11), пространство, то есть оно представляет собой гетерогенное и подвижное поле разного рода символических смыслов и значений. Метрополитен любого города как пространство подземное, опасное, техногенное имеет очевидный символический потенциал, но московское метро – это социально маркированный топос; оно воспринимается прежде всего как сталинское метро (см., например: Зиновьев 2011), как воплощение советской утопии. Философ и культуролог Михаил Рыклин ввел в оборот специальный термин «метродискурс» для обозначения совокупности разного рода речевых практик, через которые в 30–40-е годы творился идеальный, патетический образ сталинского метро (Рыклин 2000: 714). Отношение к метро как к нагруженному символикой объекту сохраняется и в начале XXI века. Полем производства сегодняшнего метродискурса являются медиа в широком смысле слова: прежде всего кино, ТВ, другие электронные и печатные СМИ, а также литература, которая и будет материалом изучения в данной статье[26]. Непосредственным объектом анализа являются прозаические тексты XXI века (2000–2013 годы), где в том или ином контексте возникает топос метро – или как упоминание, или как эпизод, или как ключевое пространство[27].

В литературоведении существует традиция изучения литературных топосов с позиций культурной семиотики (Лотман 1993), когда пространственная модель текста – ключ к пониманию авторской концепции. В данной статье методологический фокус иной, близкий к подходам, развиваемым в русле Culture Studies[28]. Если понимать литературу как поле производства исторически обусловленных дискурсов, то иерархические деления на «высокую» и «массовую», популярную словесность перестают играть определяющую роль, тем более что в современной ситуации эти иерархии проблематизированы и между литературой разного типа и уровня существуют обширные диффузные зоны контакта (Савкина, Черняк 2012). Для нас важен весь поток так называемой «текущей» литературы как медиальная среда, в которой производятся актуальные и востребованные обществом месседжи.

Дискурсы, о которых пойдет речь в данной статье, «спатиальны»: пространство «говорит» и производит смыслы, метродискурс вовлечен в обсуждение проблемы, которую Ник Барон (Nick Baron) обозначает как new spatial histories of Russia (Baron 2008) и интерес к которой связан с пространственным поворотом в гуманитаристике[29]. Цель данной статьи – прояснить, какие социальные и культурные значения актуализируются через топос метро в российской литературе начала XXI века.

Как уже говорилось, репрезентации метро в современных текстах невозможно понять вне сопоставлений с метродискурсом 30–40-х годов. М. Рыклин считает главными его чертами утопизм, коллективизм и гигантизм. По мнению исследователя, метродискурс выстраивает пространство утопии для отсутствующего субъекта, замененного фантасмагорическим коллективным телом, и замещает индивидуальную фрустрацию коллективным триумфом (Рыклин 2005). «Своего апогея компенсаторная функция метродискурса достигает в момент объявления этих дворцов для народа прообразом будущей надземной Москвы, – пишет Рыклин. – Она должна прорасти изнутри, стать как бы надземным метро, засветиться столь же невыносимым светом» (Рыклин 2000: 719). Как писал один из цитируемых Рыклиным авторов 30-х годов, «скоро в Москве будет так же хорошо, как в метро под Москвой» (Там же).

Утопия сталинского метро была связана также с пафосом адамизма и пониманием коммунизма как новой религии, которая создается через инверсирование старой. Метро – это коммунистический рай, помещенный под землю, на место ада, – с нарисованным небом, изваяниями новых святых (скульптуры на станциях); Лазарем Кагановичем и Иосифом Сталиным в роли богов[30].

Гордость за самое лучшее и самое красивое в мире метро была общим местом советской пропаганды. В постсоветское время, как замечает тот же Рыклин, оригинальность и исключительность московского метрополитена остаются значимыми символами, но их трактовка изменяется – эти свойства связываются теперь в СМИ с идеей национальной уникальности и величия России (Рыклин 2005а).

В литературе, в отличие от СМИ, подобная трактовка метро практически не встречается. Корпус изученных нами текстов позволяет выделить иные повторяющиеся мотивы или месседжи, связанные с образом метро в беллетристике начала XXI века. В данной статье мы сосредоточимся на тех из них, которые различным образом соотносятся с метродискурсом сталинского времени, с советской «метроутопией».

