6. От Робин Гуда до Аркадия Гайдара
6. От Робин Гуда до Аркадия Гайдара
Высоцкому нередко отказывают в интеллектуализме — и самые преданные поклонники, и оппоненты всех видов.
«Простой, простой!» — как с восхищением отзывался герой Фазиля Искандера о бывшем начальнике, между прочим, князе.
Лишь Давид Карапетян описывает Высоцкого литературным гурманом с привязанностями в Серебрянном веке. Еще — биограф и исследователь поэта Владимир Новиков говорит не о начетнической, но интуитивной, «актерской» эрудиции Высоцкого.
В богатейшей его фотоистории (Высоцкого снимали словно для будущих клипов, да он и сам бывал не прочь попозировать) он, естественно, с гитарой, конечно, с сигаретой, с мужиками и бабами, бородой и в гриме, в кепарике, за рулем и полуголый (телосложение астенически-атлетическое). Даже в Склифе. Но нигде не найти Высоцкого с книжкой, да и пишущего — рукописи сфотокопированы задним числом.
При этом Высоцкий — человек и поэт традиции, которая многим сегодня может показаться консервативной и даже архаической. Это особенно бросается в глаза при очевидной революционности формы, которой он добивался без всяких деклараций и манифестов.
Вы можете представить себе, чтобы Высоцкий спел от имени, скажем, гомосексуалиста? Лично у меня не хватает воображения. Патриций из песни «Семейные дела в Древнем Риме» — домостроевец и лютый враг эмансипации, даже культурной (о жене — «Она спуталась с поэтами,/ помешалась на театрах,/ так и шастает с билетами/ на заезжих гладиаторов»). При том, что древний Рим вообще и патриции в частности чуть ли не во все времена и у всех народов ассоциировались со свободными нравами на грани девиантности… Традиционный секс — всегда священная корова; астронавт-землянин («В далеком созвездии Тау-Кита») больше всех земных катаклизмов боится грядущего размножения почкованием. Русская нечисть устраивает настоящую войнушку не на живот, когда заморские гости и коллеги требуют всего-навсего стриптиза: «Выводи, Разбойник, девок, пусть покажут кой-чего». По сегодняшним меркам — так почти обязательная программа официальных приемов…
Да что там — он и диссидентского сознания не увековечил: самая, так сказать, антисоветская его вещь — «Случай в шахте» — сделана от лица пролетария, пусть и с «прошлым»… Наркотики, о которых он знал почти все, удостоены самых банальных дефиниций — никаких тебе туманных метафор, волшебных кристаллов, дверей подсознания и травы. Это либо «добровольная мука» («В палате наркоманов»), либо, в поздних стихах, «яд» и вовсе «смерть» («Я в глотку, вены яд себе вгоняю»; «Как хороши, как свежи были маки, из коих смерть схимичили врачи»).
Между тем с архаикой — фольклором и классикой — Высоцкий совершенно не церемонится. «От скучных шабашей» и прочие куплеты про нечисть помещают ведьм, леших, соловьев-разбойников и прочих в современный (а по сути — вневременной, задолго до Саши Соколова) контекст, для обозначения всеобщей карнавализации русской жизни. Сказки («Про джинна», «Про несчастных лестных жителей») добавляют в этот коктейль социальности и абсурда, делириозный черт — метафора не алкогольного, а простого человеческого одиночества. Сложнее случаи обращения к Пушкину — («Песнь о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет»), здесь в карнавале явно зазвучали апокалипсические мотивы, впрочем, характерные для постхрущевского шестидесятничества — Высоцкий одним из первых понял, что все развилки позади и советский проект схлопывается.
