Театр Бориса Мессерера

Театр Бориса Мессерера

Андрей Левкин

«Мы просто несли себя, самих себя. Каждый из нас. Мы были такими, какими были»

Борис Мессерер. Инсталляция «Реквием по Венедикту Ерофееву»

Фото Павла Иовика

В этом году исполнилось 80 лет знаменитому российскому художнику, сценографу, книжному графику, представителю известнейшей театральной династии Борису Мессереру . В Третьяковской галерее сейчас проходит выставка, приуроченная к юбилею.

Мессерер принадлежит к поколению шестидесятников, представители которого не только оказали огромное влияние на литературу, театральное и изобразительное искусство того времени и еще многие годы продолжали определять их развитие, но для многих были героями, ориентирами, образцами для подражания.

О времени, о своей жизни, о Белле Ахмадулиной, с которой он был вместе тридцать шесть лет, мы беседуем с Борисом Асафовичем.

— Ваша среда, а конкретнее группа людей, которая в той или иной степени была связана с вами и с Беллой, как минимум четверть века определяла стиль жизни многих в СССР. Тон, поведение, интонацию, отношение к окружающему. Это получилось само собой, в силу стечения обстоятельств, или вы сами понимали тогда, что формируете вполне определенное отношение к жизни? Сейчас- то и с общей интонацией, и с отношением есть очевидные проблемы. Как вам это тогда удалось?

— Это получается вроде комплимента какого-то, но я полностью не могу его принять. Потому что мы просто жили. У нас не было ни программы общения, все само складывалось. Можно чуть иначе сформулировать: мы просто несли себя, самих себя. Каждый из нас. Мы были такими, какими были. Это и было нашей сутью. Да, мы прилюдно существовали, но не могу сказать, что мы делали что-то специально или заботились о том, чтобы производить какое-то впечатление, агитировали других действовать, как мы.

— А те, кто был рядом с вами, были такими же?

— Я всегда, когда спрашивают о Белле и обо мне, говорю, что мы имели характеры безумные, но разные, и спорили много. Я шучу, что у нас с ней была тридцатилетняя война, каждый день о чем-то спорили. Я все же более выдержанный человек, а она проявляла себя как угодно, непредсказуемо. Поэтому мы всю жизнь между собой выясняли, кто прав. Но объединяло именно художественное чувство, чувство вкуса. И мы всегда мирились. Потому что у нас была общность вкусов удивительная, и это нас объединяло во всех отношениях. И в вопросах искусства и литературы — нам нравились одни и те же вещи, и в человеческих отношениях — мы не сговариваясь понимали, кто для нас хороший, а кто нехороший. Мы совпадали в широком смысле — и в человеческом, и в художественном. Мы ж не агитировали никого, просто это была наша жизнь. Могу добавить еще, что Белла никогда не писала антисоветских стихов.

— Ее это не волновало в принципе — так это выглядело тогда со стороны.

— Вот, правильно, не волновало. Она просто не замечала режим, который существовал. Она его «в упор не видела» — ну это жаргонное выражение, пусть тогда будет, что не замечала его существования. Поэтому она не выступала против чего-то, она восхваляла то, что видела: простых людей, уклад жизни деревенской или природу. Цветение весеннее наблюдала, писала стихи по дням — «цветений очередность!», когда какой цветок расцвел: первоцвет, лютик, крокус… Она выражала себя, не замечая, какой там режим существует. А цензура чудовищно ко всему цеплялась. Вот стихотворение: «Итог увяданья подводит октябрь. Природа вокруг тяжела, серьезна. В час осени крайний — так скучно локтям опять ушибаться об угол сиротства».

— Ну понятно — как же так можно про Великий Октябрь...

— Да, «итог увяданья подводит октябрь» они снимали. Это же бред, но было. И это было только что, недавно.

— Для нас, тех, кому минус двадцать пять лет от вас, это было основным. То, что человек этого не замечает, что это можно не замечать. А бороться не наша тема, слишком много в ней внимания к… этим.

— Бороться с ними было невозможно, а вот не замечать удавалось.

— Но коммуницировать с ними все равно же приходилось?