Изображение или упоминание метро в современных текстах настойчиво отсылает к идее коллективности, коллективного тела, о которой писал М. Рыклин. Но произведения постсоветского времени откровенно полемичны: коллективное «мы» трансформируется в «они»: «простонародное метро» (Бояшев 2012: 8) становится полем социальной сегрегации – пространством стигматизированной советской коллективности, топосом «совков-неудачников», новых-старых бедных. В «провал метро» стекаются «серые ручьи людей» (Михалкова 2012: 5), жителей спальных районов, в то время как герои нового времени – владельцы BMW и «хаммеров» – не ездят на подземке. Директор школы в романе А. Дмитриева «Крестьянин и тинейджер» говорит одному из таких богатых родителей ученика: «В метро нет пробок, за какие-то 30–40 минут можно проехать всю Москву, о чем вы в своем “хаммере”, должно быть, даже не догадываетесь» (Дмитриев 2013: 76).

Эта новая функция метро как топоса маргиналов запечатлена во множестве текстов. «Подземные дворцы» для народа трансформируются в коммунальные народные пространства, в дешевый общественный транспорт. Социальная иерархия предстает с топографической наглядностью: есть те, кто ездит на дорогих машинах сверху, и есть те, кто внизу, в метро. Пересечение границы происходит редко и вынужденно, в этой ситуации герой констатирует, то уже очень давно (10, 12, 15 лет) не спускался в метро; он чувствует себя чужеземцем, не знающим правил поведения на этой давно забытой территории.

Затея прокатиться на метро пришла ему в голову неожиданно. Он не спускался под землю уже много лет и давно забыл, как это выглядит. «По-моему, надо кидать пятачок… Нет, нет… Пятачков больше нет. Э-э-э… Жетон. Да, желтый пластмассовый жетончик…» (Сафонов 2007: 49; см. также: Гришковец 2005: 64; Архангельский 2008: 98; Волос 2005: 36; Старобинец 2012: 333).

Названный сюжетный мотив связан с репрезентацией нового героя российской действительности и литературы: бизнесмена, претендующего на роль буржуазного индивидуалиста и стремящегося дистанцироваться от «совковой» коллективности. Эпизод его вынужденного обстоятельствами спуска в метро имеет очевидные символические коннотации: это своего рода «сошествие в ад», временное возвращение персонажа в травматическое пространство своего советского прошлого. В метро герою приходится вновь стать частью «плотной массы» (Сафонов 2007: 62), «смятенной толпы» (Волос 2005: 164), потока, который несет людей независимо от их воли:

<…> набыченная толпа двигалась по переходу, медленно покачиваясь из стороны в сторону. Полумертвые потные тетушки в серых пальто и зеленых беретах привычно подстегивали впереди идущих, символически тыкаясь в их равнодушные спины острыми кулачками (Старобинец 2012: 334).

Неопрятная, немолодая тетка из метро, встречающаяся не только в рассказе Анны Старобинец, – это человек толпы, «простая женщина», столь любимая писателями соцреализма и авторами советских постеров. В определенном смысле это трансформация образа призывающей, направляющей и агрессивно контролирующей матери-родины, что особенно очевидно в эпизоде из повести Евгения Гришковца «Рубашка»:

Я очень хотел сесть, и когда место рядом освободилось, я решительно двинулся к нему и сел. Я видел, как к этому же месту устремилась пожилая полная женщина в пальто и мохеровом берете, под которым была прическа. В руке она держала большую сумку. Этой сумкой она раздвигала людей. <…> «Как же не стыдно!! Чуть не убил тут всех, так кинулся, – сказала тетка. – И делает вид, что не видит никого. Ни стыда, ни совести!» – «Да пошла ты, зараза, – очень уверенно и спокойно подумал я. – Обязан, что ли, тебе уступать место. С детства уступаю. Детство закончилось! К тому же тетка противная. Злобная тетка! Мне нужнее сейчас! Бесполезно! Буду сидеть, и все!» (Гришковец 2005: 68–69).