* * *
Что до консервативной традиции — с ней в России вообще полная непонятка. Скажем, ревнители благочестия (кружок о. Стефана Вонифатьева и о. Ивана Неронова), а затем преследуемые старообрядцы (протопоп Аввакум) возводили свои убеждения к решениям Стоглавого собора (1551 г.), и столетний срок позволял, пусть и с натяжкой, говорить о «старине». Однако уже участники стрелецких движений («Хованщина» и бунт 1698 г.) понимали «старину» скорее как абстракцию — «за все хорошее» как синоним «старинного». Видимо, стрельцы видели идеал в первых Романовых, но вот в ком именно? Практика Михаила Федоровича и Филарета Романовых была вынужденно, после Смуты, реанимационной. Алексей Михайлович задумал и начал осуществлять «византийский» проект (отсюда безудержная грекофилия и реформы Никона). При Федоре Алексеевиче и Софье возникла ориентация на западное славянство…
Назвать эпоху Петра «стариной» никто не рискнет и сегодня — парадокс, а? Между тем чуть ли не единственная глубоко традиционалистская вещь Высоцкого — «Купола» — имеет отношение как раз к петровскому времени, написана для фильма Митты «Как царь Петр арапа женил». Из того же цикла другой шедевр — «Разбойничья». В ней Высоцкий наследует любопытнейшей литературной традиции — кто бы ни брался писать о Петре, с любыми знаками, и с самых противоположных позиций — непременно главным символом эпохи, вперед всякого реформаторства и окна в Европу, выставит страшный Преображенский приказ (затем — Тайная канцелярия; монструозная тучная фигура князя-кесаря Ромодановского и парик палача-дипломата Петра Андреевича Толстого в пыточной избе с закисшими от крови стенами). Началось у Пушкина, обрело полнокровие у Мережковского в «Петре и Алексее», налилось изобразительной мощью у Алексея Н. Толстого, который Мережковского, конечно, поюзал изрядно — граф был писателем без комплексов. И стало литературным клише у Анатолия Брусникина (он же Борис Акунин, он же Григорий Чхартишвили, «этнический грузин», по слову Путина) в отличном историческом экшне «Девятный Спас».
Но продолжим. К какой правильной старине взывает фонвизинский Стародум из «Недоросля», из екатерининской эпохи? К старине Елизаветы Петровны? Или, может, Анны Иоанновны? Кстати, пугачевский бунт по своим идеологическим установкам тянул-таки на консервативную революцию, так, наверное, Стародум — «бунтовщик хуже Пугачева»?
Забавно, что для тогдашнего образованного класса «старина» вообще обрела какие-то штрихпунктирные контуры только после «Истории» Карамзина — есть масса свидетельств…
О славянофилах, принимаемых в русском платье за персиян, слишком известно. Традиционалисты позднесоветской эпохи — от Солженицына и «деревенщиков» с «почвенниками» до радикальных диссидентов-националистов — были слишком разнородны и едва ли не полярны друг другу в определении исторического идеала и отношении к советскому проекту. Нынешние политические консерваторы? Это КПРФ, естественно, а не «Единая Россия», на первый взгляд, они тяготеют к позднему Сталину, но на самом деле видели его, конечно, в гробу и в Мавзолее и, не имея духу найти идеал, копируют стиль брежневского застоя. Практика же — из области эстрады и цирка, любой митинг КПРФ напоминает одновременно фрик-шоу и римейк картины Сурикова «Боярыня Морозова», с толикой постмодерна — так, кандидат в президенты (в очередной раз) Геннадий Андреич готов немедля выпустить Ходорковского, но о заключенном Удальцове — не олигархе, не полуеврее и почти единомышленнике — вспоминает только по выходе Сергея из узилища…
Вот такая у нас консервативная традиция.
* * *
Между тем корни свои Высоцкий обозначил сам, прямым текстом, без всяких масок, даром что песня писалась для фильма из чужой истории. Точнее — чужой национальной мифологии.
Называется она «Баллада о борьбе». Или, в другом варианте, «Баллада о книжных детях»:
Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.
Детям вечно досаден
Их возраст и быт, —
И дрались мы до ссадин,
До смертных обид.
Но одежды латали
Нам матери в срок,
Мы же книги глотали,
Пьянея от строк.
Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз,
И кружил наши головы запах борьбы,
Со страниц пожелтевших слетая на нас.
