Китеж непотопляемый

Китеж непотопляемый

Критика писателей как вид утопической литературы

И как же многозначно слово — «писатель»! В самый раз для визитки. «Товарищ изящная литература», как сказано в старом фильме «Небесный тихоход» — об авторе газетных репортажей. Тот случай, когда демократизация титула раздувает его объем в ущерб весу. Пример того, как равенство торжествует за счет индивидуальности.

Многоглавое существо «писатель» выведено из толпы иных существ свободных профессий за ручку. Ручку, диктофон, клавиатуру. Но внешняя классификация по орудию труда — слову — не должна помешать нам разобраться в многочленном теле «писателя», отделить его опоры от возвышенностей, а то вот-вот упадет. Будучи поставлен сообразно закону равновесия, «писатель» обнаруживает в самом себе иерархию частей. Макушки его избирательно коронованы званиями поэта, неисчислимые же ноги того и гляди бросятся врассыпную по раздольному поприщу журналистики.

Идея иерархии писательских дарований (по ступенькам вверх: журналист — критик — публицист — прозаик — поэт) состоит не только в том, что каждому из уровней соответствует особая прихотливость вложенного в одаренного человека тонкого механизма творчества. Так что если твердо стоишь на разных ступенях, все равно доминировать по опорности будет только одна, нивелируя расстояние, а значит, и размывая индивидуальность жанров. Эта иерархия предполагает как будто и логику свободного нисхождения — по направлению убывания созидательной мощи дара. Погруженный в сферу предформенного, несказуемого, стихийно-звукового, предел конкретизации которого — отвлеченно-формальные, досознательные сущности ритма и созвучия, поэт как будто с легкостью должен управляться с конкретностями оформленного, живого мира. А прозаик, набивший руку на вылавливании образов из бурления живого, может как от нечего делать оживить мертвые факты их образным воплощением в очерке.

Итак, мы спокойно спускаемся, ожидая отличной прозы от поэта и превосходной публицистики от прозаика. И тут… упираемся в новую лестницу наверх.

Дело в том, что, нарушая логику схемы, критический дар вовсе не является продолжением дара писательского. Чтобы впредь не запутываться и не выслушивать обвинения в том, что мы выводим критиков из писательских рядов, уточним: критик, конечно, писатель, но не из тех, кого синонимично называют «художниками». Критик по самой природе своей натуры лишен возможности живописать — писать живое. Критика выносит на как бы вторичные ресурсы вдохновения: его волнует то, что когда-то первично вдохновило другого. И если даже живое явление, к примеру, вживую увиденное дерево, манит его к разгадке своей тайны, «чистый» критик овладеть этой тайной самостоятельно не сможет. Для него живое дерево недоступно, как вещь в себе. Ему требуется вещь-в-Другом. Кем-то уже понятая тайна живого.

Критический дар, будучи обнаружен у писателя, не столько поддерживает горение писательского таланта, сколько сопротивляется ему, стремится его исключить. Таким образом, наш замысел основан на контрапункте. Первое наше желание — понаблюдать, как ведет себя писатель того или иного толка в мертвом для него пространстве аналитических сущностей.

Но это любопытство, конечно, не главное. Потому что, вынужденный к критическому высказыванию, писатель не только так или иначе извращает, подделывает под себя задачи критики, но и углубляет их, то есть становится критиком в наивысшем смысле!

Ведь каково высшее выражение критики? Помимо адекватного восприятия и понимания Другого в литературе, помимо умения трактовать и препарировать, разлагая уже и так не первой живости явления текста на еще более мертвые элементы идей и приемов, — помимо, в общем, всего того, что должно быть доступно всякому среднему рецензенту, в критике есть своя собственная задача, никак не связанная с познанием Другого, служением чужому тексту. Именно исполнение этой задачи отличает критиков, так скажем, большого стиля. Это — построение собственного мира, подобно тому как писатель создает индивидуальный художественный мир. В своей сфере аналитического критик строит мир не художественный — мир идей. Мир идей критика основан не на образности — на его вере. Поэтому, когда сомневаются в праве критика высказывать свое представление о должном (то есть, согласно мировоззрению критика, идеальном) — в литературе или в жизни, — когда сводят его роль до объективного, то есть максимально безличного, переложения произведений писателя, тогда саму суть критики искажают до обессмысливания.

