3. СПАЙК-ДЖОНС-НОВАТОР

3. СПАЙК-ДЖОНС-НОВАТОР

Любителю хорошей музыки не легко в Америке: для того, чтобы послушать симфоническую или оперную музыку, надо пробраться через настоящие джунгли джаза. Во всем Нью-Йорке есть только один оперный театр, действительно оправдывающий это название, – «Метрополитен-опера». Не лучше обстоит дело и с симфонической музыкой. В многомиллионном городе насчитывается всего два-три концертных помещения.

В концертном зале «Карнеги-холл» даются разнообразные программы симфонической музыки, составленные главным образом из произведений европейских композиторов. Значительно реже исполняется музыка американских композиторов, например, Джорджа Гершвина или Арона Коуплэнда. В Соединенных Штатах симфоническое музыкальное творчество не в почете.

Что касается оперной музыки, то она в еще меньшем почете. Пожалуй, единственным заметным произведением, созданным в этой области, является опера Гершвина «Порги и Бесс», на сюжет из негритянской жизни, но и она не пользуется  в Америке особой популярностью.

«Метрополитен-опера» ставит произведения только европейских композиторов. Почти все крупные артисты, выступающие на сцене этого театра, – выходцы из Европы. Это еще раз подчеркивает слабость собственно американской музыкальной культуры.

«Метрополитен-опера» и «Карнеги-холл» расположены на окраине Бродвея. Классические и современные оперы, исполняемые в «Метрополитен-опере», и симфонические концерты, даваемые в «Карнеги-холле», выгодно выделяются на темном фоне псевдомузыкального бизнеса, процветающего на Бродвее. Но нельзя не отметить, что ни «Метрополитен-опера», ни «Карнеги-холл» не относятся к числу общедоступных музыкальных учреждений, рассчитанных на массового слушателя, и нимало не способствуют приобщению масс к музыкальной культуре. Это скорее место для встреч узкого круга музыкальных эстетов и в особенности для представителей нью-йоркского «высшего света», заполняющего ложи и первые ряды партера. Эта публика приходит сюда главным образом для того, чтобы блеснуть драгоценностями и нарядами, сшитыми по последней моде, а также для того, чтобы выполнить светский ритуал, требующий знакомства – разумеется, самого поверхностного – со знаменитостями оперных и концертных подмостков.

Однажды мне довелось присутствовать на импровизированном диспуте о музыке. Это было в большой и довольно шумной компании, в которой находилось немало представителей литературных и музыкальных кругов Нью-Йорка. Я разговаривал с начинающим композитором Франком Крокером, но невольно прислушивался к громкому спору, завязавшемуся неподалеку от нас. Один из гостей – высокий молодой человек в роговых очках – заметил, что настоящую музыку, действительно достойную этого названия, можно послушать сейчас только в «Карнеги-холле» и «Метрополитен-опере». Это замечание вызвало весьма резкую реакцию со стороны одутловатого субъекта с дымящейся сигарой в руке.

– Смотря что называть музыкой. Я считаю, что настоящей музыки там и в помине нет, если, конечно, вы не относите к ней безнадежно устаревшую европейскую чепуху, – с грубой развязностью заявил он.

– Кто это? – спросил я у своего собеседника.

– Грегори Джибс, музыкальный обозреватель газеты Херста, – ответил Крокер. – Ему наступили на любимую мозоль.

Молодой человек в роговых очках не собирался сдаваться.

– Если музыка Бетховена и Чайковского, – с ядовитой иронией возразил он, – по-вашему, чепуха, то что же тогда является музыкой? Уж не джаз ли?

– А почему бы и нет?! – запальчиво крикнул Джибс. – Музыка в старом смысле слова для меня пустой звук! Кому нужна слащавая или напыщенная гармоничность симфонии? Что может дать современному американцу ноктюрн Шопена или виртуозное пиликание Яши Хейфеца? К каким чувствам они апеллируют? Какую сторону американской действительности выражают? Все это пусто и бессодержательно.

Херстовский критик постепенно входил в ораторский раж. Он говорил все громче и при этом оживленно жестикулировал. Мой сосед осторожно тронул меня за рукав.

– Не подумайте, что Джибс шутит или иронизирует, – шепнул он. – Боже упаси! Он сейчас развивает ту же тему, что и в своих обзорах. Только пишет он более витиевато и пространно.