И пытались постичь
Мы, не знавшие войн,
За воинственный клич
Принимавшие вой,
Тайну слова «приказ»,
Назначенье границ,
Смысл атаки и лязг
Боевых колесниц.
А в кипящих котлах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
И злодея следам
Не давали остыть,
И прекраснейших дам
Обещали любить,
И, друзей успокоив
И ближних любя,
Мы на роли героев
Вводили себя.
Только в грезы нельзя насовсем убежать:
Краткий век у забав — столько боли вокруг!
Постарайся ладони у мертвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.
Испытай, завладев
Еще теплым мечом
И доспехи надев,
Что почем, что почем!
Разберись, кто ты — трус
Иль избранник судьбы,
И попробуй на вкус
Настоящей борьбы.
И когда рядом рухнет израненный друг,
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили его — не тебя, —
Ты поймешь, что узнал,
Отличил, отыскал
По оскалу забрал:
Это — смерти оскал!
Ложь и зло — погляди,
Как их лица грубы!
И всегда позади —
Воронье и гробы.
Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты соленые слезы на ус намотал,
Если в жарком бою испытал, что почем, —
Значит, нужные книги ты в детстве читал!
Если мяса с ножа
Ты не ел ни куска,
Если руки сложа
Наблюдал свысока
И в борьбу не вступил
С подлецом, с палачом, —
Значит, в жизни ты был
Ни при чем, ни при чем!
1975 г.
Баллада сделана для фильма «Стрелы Робин Гуда» Рижской киностудии, а прозвучала, уже после смерти Высоцкого, в фильме «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго». От людей моего поколения приходилось много слышать о том, что по десятку и более раз, перебегая с сеанса на сеанс, они смотрели среднюю, в общем, картину, исключительно из-за песен Владимира Семеновича. При этом в «Книжных детях» всякий вальтер-скотт условен, исчезающ, как слабый дезодорант. Баллада скорей примыкает к объемному военному циклу Высоцкого — общие корни и мотивы слишком очевидны.
* * *
Здесь я позволю себе небольшое отступление о феномене русской военной песни — как я его понимаю.
В последние годы чем ближе к годовщинам Великой Победы, тем больше в эфирах военных песен. Отмечаются все — традиционная эстрада всеми своими нетрадиционалами, рокеры, прошедшие кремлевский отбор по принципу «кому можно», равно как и звезды шансона, даже те, кого не во всякой лагерной КВЧ отрядили бы выступать.
Интересно, что традиция военной песни в России никогда не прерывалась (можно взять за точку отсчета знаменитый «Варяг», можно Гражданскую, но удобней все-таки Великую Отечественную) — в послевоенные годы авторская песня, песни из кинофильмов о войне, так называемые «песни советских композиторов» образовывали единый мощный поток, дальше подоспел афганский цикл, затем — чеченский, все это одновременно уходило на эстраду и в дворовое творчество, а прервался поток только, пожалуй, в нулевые, но продолжает перепеваться; дальше — больше… Творческие возможности народа скудеют, остается память.
Давайте говорить честно — подлинной объективной, подробной истории великой войны у нас нет и не будет в ближайшие десятилетия. Уходят живые свидетели, мало востребована военная художественная и мемуарная проза, медленно, но верно мертвеет советский кинематограф о войне…
А вот песни живы и пребудут с нами навсегда. По ним сложно изучать историю войны, но чрезвычайно много можно понять о народе-победителе. В наших военных песнях нет мелочности и подлости, предательство отсутствует как явление (можно ли назвать хоть одну песню, прославляющую власовцев и власовщину? — привет Солженицыну). Даже в детских дворовых куплетах «санитарка — звать Тамарка» больше здорового юмора, чем смертного воя…
А вы знаете, что знаменитая ныне, перепетая всеми кому не лень «На поле танки грохотали» впервые была полностью опубликована в повести «На войне как на войне» (причем с указанием, на какой мотив петь — «Молодого коногона») замечательного ленинградского прозаика Виктора Курочкина, а прозвучала в не менее прекрасном и горьком одноименном фильме (1964 г.) с потрясающим Михаилом Кононовым в главной роли — младшего лейтенанта Сани Малешкина, командира самоходки…
А вы знаете, что если судить по военным песням, весь гамбургский счет русской поэзии надо пересматривать.