— Конечно, но только мы не вступали в отношения: хотите печатать — печатайте, не хотите — не печатайте. Когда они не хотели, мы жили без денег. Правда, тогда было полегче, чем теперь. У человека три рубля в кармане, и он уже счастлив, мог купить бутылку водки за два восемьдесят семь. Тогда не очень-то деньги были нужны, все как-то существовали непонятным способом.

— А вот о водке: как- то мы слонялись с Лешей Парщиковым и ее пили, дело было в начале девяностых, а по дороге к нам присоединился один литературный критик, который первым делом стал расспрашивать, как московские метаметафористы вдруг стали так известны, хотя, казалось бы, их тексты к этому совершенно не располагали. Парщиков ответил, что понятия не имеет, были Ерема, Ваня и он, а потом как- то оно само все. Ну вот, как бы все пояснил — будто в ванну с водой кинули крупинку марганцовки, и она тут же — ф- р- р — разошлась и все окрасила. Как в вашем случае вышло, что несколько человек просто несли себя, а это разошлось повсюду и надолго?

— Наверное, так... Но это же и есть в каком-то смысле властители умов. Действительно так, Беллу все почитали... И потом, ее позиция была максимально чистой — я не хочу ее с другими поэтами сравнивать, но многие из них не имели такой чистоты позиции и такого отсутствия спекулятивности. Но вот наш ближайший друг тех лет Вася Аксенов, с которым мы очень совпадали, был другой. Далеко не все шли его путем, и поэты, и прозаики, потому что он был наиболее последователен в своих поступках. Что и привело его к написанию такой принципиальной вещи, как «Ожог», и желанию ее опубликовать. Плюс история с «Метрополем», в котором тоже ничего не было антисоветского, это была просто — все об этом говорили — «чернуха», или чернота жизни. Или «Затоваренная бочкотара», что там антисоветского?

Борис Мессерер. Инсталляция «Обыск»

Фото Павла Иовика

— Вы считаете, что для Аксенова ключевым стал « Ожог», а не « В поисках жанра»?

— Я ничего не считаю специально и не могу высказаться категорично. «Ожог» просто наиболее значительная вещь была — по напряжению, по ощущению. Он к ней пришел по существу. Я не берусь давать литературоведческие оценки, хотя сейчас и написал о Васе воспоминания, они должны быть опубликованы в каком-то из номеров журнала «Октябрь». В номере, посвященном Васе. Да, я увлекаюсь сейчас тем, что пишу воспоминания «Промельк Беллы». Вышли четыре номера журнала «Знамя», потом четыре номера «Октября», будет еще продолжение — вот с Аксеновым и далее.

— Тут еще одна история. То, как писал Аксенов: стиль, отношение — в какой- то мере перешло в журналистику. Она, если покопаться в корнях с начала девяностых, довольно проаксеновская, постаксеновская. По императиву, что ли, легкости, по ироничности. Собственно, и это тоже влияние вашей среды. А вот интонация Ахмадулиной, да и она сама ушла в какое- то отдельное, вполне волшебное место. Как- то странно получается: будто одни люди расходятся, употребляются, а другие вовсе не хотят быть как- то использованы.

— Да, я согласен. Она не принимала участие в этом, она была совершенная отдельность. К этому надо добавить, что, с одной стороны, власть можно не замечать. Но, с другой стороны, наша дружба человеческая определяла многое. Мы дружили очень тесно с Войновичем, а он же был диссидентствующий писатель. Был Жора Владимов, ближайший наш друг, мы ездили к нему без конца — мы были самые смелые люди из всего писательского сообщества. По-человечески мы дружили именно с Войновичем и Владимовым, хотя их отношения между собой не были гладкими. Но наша позиция была не замечать. Конечно, сюда еще очень много входило литераторов, они уже позже в эту дружбу вошли, просто моложе были. Тот же Кублановский, мы дружили, но он помоложе был, ближе к Парщикову, а у меня как раз с Парщиковым были очень хорошие отношения, я с ним очень хорошо соотносился.

— Но вот « не замечать власть», а ваша нынешняя инсталляция на выставке — « Обыск». Все- таки это же о ней, о власти?