Тем временем Джибс продолжал свою тираду:

– Джаз – вот подлинная музыка! Недаром наша публика его любит. Это чисто американское искусство. В нем еще много несовершенного, но оно верно воспроиз водит бурный ритм нашей жизни, ее шумные диссонансы, ее острые углы. В нем чувствуется экспрессия и динамика, свойственные американской цивилизации. И уж если на то пошло, то слушать Чайковского или Бетховена куда приятнее в исполнении джаза, чем симфонического оркестра. Мне, например, нравятся так называемые классики в интерпретации Спайк-Джонса. Правда, он немного грубоват, но зато самобытен и остроумен. Он истинный новатор… В сто интерпретации и классическая музыка кажется не лишенной интереса.

Столь бессмысленного и вместе с тем наглого вздора трудно было ожидать даже от херстовского музыкального обозревателя. Я знал о Спайк-Джонсе только понаслышке, но и этого было достаточно, чтобы оценить беспредельный цинизм Джибса: Спайк-Джонс дирижировал эксцентрическим шумовым ансамблем.

Однако распоясавшийся херстовец еще не высказался до конца.

– Вы, может быть, презираете Спайка, – все более входя в азарт, продолжал он, – но я вам скажу, что его оркестр лучше представляет американскую культуру, чем десяток «Карнеги-холлов». Там музей древностей. Да, да, европейских музыкальных древностей… И гиды в этом музее тоже из европейских эпигонов. Кто там дирижирует? Тосканини, Стоковский, Клемперер. А кто солисты? Крайслер, Хейфец, Сигети, Казадезюс. Заметьте, ни одного американца! Поль Робсон или Мариан Андерсон – не в счет. Я говорю о настоящих, стопроцентных американцах. И это не случайно! Американской душе чужда выродившаяся европейская музыка…

Гнусная черносотенная физиономия наглого херстовца проявилась в этом разговоре во всей ее неприглядности. Отвратительные «идеи», в столь откровенной форме высказанные Джибсом, не были, разумеется, его личным достоянием. Они прежде всего характеризовали боссов этого продажного писаки и их отношение к музыкальной культуре, определяющее ее развитие, вернее – ее упадок, в Соединенных Штатах.

После того как Джибс ушел, мой собеседник с отвращением посмотрел ему вслед и сокрушенно покачал головой.

– Самое ужасное, – с видимым смущением сказал он, – что этот негодяй кое в чем прав. Американские обыватели действительно предпочитают джаз любой симфонической музыке. Большинство американских композиторов пишет для джаза. Я, например, пишу сейчас одну серьезную вещь. Но это пока только для себя. Да и вообще я не знаю, увидит ли она когда-нибудь свет. А чтобы существовать, я сочиняю джазовые мелодии для рекламных объявлений по радио. Иногда мне удается продать кое-что фирме, поставляющей репертуар «ночным клубам». Я понимаю, что это не музыка. Но что я могу поделать?

Путь Крокера, как и многих других американских композиторов, заранее предопределен. Никакие симфонии и квартеты не способны обеспечить им нормальные условия существования. Поэтому они и вынуждены ежедневно поставлять десятки джазовых какофоний и пошлейших «лирических» песенок. Тем, кто не слышал американских модных песенок, невозможно представить себе, насколько они бесцветны и убоги. Композитор Зигмунд Ромберг, считающийся в Америке одним из ярких музыкальных светил, беззастенчиво похвалялся тем, что им написано около пятисот песенок, не говоря о нескольких десятках опереток для Бродвея. Большинство его песенок похожи одна на другую, как две капли воды. То же самое можно сказать и о тексте. О ценности «творений» Зигмунда Ромберга можно судить по таким их выразительным названиям, как, например: «О, девушки-вампиры», «Целуйте взломщиков», «Леди-пиратка», «Счастливые готтентоты», «Прямо из сточной канавы»… Вот уж поистине лирика сточной канавы! Подобного рода «творческие достижения» удостаиваются в Америке высокой общественной оценки: Зигмунд Ромберг получил звание почетного гражданина Канзас-сити и Далласа. Кроме того, он произведен в почетные полковники Национальной гвардии штата Луизиана и избран масоном 32-й степени в масонском святилище в Балтиморе.

В погоне за сенсационным «успехом», обеспечивающим солидные текущие счета в банках, некоторые американские музыканты-исполнители пускаются на самые экстравагантные трюкачества. Так, например, некто Генри Коуэлл, слывущий модным «оригиналом», играет на рояле с помощью кулаков и даже локтей.