Герой с удовольствием, демонстративно нарушает установленные теткой-родиной правила, декларируя свое освобождение от советского «детства». Но в этом «бунте сидя» есть что-то глубоко инфантильное, подростковое, герой как бы уговаривает сам себя, что он имеет право вести себя как взрослый. Подчеркнутое противопоставление такого типа персонажа метролюдям осуществляется не только декларативно; маркером различия выступают, например, запахи: «Толпа энергично сдавила, пропитала запахом свежего перегара, грубого пота, приличного одеколона, увлекла за собой» (Архангельский 2008: 99). Обозначение своего/чужого через запахи свидетельствует о том, что речь идет о сопротивлении опыту, впечатанному в собственное тело: и связь с массовидно-советским, и (желаемый) разрыв с ним происходят на глубинном, телесном уровне. На этом же уровне актуализируется и страх перед агрессией и насилием, которые постоянно присутствуют в описании пребывания персонажа в метромире, где его все время толкают, ударяют, пихают, обзывают, кричат на него.

Насилие, связанное с памятью о советской коллективности, – настойчиво повторяющийся мотив в представлении топоса метро. В отличие от метродискурса 30-х годов, который, по мнению М. Рыклина, «упорно настаивает на том, что ему неизвестна изнанка декретируемого с природной необходимостью коллективизма – включая огромные дозы насилия, необходимые для его поддержания» (Рыклин 2005а), в анализируемых нами текстах насилие становится эксплицитно выраженной темой. Оно связано с идеей контроля, стремления к поглощению индивидуальной воли и желания, что, как пишет О. Запорожец, в принципе характерно для внутреннего устройства подземки, которое «устанавливает четкие сценарии пользования, поддерживаемые и укрепляемые различного рода службами и контролерами, в то время как пользователям остается лишь следовать предложенным маршрутам и вписываться в существующие ритмы» (Запорожец 2014). В контексте идеи принудительного и организованного контроля интересна появляющаяся во многих текстах ссылка на скульптуры станции «Площадь Революции». Бронзовые статуи героев революции в настоящее время стали объектами новых почти религиозных культов. Эти «подземные боги» (Архангельский 2008: 109), «истуканы» (Богатырева 2011: 37) «улыбаются и корчатся» (Старобинец 2012: 334) на своих столбах, «чтобы проходящие мимо могли приложиться к ним на счастье» (Зайончковский 2010: 316). Героиня рассказа Анны Старобинец «Живые» описывает городской ритуал, связанный с этими бронзовыми революционными идолами:

<…> человек писал на маленькой <…> бумажке свое самое заветное желание <…> Клал бумажку в статую и ждал три дня. Через три дня он возвращался, искал свою бумажку, и если находил – увы, это обозначало отказ статуи исполнять его просьбу. А вот если записочки не оказывалось – значит, она согласилась (Старобинец 2012: 334–335).

В дистопии Д. Глуховского «Метро 2033» с этими статуями «Площади Революции» связан миф о «Невидимых Наблюдателях». Они персонифицируют собой непреодоленную зависимость от невидимого, но все время ощущаемого надзора и контроля, привязанность к травматическому опыту, который, как писал Евгений Добренко, размышляя о символике постсоветского метро, по мере дистанцирования от эпохи Большого террора начинает «переходить в форму социального невроза» (Добренко 2002).

«Площадь Революции» остается ключевым локусом в метромире, идолы революции продолжают играть роль вездесущей судьбы, но их власть эксплицитно и имплицитно обозначена как опасная, «пространство ликования» сталинского метродискурса трансформируется в современных текстах в пространство ужасания. Развернутую мотивацию этого превращения мы можем найти в фантастическом рассказе А. Старобинец «Живые». Повествование ведется от лица женщины будущего, одной из немногих выживших в результате страшной, уничтожившей миллионы Революции, которая вызрела в чреве метро. Метро и здесь – пространство памяти о травме советского[31], о насилии контролем и принуждением к «коллективному ликованию», о чем напоминает голос, вещающий из громкоговорителя.

