О визуальных источниках

О визуальных источниках

Когда я читал курс, идея которого была предложена А. Долининым и поддержана Дэвидом Бетеа, последний присутствовал на моих лекциях, когда не отлучался в Петербург, и темперировал их своими живейшими реакциями, включая авгурский хохоток. На одном из занятий, когда он отсутствовал, мы коснулись темы визуальных источников. Компенсируем прогул. Обратимся к раздаточному материалу.

I

Иннокентий Анненский. На полотне

Платки измятые у глаз и губ храня,

Вдова с сиротами в потемках затаилась.

Одна старуха мать у яркого огня:

Должно быть, с кладбища, иззябнув, воротилась.

В лице от холода сквозь тонкие мешки

Смесились сизые и пурпурные краски,

И с анкилозами на пальцах две руки

Безвольно отданы камина жгучей ласке.

Два дня тому назад средь несказанных мук

У сына сердце здесь метаться перестало,

Но мать не плачет – нет, в сведенных кистях рук

Сознанье – надо жить во что бы то ни стало.

Импульс для сочинения стихотворения находится довольно легко – картина (1883 года) «Когда мы стареем», или «На пороге старости» («Als men oud wordt»²⁸) голландского художника Йозефа Израэльса (Israels; 1824–1911).

Здесь должны прозвучать два вопроса – первый о том, почем мы знаем, что описывается реальный артефакт, а не воображаемая картина, еще долженствующая когда-то быть написанной, и второй – о том, как именно разыскивается данная картина среди всех полотен мира, написанных до 1909 года.

На первый вопрос мы отвечаем, что в случаях прямо объявленного экфрасиса мы всегда ищем сначала изобразительные источники, и лишь проведя всю положенную поисковую работу и не найдя таковых, высказываем осторожное предположение о том, что перед нами квази экфрасис.

На второй вопрос – в данном случае! – мы говорим, что исходя из бросающихся в глаза особенностей поэтического мира Иннокентия Анненского, мы вообще не можем приступить к комментированию его поэзии, не освежив предварительно в памяти всю галерею именитых шлягеров европейской живописи.

В самом деле, поэт, ревизовавший горациевское «Ut pictura poesis» в своем эссе «Что такое поэзия?» и рассматривавший соотношение словесного и изобразительного искусства, апеллируя к именам Тернера, Доре, Берн-Джонса, Овербека, Корнелиуса, Фра Беато, Данте Габриэля Россетти, поэт, называющий стихотворение «Картинка» («Мелко, мелко, как из сита…»), заставляя читателя вспоминать о полотнах передвижников²⁹, наконец, поэт, введший имя художника в свой стихоряд, описывая собор³⁰ —

В луче прощальном, запыленном

Своим грехом неотмоленным

Томится День пережитой,

Как Серафим у Боттичелли,

Рассыпав локон золотой…

На гриф умолкшей виолончели,

и анимировавший картину этого художника «Паллада и Кентавр» из галереи Уффици: «…я невольно вспомнил Афину Боттичелли: кто скажет, взглянув на тонкий изгиб этой девственной шеи, что от нажима железной руки корчится в муках кентавр?»³¹, – такой поэт предполагает у комментатора оглядку на бытовавшие в его эпоху списки шедевров живописи.

К последним можно причислить и картину Израэльса-старшего. Она широко экспонировалась по всей Европе и послужила образцом для голландских, немецких и шотландских подражаний³², что, возможно, несколько осложняет вопрос о непосредственном источнике.

В данном случае трудность заключается не столько в атрибуции источника-картинки, сколько в интерпретации обнаружившихся расхождений.