Глубокое возмущение вызывает особая категория трюкачей, которые переделывают на джазовый лад великие творения гениальных композиторов. Вы не сразу верите своим ушам, когда слышите по радио, скажем, «Песню индийского гостя» из оперы Римского-Корсакова «Садко» в исполнении «хот-джаза», с характерным синкопированным ритмом, ударно-шумовыми эффектами и пронзительными «криками обездоленного верблюда». Не менее дико звучат, к примеру, прелюды Рахманинова, когда их играют на рояле в манере «буги-вуги», монотонно и оглушительно громко, абсолютно искажая дух и темп исполняемого произведения.

Но всех трюкачей переплюнул некий Линдли Армстронг, форменный гангстер от музыки, носящий кличку, достойную заправского бандита: на эстраде он фигурирует как Спайк-Джонс («Джонс-Костыль»).

Франк Крокер однажды затащил меня на представление (концертом это назвать невозможно) ансамбля, руководимого Спайк-Джонсом. Мы увидели на эстраде нечто вроде металлического верстака, заваленного различным хламом. Здесь были отрезки каких-то трубок, металлические диски, автомобильные клаксоны, дверные звонки, пожарные сигналы и еще какие-то вещи, в назначении которых никто не мог бы разобраться. Около верстака стояли пара костылей, лопата, две цинковых стиральных доски и множество других предметов. Все это напоминало лавку торговца железным ломом или склад утильсырья. Справа от верстака помещалась арфа, за верстаком виднелся рояль. Судя по количеству стульев, в этом диковинном «оркестре» было всего десять «музыкантов». Вместо пюпитра для нот перед каждым стулом громоздилась куча разнообразного утиля, напоминавшего тот, что лежал на верстаке.

Когда ансамбль занял свои места, в центре внимания оказался, конечно, сам Спайк-Джонс, одетый в меховой жакет, под которым виднелась клетчатая рубаха. На голове у него был нелепый шлем. Придав своей физиономии свирепое выражение, он встал за верстак и взмахнул руками. То, что последовало за этим, просто не поддается описанию. Никакая музыкальная терминология не способна даже приблизительно передать то, что мы услышали. После «оркестра», руководимого Спайк-Джонсом, даже «хот-джаз», вероятно, показался бы нам апофеозом гармонии!

Среди прочих номеров была исполнена танцевальная сюита из «Щелкунчика». Кто не знает музыки этого замечательного балета! Услышав имя Чайковского, я был ошеломлен, – мне все-таки еще не верилось, что Спайк-Джонс способен поднять руку на творчество гениального русского композитора. Но я недооценил «способности» Спайк-Джонса. «Смелый новатор», прокладывающий дорогу «американскому искусству», не остановился и перед тем, чтобы дать Чайковского в своей собственной хулиганской «интерпретации».

Сюита была «сыграна» при помощи стиральных досок, полицейских сирен, разбиваемого стекла, верблюжьих колокольцев. В «новаторском оркестре» Спайк-Джонса флейты, кларнеты, скрипки, виолончели и другие симфонические инструменты оказались излишним, явно «устаревшим» инвентарем. Можно ли было услышать скрипку в шуме и грохоте стиральных досок, по которым изо всей силы колотили каким-то тяжелым орудием? Мог ли кларнет конкурировать с леденящим душу завыванием полицейской сирены или вызывающим нервную дрожь скрежетом и звоном бьющегося стекла? А что могло сравниться с воем, писком, кваканьем, мяуканьем, лаем и иными нечленораздельными звуками, какие издавались десятью «музыкантами»? Нет, куда уж там симфоническому оркестру тягаться с истинно американским «новаторским» ансамблем гангстера Спайк-Джонса!..

Подобное надругательство над музыкой выдержать было невозможно. Мы с Крокером покинули зал. На улице я спросил Крокера, как может американская общественность терпеть такое варварское посягательство на духовные ценности, священные для всех культурных людей.

– При чем же тут общественность? – пожал плечами Крокер. – Предприятие Спайк-Джонса – свободная коммерческая инициатива, это тот же бизнес, не хуже любого другого. Никаким общественным ограничениям он не подлежит. Не забывайте, что вы в Америке. Кого здесь интересует посягательство на культурные ценности? Во всяком случае, это не в компетенции властей предержащих, обязанность которых состоит в том, чтобы как можно шире открыть дорогу для частной инициативы. Разрушение же культурных ценностей не только не мешает бизнесу, а даже, быть может, помогает.