Из динамиков лился бодрый мужской голос – такой полузабытый, такой знакомый, такой неприятно родной. Голос из моего короткого социалистического детства <…> Только теперь этот голос говорил совершенно другое <…> – но все с той же пионерской бравадой (Старобинец 2012: 333).

Кроме того, метро в тексте Старобинец – топос отчуждения, маргинальности (о чем шла речь выше), место пребывания других, которые называются местоимением «они». Это люмпены, дурно пахнущие бомжи, которые постепенно завоевывают метро, пропитывают его своим запахом. «Приличные пассажиры брезгливо толпились в хвостовых частях, страдальчески прятали за воротниками сморщенные носы и старались меньше дышать» (Старобинец 2012: 336). Революционное насилие, памятью о котором пропитаны стены метро, соединяется с люмпенской ненавистью и выплескивается из метроподземелья, превращаясь в революцию, истребляющую всех. Снизу, из метро, прорастает не рай, как обещал сталинский метродискурс, а ад; и, перефразируя автора 30-х годов, можно сказать, что в «Москве становится так же ужасно, как в метро»: революционная энергия разрушения затопляет город и приводит к торжеству смерти.

Но необходимо отметить, что для фантастического текста Старобинец важна двойственность перспективы, так как финал рассказа, открывающий, что повествовательница была не живым человеком, а роботом, меняет ракурс и создает возможность иной интерпретации. Можно предположить, что смердящие бомжи были последними живыми в мире хорошо пахнущих нелюдей/роботов и революция была попыткой живых спастись – смертью смерть поправ. Эта вторая перспектива усложняет противопоставление героя-индивидуалиста дурнопахнущему советскому коллективному телу, потому что оказывается, что и мир вне метро порождает свои массовидные тела. В романе А. Архангельского «Цена отсечения» также акцентировано, что антиподом советской метротолпе становится не герой-личность, а «офисный планктон», массовое обездушенное тело общества потребления, которое также есть объект манипуляции. Противопоставление «нового» и «старого» в метродискурсе новейшего времени оказывается не столь однозначным, и сам образ метро амбивалентен.

С одной стороны, мы становимся свидетелями инверсии: рай оборачивается адом, утопия – антиутопией. У Старобинец метро превращается в гигантскую братскую могилу: «большие, бессмысленные, погасшие навсегда буквы “М” – как кладбищенские кресты» (Старобинец 2012: 353). Но одновременно в том же тексте метро изображается как убежище[32], как «чрево», оберегающее жизнь (там прячутся «живые», люди, борющиеся против захвативших мир роботов). Такое же изображение метро как живого, порождающего и охраняющего, сберегающего организма, как своего рода материнского чрева и в то же время как могилы находим в реалистической повести Олега Зайончковского о современных горожанах «Счастье возможно», где образ метро лишен обертонов опасности и агрессии.

Мы – москвичи; нас рожало метро, и мы снова и снова стремимся укрыться в его материнском чреве. <…>. Здесь, под землей, назначаем мы наши свидания и здесь, я уверен, мысленно зачинаем новых маленьких москвичат. А когда придет конец света, нам не понадобится срочно закапываться в пещеры – мы без паники по эскалаторам спустимся сюда, как в заранее приготовленную общую могилу, и с молитвою или без, но спокойно примем тут свою судьбу (Зайончковский 2010: 312–313).

Чем станет метро, когда придет конец света, – это тема, пожалуй, самого известного текста о метро в современной популярной литературе – дилогии Дмитрия Глуховского «Метро 2033» и «Метро 2034»[33], рассказывающей о том, как люди, спасшиеся в метро во время атомной войны, создают в туннелях московского метрополитена новый социум. Изображая свой постапокалиптический мир, Д. Глуховский использует практически все значения, связанные с метродискурсом в постсоветской традиции.