Как мы видим, на полотне «Als men oud wordt» («When one grows old») изображена только «полутемная комната, где у теплящегося камелька сидит одинокая фигура старухи»³³ и часы-ходики в правом верхнем углу над старухой с ее «вангоговским» стулом. Дрожащие, морщинистые, артритные руки по сей день останавливают внимание искусствоведов³⁴. Но представляется, что вдова и сироты с измятыми у глаз заплаканными носовыми платками не просто примышлены, а извлечены из невидимых нам потемков, столь характерных для Израэльса, «главная тайна поэтического очарования» которого современникам виделась «в той прозрачной атмосфере, которая окутывает прозаические предметы обстановки, смягчает их очертания, заметно вибрирует вокруг пламени свечи, борющейся против мглы, что крадется из пыльных углов, – атмосфере, сделавшей Израэльса Рембрандтом сумерек»³⁵. Потемки эти мы находим в других полотнах голландского художника, воплощающих «этот несколько мрачный круг настроений, где царит тревога и тоска заброшенности»³⁶ – плачущая женщина у опустевшей постели в «Одной на свете» («Alleen op de wereld», 1878), плачущая молодая мать в чепце и дочь у ее ног, в отдалении почти неразличимый гроб в «Вечере перед похоронами» («Dag voor het afscheid», 1862), плачущая молодая мать у люльки, дочь, целующая ей руку, и люди у гроба на заднем плане в картине «От тьмы к свету» («Van Duisternis tot Licht», 1863).

Вероятно, Анненский развертывает сцену у камина (с картины 1883 года) во времени («два дня тому назад»), намечая трехчастный рассказ, своего рода похоронный трилистник – смерть сына, похороны (ср. в его сонете «Перед панихидой»: «Ах, что мертвец, но дочь, вдова…»), после похорон. Исходным событием он выбирает смерть сына, как в русской живописной сенсации 1884 года – картине Ивана Крамского «Неутешное горе», навеянной смертью двух младших сыновей художника и изображающей мать у гроба и с платком у губ.

В итоговой строке готового комментария проделанное нами небольшое странствие по альбомам голландца, по-видимому, должно быть суммировано так: «Предположительно, толчком к написанию стихотворения могло быть разглядывание картины Йозефа Израэльса «Когда мы стареем», вкупе со впечатлениями от других работ этого живописца».

II

В заметке «Последняя встреча двух поэтов» (о Марине Цветаевой и Анне Ахматовой) Н.И. Харджиев вспоминал:

«Марина Ивановна говорила почти беспрерывно. <…> Она говорила о Пастернаке, с которым не встречалась полтора года («он не хочет меня видеть»), снова о Хлебникове («продолжайте свою работу»), о западноевропейских фильмах и о своем любимом киноактере Петере Лорре, который исполнял роли ласково улыбающихся мучителей и убийц»³⁷.

В сегодняшней комментаторской практике в таких случаях принято ограничиваться отписочным примечанием, типа:

«Петер Лорре – псевдоним Ласло Левенштейна (1904–1964), выходца из Венгрии, приобретшего всемирную известность исполнением роли серийного убийцы в немецком фильме «М» (1931) и впоследствии переселившегося в Голливуд, где он специализировался на ролях зловещих иностранцев в детективных фильмах».

Это необходимая часть комментария, но этого недостаточно. Комментатор должен стремиться ответить не только на вопросы «что, где, когда», но и на вопрос о функции появления «громкого» имени в повествовании. Этот тип вопроса лучше всего определяется идишизмом или гебраизмом «что вдруг?»³⁸. Перебирая возможные ответы на вопрос о причинах соседства Лорре – Левенштейна с Пастернаком и Хлебниковым и не находя удовлетворительного, комментатор в какой-то момент обязан обратиться к визуальному материалу – найти кадры из фильмов с участием П. Лорре («Elementary, my dear Watson!») и фотоснимки Николая Ивановича Харджиева³⁹. Открывшееся комментатору портретное сходство обоих лиц объяснит скачки в монологе Цветаевой, природа которых, возможно, была укрыта от самого мемуариста.

Впервые: The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin / Ed. by David M. Bethea, Lazar Fleishman, Alexander Ospovat (Stanford Slavic Studies, Vol. 33). Stanford, 2007. P. 175–185; Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea. Edited by Alexander Dolinin, Lazar Fleishman, and Leonid Livak. (Stanford Slavic Studies. Vol. 35–36). 2008. Part 2. PP. 9-13.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.