— Это очень актуальная тема, она мало звучит. Да, обычно всегда будет иметься в виду тридцать седьмой, но ведь она и на сейчас ложится.

— Конечно, всегда кто- то кого- то непременно обыскивает с какой- то целью.

— Здесь еще такая история. Сейчас мы делаем книгу, как бы итог жизненный. У нее будет довольно дерзкое название «Театр Бориса Мессерера». И вот когда мы стали делать книжку и выставку… Название мне нравится, оно очень комплиментарное и заявлено красиво, но! Каждый театральный художник может назвать свою книгу так же. Валерий Левенталь или Станислав Бенедиктов; «Театр Бенедиктова» — почему нет? А я решил, что надо соединить театр и инсталляцию.

— Собственно, да, это же тоже театр. Подошел человек к инсталляции, и он уже внутри этого театра, для себя самого. Да, еще в Латвии в восьмидесятые любили решать спектакли именно инсталляциями — Илмар Блумберг, скажем. А тут она просто отделяется от сцены.

— Правильно, вот я и хочу просто соединить инсталляции как идею, и мне стало очень нравиться это соединение. С моей точки зрения, это остроумно. Полезно и для театра, и для инсталляции. И, несомненно, дает новую жизнь книжке. Что ж картинки для старых спектаклей просто смотреть — чтобы оценить мастерство рисования костюмов и декораций? Но это все уходит, театр — обновляющееся искусство, а вот инсталляции могут значить больше, потому что они носят авторский характер. Это уже вид станкового искусства, а театр — искусство прикладное, потому что в нем есть функция, очень серьезная: пьеса, мысль режиссера, участие актеров.

«Тут с вызовом даже: смотрите, решайте — нравится или не нравится»

Фото Павла Иовика

— Странно, что это никому еще не приходило в голову. Совершенно же естественно: человек возле инсталляции сам будет и зрителем, и актером — в ее обстоятельствах при своей жизни. Но уже с шестидесятых к театру много чего прислоняли — и акции, и перформансы, но чтобы инсталляции, объекты — не помню. Хотя чем хуже объекты?

— Объекты — лучше. И это действительно совершенно естественно, в своей книжке я это и хочу объединить и представить. Да, не приходило никому в голову. Но именно тогда у меня и получится «Театр Бориса Мессерера». Отдельно «театр» неправомерно, я напишу об этом маленькое предисловие, несколько слов. Ну как можно сказать «театр Бориса Мессерера» — будто я командовал этим театром. Режиссеры заказывают спектакли, я их в своей манере делаю. Это слишком громко сказать: «театр Бориса Мессерера», а если есть инсталляция, то назвать так свою книжку я вправе. Тогда уже я и режиссер, и сценарист, и кто угодно. Все вместе это и есть мой театр, а иначе — незаслуженно комплиментарно. Тут с вызовом даже: смотрите, решайте — нравится или не нравится. Эта мысль меня очень греет. Надо дать качество личной инициативы читателям — что и делает инсталляция.

— А вот еще о качестве личной инициативы, о предъявлении себя... Достаточно ли просто предъявлять себя и ни о чем не беспокоиться или за это предъявление приходится каждый день воевать?

— Нет, мы не думали о том, чтобы обратить кого-то в свою веру, делать как мы.

— А для себя самих — вы не смотрите каждый день, что там на улице сегодня за обстоятельства, как там надо вести себя, чтобы быть собой? Не обращать внимания, и все само получится?

— В общем-то да. А что, мы были самодостаточны. Белла в каком-то смысле владела умами людей. Несомненно, в ней была самодостаточность в высшей степени. Наверное, и во мне это присутствует, но в ней это было, может, самым главным. Она настолько создавала свой мир, что не зависела ни от кого. Ее нельзя было угнетать с точки зрения власти, застращать, что ее не будут печатать. У нее абсолютно не было честолюбия, она совершенно не интересовалась успехом, она никогда не могла прочесть ни одной статьи о себе — она их просто не читала, никакой силой нельзя было заставить ее прочесть статью, в которой описывалось ее творчество. Она бросала это сразу, не открывая, она не интересовалась мнением людей, пишущих о ней.