Из великой четверки: Ахматова — Мандельштам — Пастернак — Цветаева допускается к соревнованием лишь Марина Ивановна за стихи «Генералам двенадцатого года», сделавшиеся романсом у Эльдара Рязанова в фильме «О бедном гусаре замолвите слово» — и сегодня они есть в любом караоке-сборнике рядом с «Жиган-лимоном» и «Позови меня с собой».
Александр Твардовский не доходит до финала, а главный чемпион — Михаил Исаковский, «Враги сожгли родную хату». В чемпионском же статусе — Алексей Фатьянов. Поэты легчайшего, подросткового веса — куплетист Борис Ласкин, забытый Павел Шубин, Лев Ошанин («Эх, дороги») и вовсе неведомый Владимир Агатов («Темная ночь») — в песне стремительно набирают до тяжеловесов и уходят в суперфинал.
Где встречают Эдуарда Винокурова — «Москвичи», «В полях за Вислой сонной».
Высоцкий и Окуджава — играющие тренеры и законодатели мод.
Еще одна непреходящая ценность военной песни — эмоция, пропущенная через себя. Например, по поводу финала лучшей военной песни я могу долго и достаточно квалифицированно рассуждать о редкости и ценности медали «За взятие Будапешта», которая «светилась» на груди солдата, а строчки:
В городском саду играет духовой оркестр,
На скамейке, где сидишь ты, нет свободных мест.
(текст Алексея Фатьянова, 1947 г.) —
готовый материал для клипа: отсутствие свободных мест на «женских» скамейках танцплощадки объясняется не только послевоенным дефицитом мужиков, но и соображениями безопасности: мелкая — во всех смыслах — тогдашняя шпана, кепки-восьмиклинки, огоньки папирос в темных закоулках парка…
Еще я обнаружил, что советская (а пожалуй, просто русская — это принципиальней) военно-патриотическая песня — в диапазоне от марша до лирики — совершенно девственна в пробуждении, так сказать, чувств недобрых. От ненависти социально-классовой до ксенофобии. Ничего близкого «Марсельезе» с ее «кровью тиранов».
Занятно, что в песнях периода Великой Отечественной очень редко попадаются «немцы» и «фашисты». Считанное количество раз, в первом из них как раз все понятно:
С фашистской силой темною, с проклятою ордой…
Гнилой фашистской нечисти загоним пулю в лоб…
(Василий Лебедев-Кумач),
любопытно, что в некоем прототексте «Священной войны» времен Первой мировой речь шла о «тевтонских ордах», что куда более жестче, на мой взгляд.
Была народная песня «Это было в городе Черкасске», думаю, периода гораздо более позднего:
Как-то в город ворвались фашисты,
Стали девочку они пытать…
Наконец, из саундтрека к фильму «Освобождение» (1975 г.):
Четвертый год нам нет житья
От этих фрицев…
Но тут аутентичности мало — Михаил Ножкин явно делал стилизацию, и получилось не очень удачно. Как точно заметил Сергей Боровиков, высказавший автору много ценных критических замечаний по теме: «песня Ножкина из „Освобождения“ — из самых фальшивых, якобы от имени фронтовика, сляпанная сленгом шестидесятника».
Чаще всего речь идет о неких неконкретизированных «врагах», причем даже в предельно откровенной для того времени уже упоминавшейся «Враги сожгли родную хату» (Михаил Исаковский, 1945 г.).
Примеров масса, но интересней другое — и враги-то появляются как посторонняя, а то и потусторонняя сила, о существовании которой необходимо знать, но которая в данный момент не проявляет себя действием. В песне времен ВОВ и около того русский человек вообще практически не показан в бою, в атаке, в рукопашной… Другое дело — в походе, на позициях, до или после боя…
Любопытно: сцены и атмосферу боевой работы полноценно прописал в военной песне Владимир Высоцкий, и значительно позже. У него встречается и совсем уж мистико-бытовое обозначение врагов — «они».