С одной стороны, в его романах развивается метафора метро как клоаки (см.: Livers 2009: 198), ада, преисподней. Эта банальная и органичная метафора, возникающая в связи практически со всеми подземными сооружениями, оказывается, как мы уже говорили, полемичной по отношению к советскому метродискурсу. Вместо неугасимого света, который был непременным атрибутом советской утопии рукотворного метрорая, изображается царство тьмы, заселенное крысами, монстрами и исчадиями ада самых причудливых форм. В метро повседневность – это повсеночность, если воспользоваться выражением Е. Трубиной (Трубина 2011: 406). Метро – пространство тьмы и опасности, точнее сказать, оно и есть опасность, принявшая пространственные формы, обиталище исходящего со всех сторон «иррационального ужаса» (Глуховский 2010: 75[34]). Но одновременно метро если не рай, то убежище, спасение, потому что настоящий ад – на поверхности, где «губительные солнечные лучи» и радиация сжигают смельчаков, рискующих выйти. Метро – убежище, утроба мегаполиса, материнские чрево, рукотворная мать-природа. Это амбивалентный образ, напоминающий описанный Михаилом Бахтиным в книге о Рабле образ беременной смерти (Бахтин 1990: 33): могила, ставшая материнской утробой, колыбелью нового человечества. Метро одухотворяется, оно изображается как некое непостижимое существо или часть его организма: «гигантски<й> кишечник <…> неизвестного чудовища» (30). Главному герою кажется, что метро «обладает неким непривычным и непонятным человеку разумом и чуждым ему сознанием» (269), и он думает, «что страх туннеля – это просто враждебность этого огромного существа, ошибочно принимаемого людьми за свое последнее пристанище, к мелким созданиям, копошащимся в его теле» (269).

То есть метро – это и механизм, и организм, и ад, и рай: и то, и другое, и третье. Однако точнее было бы сказать, что это не то, не другое, не третье. Рисуя метро как модель постапокалиптического мира, Глуховский пытается создать некий фантастический топос – универсальный, непостижимый и невозможный. Это пространство, которого быть не может, но которое есть; пространство, имеющее границы (очерченные картой метро), но бесконечное в своей непостижимости. Один из героев, Хан, говорит протагонисту романа Артему: «Больше нет ни рая, ни ада. Нет больше чистилища. <…> Метро объединяет в себе материальную жизнь и обе ипостаси загробной. Теперь и Эдем и Преисподняя находятся здесь же» (124).

Особенность этого у-топоса (или а-топоса) – и в том, что это пространство без времени, пространство в мире, где «время прекратило течение свое». Парадокс текста Глуховского – в том, что в принципиально новом а-топическом пространстве постапокалиптические люди воспроизвели привычные, прежние модели социального существования, заменив хронологию топографией: в то время как на одних станциях Метро создаются первоначальные мифы творения с Великим Червем в роли Бога-создателя, на другой живут варвары, на третьей и четвертой создаются СССР («Красная линия»), фашистский Рейх и Евросоюз («Ганза»).

Претендуя на универсальность, ахроническая и атопическая модель мира после конца света Глуховского, однако, прежде всего участвует в создании метродискурса как речи о России/Советском Союзе и российской/советской идентичности. Один из важнейших его атрибутов – топотравма, ударенность пространством, поглотившим время. Метространствия героев после конца истории у Глуховского являются своего рода метонимией более общего сюжета покорения пространства вместо движения во времени, вместо развития. Эта важная для автора идея позволяет связать его текст с другими современными произведениями, например с «Ж.Д.» Дмитрия Быкова (Григоровская 2011), «Днем опричника» и «Сахарным кремлем» Вл. Сорокина и др. (Чанцев 2007), представляющими историю России как движение по кругу, вечное возвращение к одним и тем же проблемам, потому что, согласно Глуховскому, идентичность «людей метро» неизменна. Один из героев романа «Метро 2033», Мельник, говорит:

У нас такая страна <…> что в ней, по большому счету, все времена одинаковы. Такие люди <…> Ничем их не изменишь. Хоть кол на голове теши. Вот, казалось бы, и конец света уже настал <…> Нет! Не проймешь! Такие же. Иногда мне кажется, что и не поменялось ничего (459).