Спайк-Джонс – далеко не единственный музыкальный «новатор», подвизающийся в Америке, но его успешная карьера особенно показательна для нынешнего состояния культуры и нравов в Соединенных Штатах.

Он начал с того, что в течение пяти лет выбивал дробь на барабане в оркестре, сопровождавшем радиовыступления певца Бинга Кросби. Это занятие не удовлетворяло его честолюбия, и он решил изобрести что-нибудь оригинальное, что могло бы выдвинуть его на видное место. На этом пути необходимо было преодолеть только одну трудность – полное отсутствие каких бы то ни было музыкальных данных. Спайк-Джонс подобрал себе десяток таких же беспардонных, как и он сам, молодчиков и начал упражняться в «игре» на автомобильном гудке, детских хлопушках, пилах, дверных звонках. Он смастерил некое подобие инструмента, в котором клавишами служила октава револьверов системы «смит и вессон»; он заставил «играть» автомобильный насос и даже автомобильный мотор.

Первые публичные выступления Спайк-Джонса имели успех у жаждущего сенсаций американского обывателя. Это подстегнуло его «изобретательность», и она достигла небывалых «высот». Вскоре в  его оркестре появился «крэшофон» – приспособление для разбивания и перемалывания стекла. Затем Спайк изобрел другой оригинальный инструмент – «латринофон», представляющий собой сиденье от унитаза, на которое натянуты струны. Когда и это показалос емe недостаточным, он заставил своих молодчиков с треском отдирать прилипшие к груди горчичники, а также имитировать отрыжку, на чем, между прочим, было построено исполнение вальса Штрауса «Голубой Дунай». В качестве аккомпанемента к песенке «Крошка Боу-Пип потеряла свой джип» оркестр Спайк-Джонса вдребезги разбивал старую автомашину. При исполнении же очередного боевика «Хочи Корина» в состав оркестра была введена коза. Дирижер крутил ей хвост, и она отчаянно блеяла от боли. Все это выглядело, конечно, очень «эффектно».

Спайк-Джонс пожинал обильную жатву успеха, доллары так и текли в его карманы. «Лучшие» его номера, будь то сюита из «Щелкунчика» или «Майонез Шопена», или вальсы Штрауса, или новые лирические песенки, передавались по радио, записывались на патефонные пластинки и продавались в огромном количестве. Песенка «Коктейль на двоих» пользовалась такой популярностью, что фирма «Виктор» записала ее на обеих сторонах патефонной пластинки и выпустила сто пятьдесят тысяч таких пластинок для автоматических проигрывателей в трактирах и кафетериях. Когда одна сторона пластинки снашивалась до отказа, ее сменяла другая.

«Плодотворная деятельность» Спайк-Джонса заслужила во время войны официальное признание. Ведомство, ведавшее «культурным» обслуживанием армии, организовало ансамблю Спайка гастрольную поездку на европейский театр военных действий. Наибольшим успехом у американских солдат пользовался упомянутый выше «латринофон». Конкурировать с ним могла только злополучная коза.

Совсем иначе отнеслись американские официальные круги к представителям подлинного искусства – советским артистам, посетившим Соединенные Штаты в 1946 году. Министерство юстиции потребовало от народных артистов СССР – Зои Гайдай и Ивана Паторжинского унизительной регистрации в качестве «агентов иностранного государства». Всевозможные придирки американских властей в конце концов вынудили советских артистов покинуть пределы США. Демонстрация советского искусства перед американской общественностью была сорвана. Именно этого и добивались официальные покровители «новаторов» типа Спайк-Джонса. Сравнение советского и американского искусства отрицательно отразилось бы на бизнесе американских гангстеров от музьжи, усилило бы позиции тех передовых слоев американского общества, у которых варварская «деятельность» всяческих Спайк-Джонсов вызывает только отвращение и протест.

Спайк-Джонсы кишмя-кишат во всех областях американского искусства. Но преуспеяние этих современных буржуазных дикарей возможно только до тех пор, пока американское искусство наглухо отгорожено долларовым занавесом от прогрессивного мира и его передового реалистического искусства. Покровители Спайк-Джонсов не без оснований опасаются, что сопоставление трюкаческих выходок гангстеров с искусством жизненной правды, красоты и революционных устремлений покажет всему миру жалкое убожество и реакционность хваленого американского «новаторства».