Прошли по тылам мы, держась,
Чтоб не резать их, сонных…
(«Черные бушлаты», 1971 г.)
С первых строчек в боевую работу, «как в пропасть шагнуть из окопа» — трудновато даже для Высоцкого, и потому являются образы, которые, кабы не тема, тянут на зачин анекдота. Небесный квадрат предстает ломберным столиком:
Их восемь, нас двое.
Расклад перед боем —
Не наш, но мы будем играть!
Сережа, держись,
Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.
(«Песня о воздушном бое»)
Ладно, все летчики — в той или иной степени игроки (хотя и не все преферансисты), но не все солдаты — похмельные шабашники:
Вцепились они в высоту, как в свое,
Огонь минометный, шквальный.
А мы всё лезли толпой на нее,
Как на буфет вокзальный.
(«Высота»)
Неверные ноты, однако, у Высоцкого эпизод — толстовская мощь звучит не в снижении боевой работы до уровня национальных забав, а в возвышении, через вовлечение в солдатский труд светил, стихий, таинств (и — ни малейшего символизма):
Рука упала в пропасть
С дурацким звуком «Пли!».
И залп мне выдал пропуск
В ту сторону Земли…
(«Тот, который не стрелял»)
…Здесь никто не нашел, даже если б хотел,
Руки кверху поднявших.
Всем живым ощутимая польза от тел,
Как прикрытье используем павших.
Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,
Где настигнет — в упор или с тыла?
Кто-то там впереди навалился на дот,
И земля на мгновенье застыла.
Я ступни свои сзади оставил,
Мимоходом по мертвым скорбя,
Шар земной я вращаю локтями
От себя, от себя.
Кто-то встал в полный рост
И, отвесив поклон,
Принял пулю на вздохе.
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке.
Животом по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад!
Руки, ноги на месте ли, нет ли?
Как на свадьбе, росу пригубя,
Землю тянем зубами за стебли
На себя, под себя, от себя!
(«Мы вращаем землю»)
Афганская и чеченская песенная лирика в общем и целом подтверждают тенденции, сложившиеся в предыдущую эпоху.
А самое забавное здесь — в исключениях, которые подтверждают правило. Почему-то больней всего в русской военно-патриотической песне доставалось жителям Юго-Восточной Азии, включая японцев. И прецеденты тут — сплошная нелепица и юмористика.
Пролог — песенная история легендарного крейсера «Варягъ» — более чем красноречив:
И с пристани верной мы в битву идем
Навстречу грозящей нам смерти.
За Родину в море открытом умрем,
Где ждут желтолицые черти!
Строчку эту, как и весь куплет, сейчас не поют, а по некоторым свидетельствам, не пели никогда. «Самураям» из «Трех танкистов» Бориса Ласкина повезло чуть больше — их немного попели, потом перестали:
На траву легла роса густая,
Полегли туманы широки.
В эту ночь решили самураи
Перейти границу у реки.
«Самураев» быстро заменили на «вражью стаю», и до сих пор непонятно, почему цензура так всполошилась. Самураи — явно не широкие массы трудящегося японского пролетариата или крестьянства.
Хотя как раз понятно: песня оказалась хорошей, то есть готовой к многократному использованию уже в другой войне, грянувшей через пару лет. А дальневосточный антураж отменить куда сложней. Кроме того, воюя с Гитлером, Сталин опасался открытия второго фронта Японией — союзником держав Оси. Полагаю, именно тогда было принято решение не дразнить гусей-«самураев».
Наконец, дворовый хит 70-х — «Фантом». Он чрезвычайно интересен попыткой неведомых русских ребят влезть в шкуру американского пилота, воюющего во Вьетнаме. Разночтений у «Фантома» масса, каноническими я полагаю два текста — в исполнении Чижа и покойного Егора Летова из альбома «Коммунизма» Let it be. Летовский вариант жестче и интересней.
