Консерваторы

Консерваторы

Л. ПЕТРУШЕВСКАЯ: Настоящие сказки (М.: Вагриус, 1999)

Город света. Волшебные истории (СПб: Амфора, 2005)

Два царства (СПб.: Амфора, 2007)

Черная бабочка (СПб.: Амфора, 2008)

А. КАБАКОВ: Московские сказки (М.: Вагриус, 2005)

М. ВИШНЕВЕЦКАЯ: Кащей и Ягда, или Небесные яблоки (М.: Новое литературное обозрение, 2004)

Удаление сказки от повседневности в новеллах и повестях Людмилы Петрушевской и в рассказах Александра Кабакова — образное выражение социальной модернизации. Сказочная память призвана выражать нечто такое, что уже утрачено в живом коллективном опыте. В то время, когда всем управляют «уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках», сказка уходит в спасительную изоляцию.

Родители принца с золотыми волосами эмигрируют из королевства в «квартиру в зеленом районе». Великий мастер Амати скрывается в высокогорном дворце, «закрытом для посещений». Елена Прекрасная с возлюбленным незримо плавают на кораблях, а невольно способствовавший их счастью волшебник принципиально отказывается от добрых дел — «не занимается мелочами» (Петрушевская).

Бытовое проживание традиционных элементов сказки не приближает, а устраняет волшебство. Встреча Елены и проститутки гротескно высмеивает именно что не проститутку, а Елену, красота которой нелепа и громоздка для нашего быта, как ожившая пластмассовая барби, — таков же эффект сопоставления настоящего карлика и неуклюже ползущей по его плечу Дюймовочки (Петрушевская). Перенесение действия из некоторого царства в «некоторую префектуру», буквализация царевны-лягушки в большеротой иностранной принцессе, а Красной Шапочки — в пилотке дежурной по станции (Кабаков) иронизируют над возможностью соотнесения сказки с действительностью. Соотнесение невозможно, потому что контрагент действительности, сказка, только подразумевается. Кабаков и Петрушевская сопоставляют сказочную мечту и реальность таким образом, чтобы нейтрализовать двоемирие: мир есть только один, наш повседневный мир семейно-боевого и купле-продажного быта.

Призывание сказки в этот не лучший, но единственный из миров подобно дорисовыванию этажей над фундаментом сгоревшего дома. Ценностный хаос общежития сказочный закон способен воображаемо упорядочить — так в новой сказке возникает булгаковское эхо. Барби-ведьма в «кукольном романе» Петрушевской по-воландовски обличает собравшиеся в телестудии семьи («Маленькая волшебница»). А в рассказах Кабакова появляются ситуации фантастического воздаяния современным мытарям и блудницам, которые в реальности действуют безнаказанно, так как сами ею и управляют. Однако силы не равны, и иллюзия сказки скоро растворяется в неизбывности быта. И вот уже, как будто против замысла рассказчика, бытовой закон завладевает сказкой, а не наоборот: Красная Шапочка поторопила бабушку оставить ее наследницей, мертвая царевна Ленин, вместо того чтобы ожить, затевает революцию мертвых, ковер-самолет никуда не доставит пассажиров, разругавшихся из-за пункта эмиграции (Кабаков). У обоих авторов возникает мысль о том, что сказочный страх ничто перед реальным злом: жуток клубящийся тьмой салон летучего автоголландца — а пострашней его, потому что реальней, хапуга Красная Шапочка как истинно положительная героиня века (Кабаков), коварен злой колдун, превративший двух танцовщиц в толстую силачку Марилену, — а подлей его будет жених Марилены, подбирающийся к ее деньгам (Петрушевская).

Но главный удар, который наносит сказочному порядку современность, — это создание лживого аналога волшебства и света, подмена сказки телесказкой. Авторы обличают целлулоидную природу модернизированных представлений общества о «добре».

Телевидение в волшебных историях Петрушевской структурно сливается с силами зла, так что злая королева в «Вербе-хлест», злой колдун в «Городе света», злая кукла в «Маленькой волшебнице» просто запускают механизм телевизионной зависимости аудитории: магия говорящей картинки делает ненужными зелья и заклинания.

«Московские» сказки — топографическое определение у Кабакова имеет оценочный смысл, обозначая градус отклонения масскультной лжи от народной правды. Не случайно набор действующих лиц строго фиксирован и воспроизводится, чуть ли не в виде перечня, от текста к тексту: так обозначена граница «московской сказки», создана новая память жанра, подменившая принцесс феями светской хроники, героев — клипмейкерами, а подвиг — успехом. Аналогичная подмена действующих лиц общественной мифологии отражена в заглавии одной из новых сказок Петрушевской — «Как Пенелопа», — разумеющем, выяснится в финале, не жену Одиссея, а кинозвезду Пенелопу Крус.

Но выводы из ситуации культурной подмены у авторов не идентичны. Это связано с разницей в их сверхзамыслах: Кабаков фиксирует момент слома эпох, обнаживший для его поколения тщету и временность любых установок, и этот пафос осыпания прахом, ускользания, исчезновения доминирует в книге, перекрывая по силе нравственные сетования «сказочника». Петрушевская же разыгрывает театр оптимистического абсурда, выявляя в героях потенциал сопротивления злу даже в условиях утраты коллективной ценностной мотивации.