— Но многие думают, что они создают собственный мир и ни от кого не зависят. У большинства не получается, но они уверены, что этот мир создали. У других получается, но их мир сделан для небольшого количества людей. А как происходит чудо, когда такой свой мир становится интересен многим?

— Вы правильно говорите, это и есть чудо. И чудо нельзя объяснить словами. Дело в том, интересен этот человек или неинтересен. А тут все сливалось. И красота внешняя — все равно на красавиц все обращают внимание. И одаренность, невероятная чуткость к морали. Незапятнанность творчества, свои темы, целомудренное отношение к писателям и поэтам прошлого, таким как Цветаева, Ахматова, Мандельштам. За этим тоже стоят и чистота, и моральные помыслы, и служение этим людям. Меня поражала всегда ее коленопреклоненность перед теми, кого она восторженно любила, перед Пушкиным, Лермонтовым.

— Это отношение в целом — за то, что они сделали, и просто за то, что были?

— Да, вот так вот, без какого-то желания чего-то еще. Она очень уважительно относилась к Наталье Николаевне Пушкиной. Вот Ахматова, скажем, ревновала Н. Н. к Пушкину, а Белла считала, что следует уважать выбор поэта и человека. И это тоже ведь явление морали, такое отношение к великим. Очень я Беллу привадил к Тарусе, я там всю жизнь прожил, ощущение малой родины у меня от Тарусы. Я после нашего совпадения жизненного показал ей Тарусу, а потом мы стали ездить туда и прожили в разных местах — снимали какие-то избы, два года подряд жили в доме у Рихтера или в Доме творчества художников, был там такой. Она восприняла Тарусу, писала о людях Тарусы, о тех, кого любила там, и о всяких диковинных вещах. Были стихи иронические, посвященные обывателям тарусским, «Гребенников здесь жил», или стихотворение «Лебедин», на тему черноты тарусской жизни. И замечательные стихи, посвященные Наталье Ивановне и Ольге Ивановне, сестрам-хозяйкам — а они были еще и по жизни сестры — в Доме творчества.

— А как Белла Ахатовна чувствовала пространство? Ту же Тарусу? Если, скажем, как сценографию, как для нее выглядел мир? Как что- то непрерывное, что не меняется, но со вспышками в какие- то моменты?

— Я затрудняюсь за нее сказать. Но этот мир ей нравился, все в сумме. Деревенские дома, которые были милы ее сердцу, и герань на окне, и какие-то гуси ходят. Или — у нее все на этом основано — «Глаз голубой над кружкою пивной из дальних бездн глядит высокомерно», что-то такое… Она умела находить все это — и то, что все это было когда-то дном морским, даже это. Да, есть эти вспышки увиденного или отношения к увиденному. И мы обожали бывать во всяких забегаловках простонародных.

— Она там была естественна?

— Абсолютно, совершенно… У нее отсутствовало разделение людей, она дружила всю жизнь с дядей Ваней, нашим водопроводчиком, сидела вместе с ним и выпивала. Она обожала простых людей: начальство для нее совершенно ничего не значило.

— А для нее мир — это счастье или удар?

— Счастье, счастье. Для нее жить в мире было счастьем. Она говорила, что счастье — это осознанное мгновение бытия.

Борис Мессерер родился в 1933 году. Окончил Архитектурный институт в Москве, ученик Дейнеки и Фонвизина. Народный художник России, лауреат Государственных премий РФ, академик Российской академии художеств, председатель секции художников театра, кино и телевидения Московского союза художников. Работал с театром "Современник", Московским художественным академическим театром. Автор сценографии более 150 оперных, балетных и драматических спектаклей в Большом театре, в Кировском (Мариинском) театре, за рубежом. В 1990-1997 годах был главным художником МХАТа. Работал в области книжной графики, в том числе оформил альманах "Метрополь".

Автор дизайнерских проектов художественных экспозиций в Государственном музее изобразительных искусств. Занимается станковой живописью и акварелью. Провел более 20 персональных выставок в городах России. Участвовал в московских, всероссийских и зарубежных художественных выставках в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Праге, Милане, Эдинбурге, Бостоне. Сейчас в Третьяковской галерее проходит выставка Мессерера.