…Мы воюем во Вьетнаме
С узкоглазыми скотами…
И ответил мне раскосый,
Что командовал допросом…
Врешь ты все, раскосая свинья…
Чистый Apocalypse Now.
То есть под чужой личиной русский человек охотно проговаривает вещи, на которые бы никогда не решился от собственного имени.
Еще интересней, что песня посвящена не только горькой судьбине сбитого американского пилота, но профессионализму и удали «советского аса Ивана», негласно воюющего на стороне вьетконговцев. Есть здесь даже мотивы некоей общности «белого человека» — на фоне «раскосых»: иначе как уважительно «асом» герой Ивана не именует.
Вообще надо сказать, что известный экзотизм, странность сближений, посторонний, а то и потусторонний взгляд, весьма свойственен некоторым образцам советской патриотически-песенной традиции.
В замечательном исследовании Александра Эткинда «Хлыст. Секты, литература и революция» приводятся образцы скопческого фольклора, «корабельных песен» («кораблями» называли свои общины хлысты и скопцы — радикальный извод хлыстовства), посвященных легендарному основателю секты Кондратию Селиванову:
Под ним белый храбрый конь,
Хорошо его конь убран,
Золотыми подковами подкован,
Уж и этот конь непрост,
У добра коня жемчужный хвост,
А гривушка позолоченная,
Крупным жемчугом унизанная,
В очах его камень маргарит,
Из уст его огонь-пламень горит.
Уж на том ли на храбром на коне
Искупитель наш покатывает.
Эткинд комментирует скопческий гимн: «В красочном великолепии конского тела метафоризируется богоподобие скопца. Но „белый конь“ означает полное удаление мужских органов. Скопцы описывают здесь могущественную и прекрасную сущность не самого своего царя, а его отсутствующего члена. Все сказанное здесь говорит о пустом месте».
А вот фрагмент, сделавшийся песней, известной в 20—?30-е годы, из поэмы Эдуарда Багрицкого «Дума про Опанаса», посвященный не менее легендарному комбригу Котовскому:
Где широкая дорога,
Вольный плес днестровский,
Кличет у Попова лога
Командир Котовский.
Он долину озирает
Командирским взглядом,
Жеребец под ним сверкает
Белым рафинадом.
Орлик — любимый конь Григория Котовского (большого знатока лошадей и женщин) — был рыжей масти, и в 1926 году, когда Багрицкий сочинял поэму, в Одессе, на Украине и в Бессарабии об этом хорошо знали и помнили. Одесситу и комиссару Гражданской Багрицкому отчегото необходимо поменять Орлику масть — неужели только ради рифмы? Интересен также «рафинад», сахарная метафора — Александр Эткинд в «Хлысте» цитирует Василия Розанова:
«Именно потому, что они не рождают и не будут рождать, у них возникает — только у них рождается — совершенно новое чувство тела, сахарного, золотого, сладкого, почти съедобного».
Распространенное в патриотической среде мнение о поэте Багрицком как наиболее откровенном и последовательном выразителе еврейского элемента в русской революции этим примером может быть скорректировано. В сторону «цветущей сложности».
Или такой анекдот. К композитору Вениамину Баснеру, совершающему послеобеденный моцион, подошли два поддатых пролетария и попросили рубль. Баснер отказал и поспешил избавиться от назойливых гегемонов. «У, жидовская морда», — услышал он вслед, а затем испытал подлинное счастье художника, потому что ребята двинулись дальше, обнявшись и запев:
У незнакомого поселка,
На безымянной высоте…
* * *
Военные песни Высоцкого первоисточником и ориентиром имеют русскую батальную прозу — одновременно и поэтическое, и толстовское, с дотошным описанием материи, самого вещества и механизма войны направления.
Вот характерный пример первого случая: «Архангел нам скажет: В раю будет туго!/ Но только ворота щёлк, Мы Бога попросим:/ Впишите нас с другом в какой-нибудь ангельский полк!/ И я попрошу Бога, Духа и Сына, чтоб выполнил волю мою — / Пусть вечно мой друг защищает мне спину,/ Как в этом последнем бою» («Песня о воздушном бое»).