Абсурдную верность погибшей сказке прославляет ее новая повесть «Город света». Показательно, что, открыв повесть образом сказочного малютки, раздающего посторонним людям свои игрушки, деньги и лакомства, Петрушевская скоро переключается на его бабушку, которая поначалу, в споре с юродивым внуком, выступала в образе средней мещанки. Но в том-то и дело, что сказочная доброта мальчика представляется писательнице условной, замешенной на незнании жизни — она волшебна, а в мире без волшебства добру нужны не расколдовываемые никаким опытом основания. И вот нравственный конфликт завязки заброшен, будто исчерпан, и автор подбирается к проблеме выживания добра с другой стороны. Отказываясь от юродивого героя, Петрушевская воспевает жертвенный героизм, коренящийся в бытовом одолении повседневности.

Инопространство сказки, куда по сюжету попадает бабушка, обнажает существо ее жизни «работницы», которая «живет без спасибо». По законам театрального абсурда, внук и домашний кот исчезают, и героиня остается «баюкать» два мешка с песком: «Я есть перед вами человек, у которого отобрали все, но оставили его жить и носить непонятные мешки». Подвиг абсурдной жертвенной ноши совершается бабушкой в пространстве телесказки, мучающей ее образами колдовской красоты, молодости и успеха (по сюжету в обмен на призраки телесчастья колдун пытается выманить у героини волшебные жемчужины). Боль этого испытания в том и состоит, что сказочный бой бабушки не настоящий, потому что сама сказка не настоящая: так, самый канонный лес этой телесказки — «помойный лес», пахнущий фальшью — «пылью, керосином и каким-то техническим жиром», «торчали вверх тормашками одни старые синтетические елки». Но зато и пафос испытания в том, что в ситуации обрушения смысловых опор (а в довершение манифестации подмены рассыпается на картонки даже сказочный теледворец) бабушка продолжает следовать долгу «старой Золушки», а значит, подвиг ее настоящий, и им одним подтверждается нравственная правота сказки.

Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки, и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства.

Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва. Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Произвол в создании образов волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом. Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царства» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.

Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца»[104]. Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова[105] сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный-равно-волшебный повод прийти к условному-равно-счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий ей ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.

Остановить ветшание волшебства Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням. Писательница пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее формированию сказочного канона.

Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени мифа. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: сюжетные звенья сказки заметны, но второстепенны в большом повествовании. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью общественными обстоятельствами.

Навык мифологического восприятия мира писательницей утрачен. Отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков. Отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию как разграничение своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. В целях своей беззаконной любви используют степняк Кащей и княжна Ягда космическую битву богов. Чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.

Динамика профанации: от мифа к роману, от космического к частному — приобретает инерционный характер, и роман трансформируется в сериал. Через два года после выхода «Кащея и Ягды» в «Знамени» был опубликован фрагмент готовящегося сиквела[106], который, по всей видимости, так и не издан. «Небесные яблоки» приводят к «Небесному мечу» по формульной логике фэнтези: если в первом романе герой орудовал артефактом под именем Меч-разящий-во-имя-любви, то в продолжении находку можно дублировать с новым посылом — теперь лишенному дара любви Кащею пригоднее меч, разящий во имя бессмертия.

«Дилогия» Вишневецкой кажется такой же попыткой без затрат дублировать успех, как последующая книга рассказов Кабакова[107]. «Городские сумерки» — это перифраз «Московских сказок», как «Небесный меч» — «Небесных яблок». Выхолащивание приемов в сравнении с первой книгой тут очевидно: напряженное отталкивание от задубевшей в веках почвы канона теперь только имитируется — в образах мифа и сказки пропадает художественная обязательность. Отсюда и сбой в композиции книги: граница между разделами «Времен» и «Нравов» проходит по разлому эпох, но во второй части своя черта — после третьего по счету рассказа в книгу приходит мистика. Грубо сработанное опознание Девы Марии в нищенке на запруженном шоссе (рассказ «Перекресток») стоит удешевленной психологической мотивации в образах поблекшей Ягды и воспылавшей страстью Мокоши. Сопоставим и трагедию влюбленных, в финале первого романа просто и отчетливо расходящихся прочь, в безлюбии и беспамятстве друг о друге (Кащей на облаке, Ягда по дороге), с бытовой драмой их встречи, которую Вишневецкая, в обход литературной меры, довела натурально до потасовки.

Предание, потерявшее серьезность, бессильно стать основанием крепкого сюжета. И если книгу рассказов Кабакова, как и новые «антисказки» Петрушевской, спас бы полный отказ от плоских мистических шуток, то второй роман Вишневецкой, раз уж автор захотела разрабатывать прежние образы, стоило бы и впрямь построить как строгую сказку. Благо Кащей и Ягда, проклятые богами на бессмертие, уже попали в свое вечное канонное будущее! И вот если поднадоевшие зачины-вопросы заменить на традиционно сказочные и начать роман-продолжение не с намозолившего образа сердитой Ягды, а с дурака Ивана, на котором бы и схлестнуть ярость бывших возлюбленных… Но тут и проходит граница, отделяющая Марину Вишневецкую от Анны Старобинец.