Неизменность сущности жителей метро парадоксально сближает утопию сталинского метродискурса, описанную М. Рыклиным, с антиутопией современного писателя. Мир метро требует тех же жертвенных и бесстрашных героев, солдат, первопроходчиков, которые были изобретены сталинским метродискурсом. Во второй части дилогии, «Метро 2034», появляется персонаж по прозвищу Гомер, и это имя, как и сюжетная функция героя, опять вводят в игру понятие эпического величия и связанные с ним утопизм, коллективизм и гигантизм. Таким образом, сопоставление с советским метродискурсом оказывается необходимым контекстом и условием для интерпретации тех значений, которые получает топос метро в российской беллетристике XXI века.

Анализ текстов «текущей литературы» показывает, что образ метро продолжает оставаться символически нагруженным. Это пространство, очевидным образом социально маркированное: дешевое, непритязательное место перевозки социальных маргиналов, стигматизированных принадлежностью к дурнопахнущему, чреватому насилием совковому прошлому. Персонажи, которые претендуют на роль героев постсоветского, новобуржуазного времени, пытаются дистанцироваться от этого топоса как чужого. Демонстративное подчеркивание своей чуждости «их» метромиру является способом обозначить принадлежность к иной социальной страте, классу[35] или даже к иному сословию. Турникет метро становится своего рода границей – пространственной метафорой социального расслоения[36].

Но тексты современной беллетристики отражают сложность и незавершенность этого процесса. Для нового героя времени полный разрыв с «метрородиной» невозможен, так как подземелье метро – это его собственная, запечатленная в теле память. Он невольно ощущает себя рожденным в чреве метро и участвует в связанных с ним (навязанных им) ритуальных практиках, несмотря на то что ощущает их опасность. Проблема не в том, что герой иногда бывает в метро, а в том, что метро пребывает в нем.

В фантастической дилогии Д. Глуховского, где метро – заглавный топос и универсальная метафора, связь символики метро с советским метродискурсом и сложнее, и очевиднее.

Согласно законам жанра, метромир конструируется у Глуховского и как Иное, будущее пространство, и как остраненная модель своего, сегодняшнего мира. Одним из базовых моментов «объяснительной парадигмы» Глуховского становится идея о неизменной идентичности людей «метромира», что приводит к отсутствию движения во времени, истории. Но в отличие, например, от постмодернистских деконструкций В. Сорокина, в масслитературном проекте Глуховского эта идея вызывает не пессимистический сарказм, а ностальгическую актуализацию идеи героического покорения пространства.

М. Рыклин в своем анализе сталинского метродискурса отмечал, что в нем технические языки подменены эпическим стилем, а реальные строители метро поглощены обобщенно-риторическими образами «первопроходцев-метростроевцев». В дилогии Глуховского также упоминаются особые люди – «метростроевцы»: «им свято верили, на них полностью полагались, от их знаний и умений зависело выживание остальных Многие из них возглавили станции, когда распалась единая система управления» (14). Мысль о героическом миссионерстве первопроходцев, которое будет описано пером новых гомеров, – ключевая для дилогии Глуховского, и в этом смысле образы главных персонажей дистопии, являющиеся одновременно героями компьютерной игры, своим функциональным символизмом напоминают скульптуры станции «Площадь Революции».

Процесс рефлексии советского в современной России далеко не завершен и часто осуществляется внутри прежних (или обновленных) советских дискурсивных парадигм. Московское, «сталинское» метро в современной беллетристике – это не только место действия и объект изображения, это «говорящее место», форум для обсуждения советского в (прошлом, настоящем и будущем) России.

Литература

Архангельский А. Цена отсечения. М.: АСТ, Астрель, 2008.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Богатырева И. Товарищ Анна. М.: АСТ, Астрель, 2011.

Боймерс Б. Путешествия под землю: метро на экране // Неприкосновенный запас. 2002. № 3. http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/boi.html [Просмотрено 6.11.2014].

Бояшев И. Эдем. СПб.: Лимбус-пресс, 2012.

Волос А. Аниматор. М.: Зебра, 2005.

Глуховский Д. Метро 2033. М.: АСТ, Астрель; Владимир: ВКТ, 2010.