«И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. „Садись, Кукубенко, одесную меня! — скажет ему Христос, — ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь“» (Николай Гоголь, «Тарас Бульба»).
«Нет уз святей товарищества», которое у Гоголя в одном ряду с православной верой и Русской землей, да и вообще синоним того и другого. Пожалуй, наиболее плотно во всей русской поэзии этот тезис проиллюстрирован именно у Высоцкого. Процитированное «И когда рядом рухнет израненный друг,/ И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,/ И когда ты без кожи останешься вдруг,/ От того, что убили его, не тебя». И не менее убедительное: «Я кругом и навечно виноват перед теми,/ С кем сегодня встречаться посчитал бы за честь./ И хотя мы живыми до конца долетели — / Жжет нас память и мучает совесть, у того, у кого они есть». («Песня о погибшем друге» — в триаду запорожского рыцарского идеала добавляются память и совесть. Там же снова почти гоголевское, с метафизическим поворотом фольклорного винта: «Мы летали под Богом, возле самого рая,/ Он поднялся чуть выше и сел там,/ Ну а я до земли дотянул./ Встретил летчика сухо/ Райский аэродром./ Он садился на брюхо,/ Но не ползал на нем»).
Трудно сказать, знал ли Высоцкий Гумилева или был знаком с ним через Тихонова с Багрицким. Зато отчетливо звучит у Высоцкого Аркадий Гайдар — литературный гуру советских школьников нескольких поколений и прямой наследник Гоголя по «запорожской» линии (Петр Вайль и Александр Генис метко определили «Тараса Бульбу» как успешную попытку русской «Илиады»). От Гайдара у Владимира Семеновича возвышенное язычество братских могил, мальчиш-кибальчишеский пафос («Сыновья уходят в бой»), сгущающаяся атмосфера тревоги и скорой грозы, которая вот-вот разрешится горькой радостью войны и всеобщей мобилизации — речь не о военных комиссариатах, но о движении стихий. «По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,/ Неизвестно, к какому концу унося седоков». («Песня о новом времени» — откуда, казалось бы, в песне о Великой Отечественной кони и кавалеристы? А все оттуда же — от Гайдара).
И естественно, первый знак гайдаровского символизма — звезды, и не всегда красные.
Мне этот бой не забыть нипочем, —
Смертью пропитан воздух.
А с небосвода бесшумным дождем
Падали звезды.
Вот снова упала, и я загадал —
Выйти живым из боя!
Так свою жизнь я поспешно связал
С глупой звездою.
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»
Вон покатилась вторая звезда —
Вам на погоны.
Я уж решил — миновала беда,
И удалось отвертеться…
С неба скатилась шальная звезда
Прямо под сердце.
Звезд этих в небе — как рыбы в прудах,
Хватит на всех с лихвою.
Если б не насмерть, — ходил бы тогда
Тоже героем.
Я бы звезду эту сыну отдал,
Просто на память…
В небе висит, пропадает звезда —
Некуда падать.
Символизм у Высоцкого, надо сказать, — не врожденный, как у большинства бардов, а приобретенный — он идет к нему, преодолевая реализм и скепсис, бытовые детали, с помощью тех же книжных образцов. Символистский багаж увеличивается: поздний Высоцкий — это и «Райские яблоки», и «Правда и Ложь» с прямым посвящением Булату Окуджаве — который, по точному выражению Дмитрия Быкова, является последним крупным русским символистом.
И вот здесь — почти парадокс. Казалось бы, символистская поэтика прямо выводит к гражданской войне — исторически и концептуально, и дань эту отдали старшие товарищи Высоцкого — Окуджава знаменитыми «комиссарами в пыльных шлемах» и Михаил Анчаров («Песня о циркаче», «Слово Товарищ»; в последней есть строчки про «алый парус надежды двадцатых годов», равно как «там качаются в седлах и „Гренаду“ поют»; светловскую «Гренаду», кстати, обожают и барды младшего поколения). Собственно, шестидесятническому идеалу гражданская куда ближе — не случайно формулу о «единственной Гражданской» подсказал Окуджаве Евгений Евтушенко.
У Высоцкого о Гражданской — практически ни звука.
«Деревянные костюмы» из фильма «Интервенция» — вещь совершенно вне времени, не считать же приметой эпохи папиросу… Одна из последних, неспетых, песен для неснятого фильма «Зеленый фургон» — «Проскакали всю страну» — также явно намеренно лишена всяких календарных зацепок: «синий Дон», «атаман», «наган»… И всё как-то размывается, плавает, взаимозаменяется…
В этом тоже, конечно, давление традиции — знаменитая песня тамбовских крестьян-антоновцев, «Что-то солнышко не светит», которую так любил выпивший Есенин, построена на том же чередовании атаман-нагана, ворона-тумана, воли-неволи… Однако «Коммунист, взводи курок» ставит к стенке определенности всякую историческую двусмысленность, как и позднейшая стилизация тамбовских куплетов — «Комиссар» (исполняли Андрей «Свин» Панов и Чиж):
Спаса со стены под рубаху снял,
Хату подпалил и обрез достал.
При Советах жить — продавать свой крест.
Много нас тогда уходило в лес.
Чрезвычайно интересно, что у Высоцкого «комиссары» тоже встречаются, но вовсе не в пыльных шлемах, а на КПП — то ли райском, то ли лагерном.
И апостол-старик — он над стражей кричал-комиссарил —
Он позвал кой-кого, и затеяли вновь отворять…
Кто-то ржавым болтом, поднатужась, об рельсу ударил —
И как ринулись все в распрекрасную ту благодать!
(«Райские яблоки»)
XX век для него начинается с великой войны 1941–1945 гг. Возможно, с некой дородовой, подсознательной памятью 37-го — хотя песня «Попутчик», которую он этим годом маркировал, может быть отнесена в любой сталинский период, а «Побег на рывок» явно указывает на боевой опыт героя-лагерника («Лихо бьет трехлинейка, прямо как на войне»). «Довоенный» Высоцкий — это по сути всего один эпический образ: «В те времена укромные, теперь почти былинные, когда срока огромные брели в этапы длинные».
Поэт, ценивший, несомненно, не только Гайдара, но Бабеля и Шолохова, интересовавшийся, по свидетельству Давида Карапетяна, Махно и его движением, сыгравший большевика-подпольщика Бродского и белогвардейца-поручика Брусенцова, написавший виртуозную «На стол колоду, господа!», наверняка имел, что сказать нам об очередной русской смуте. Но — устранился.
Жест этот представляется не случайным и явно обдуманным. Высоцкий с его претензией на создание новой энциклопедии русской жизни (один из поклонников Владимира Семеновича представил песенное наследие Высоцкого в виде стереоскопической системы, наподобие Периодической таблицы Менделеева) не пожелал «вставлять в книжку» войну Гражданскую. Не потому, что «далекая», а потому, что «единственная» в своем роде. Русская смута, безусловно, включает в себя классовый и социальный элемент, но по сути является беспрецедентной братоубийственной бойней, где линия раскола проходит не между архаистами и прогрессистами, бедными и богатыми, огнем и сталью… А почти всегда внутри одной семьи, общего рода и дома, когда обоюдное кровопускание, затянувшееся на несколько лет, необходимо для последующего многолетнего удержания в узде народа, равнодушно наблюдающего уничтожение всех скрепляющих традиций.
Этого книжный традиционалист Высоцкий не приемлет и в знаменитой балладе «Чужой дом» говорит не о гражданской, но о ее последствиях, разрушении традиции:
Скисли душами,
Опрыщавели,
Да еще вином
Много тешились,
Разоряли дом,
Дрались, вешались.
Захар Прилепин, ознакомившись с этими заметками, задался вопросом: а на чьей стороне оказался бы Высоцкий в октябре 93-го?
С учетом парадоксального — в поэте подобного склада — нежелания высказываться о гражданской войне, вопрос не теряет сослагательного наклонения, но явно перестает быть риторическим.