Григоровская А. В. Пространственно-временные модификации в российской антиутопии 2000-х годов: романы Д. Глуховского «Метро 2033» и Д. Быкова «Ж.Д.» // Русский проект исправления мира и художественное творчество XIX–XX веков / Ред. Н. В. Ковтун. М.: Флинта, 2011. 356–366.

Гришковец Е. Рубашка. М.: Время, 2005.

Дмитриев А. Крестьянин и тинейджер. М.: Время, 2013.

Добренко Е. Между историей и прошлым // Неприкосновенный запас. 2002. № 3. http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/dobr.html

Зайончковский О. Счастье возможно. Роман нашего времени. М.: АСТ, Астрель, 2010.

Запорожец О. Настроить город на свою волну: метрополитен и управление городскими опытами // Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2014. № 33. http://www.intelros.ru/readroom/teoriya-mody/t33–2014/24930-nastroit-gorod-na-svoyu-volnu-metropoliten-i-upravlenie-gorodskimi-opytami.html3 [Просмотрено 6.11.2014].

Зиновьев А. Н. Сталинское метро. Исторический путеводитель. М.: Зиновьев А. Н., 2011.

Кордонский С. Сословная структура постсоветской России. М.: Институт фонда «Общественное мнение», 2008.

Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. М.: Алконост, 1993.

Лотман Ю. М. Семиотика пространства // Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. 386–463.

Михалкова Е. Комната старинных ключей. М.: Астрель, 2012.

Рыклин М. Лучший в мире // Топос. 2005. 24 окт. http://www.topos.ru/article/4123 [Просмотрено 6.11.2014].

Рыклин М. Лучший в мире. Окончание // Топос. 2005. 25 окт. http://www.topos.ru/article/4128 [Просмотрено 6.11.2014].

Рыклин М. Метродискурс // Соцреалистический канон / Ред. Х. Гюнтер и Е. Добренко. М.: Академический проект, 2000. 713–728.

Савкина И., Черняк М. Культ-товары: «открыто для ревизии» // Культ-товары XXI: Ревизия ценностей (масскультура и ее потребители) / Ред. И. Л. Савкина, М. А. Черняк, Л. А. Назарова. Екатеринбург: Изд. дом «Ажур», 2012. 5–17.

Сафонов Д. Метро. М.: Гелиос, 2007.

Старобинец А. Живые // Женская проза «нулевых» / Сост. Захар Прилепин. М.: Астрель, 2012. 321–355.

Трубина Е. Город в теории: опыты осмысления пространства. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Ушакин С., Трубина Е. (Ред.). Травма: Пункты. Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Чанцев А. Фабрика антиутопий. Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. 269–301.

Barker C. Cultural Studies: Theory and Practice. 3rd ed. London: Sage Publications, 2008.

Baron N. New Spatial Histories of 20th-century Russia and the Soviet Union: Exploring the Terrain // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2008. 9/2. 433–447.

Kelly C., Pilkington H., Shepherd D. & Volkov V. Introduction: Why Cultural Studies? // Russian Cultural Studies / Eds. C. Kelly and D. Shepherd. Oxford: Oxford University Press, 1998. 1–21.

Livers K. А. Conquering the Underworld: The Spectacle of the Stalinist Metro // Livers K. А. Constructing the Stalinist Body: Fictional Representations of Corporeality in the Stalinist 1930s. Lanham: Lexington Books, 2009. 189–236.

Marchart O. Cultural Studies. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2008.

Salmenniemi S. Introduction: Rethinking Class in Russia // Rethinking Class in Russia / Еd. S. Salmenniemi. Farnham; London: Ashgate, 2012. 1–22.

Soja E. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places. Oxford: Blackwell, 1996.

Tally R. T. Spatiality. London; New York: Routledge, 2013.

Turoma S. & Waldstein M. Introduction. Empire and Space: Russia and the Soviet Union in Focus // Empire De/Centered. New Spatial Histories of Russia and the Soviet Union / Eds. S. Turoma and M. Waldstein. Farnham; Burlington: Ashgate, 2013. 1–28.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.