Итак, критика в высшем смысле — это исповедание утопии, преданность идеалу, который дорог не столько возможностью своего воплощения, сколько самим существованием в личности критика.

Поэтому нет сомнения, что если писатель берется за критику, то именно за критику в высшем смысле: он делает это по сознательному или интуитивному желанию обрести в статьях и рецензиях способ впрямую заявить о своей вере. И очевидно, что идеи в критических статьях писателя выявляют уже в его художественных текстах наиболее принципиальные, дорогие ему мысли и образы. И это мы тоже попробуем — сопоставить основы художественного и идейного миров писателя.

Критика писателя и в самом деле разновидность утопии. Она создается им как выражение идеальных, абсолютных образов — самого себя, критики вообще, своего читателя и литературы. В критике писатель обнажает стены своего утопического Китеж-Града, дотоле затопленного образной глыбью прозы (Олег Павлов), прозы и поэзии (Дмитрий Быков), прозы и эссеистики (Кирилл Кобрин). Стараясь не зацепиться за кресты демонстраций и крыши очевидностей у самой поверхности вод, донырнем ли до фундамента найденного Города?

Литературный Павловск

Книга Олега Павлова «Антикритика. Литература глазами писателя» («Книжный мир», Пермь, 2005) опирается на принципы, которые читатель может понять исключительно путем индивидуального духовного прозрения. Несмотря на воинственную, взывающую, почти трубную тональность самых принципиальных высказываний Павлова о литературе — его критика не рассчитана на широкую аудиторию, закрыта от непосвященных. Читатель при попытке проникнуть в мир современной критики чаще всего спотыкается о порог образовательного ценза. Но в случае Павлова механическим привесом знаний и языковых формул за вход не расплатиться.

Рациональное, механистическое препарирование литературы вообще чуждо Павлову. Он нарочно бережет в себе познавательную невинность — простодушное неведение о том, как живет бог его словесности. Простодушным такой подход к литературе выглядит теперь, в эпоху победившей инструментальности: чем текст отопрешь, то и получишь, и открывшееся благодаря единственно подходящему к дверце золотому ключику признают равноценным тому, что добыто с помощью лома. Павлову ближе мистический путь постижения — через вчувствование в неслучайность, «неотвратимость» реалий текста. «Знать — это еще не значит понимать. <…> Есть вещи духовного свойства, которые ни в истории, ни в теории отложиться не могут — как не оставляет никаких следов полет».

Эта непостижимость, осененность судьбоносной неотвратимостью роднят тайну литературы с тайной самой жизни. И действуют в литературе и жизни, по Павлову, одни и те же силы: добро и зло, борьба и сострадание. «Сострадать написанному — как живому сострадать, потому что написанное, сотворенное — это и есть ожившее живое». Органично поэтому, что он переносит из жизни в литературу и главное действующее лицо — душу, и главную, по его убеждению, миссию этой души — выстаивание против мирового зла. «Любое зло, будь оно книжное или жизненное, требует от человека одного и того же нравственного преодоления». «Духовное состояние» становится предметом анализа и критерием оценки литературы. И главным аргументом в полемике выступают духовные принципы самого Олега Павлова.

«Есть ли Бог для людей и высшая справедливость? <…> Мальчиком маленьким из книг я узнал, <…> поверил — есть. Человеком взрослым, сознательным, как автор книг, снова отвечаю — есть. Есть потому, что я в это верю». Вера и есть основа критических высказываний Павлова. Поэтому-то его критика, как духовное учение, внятна прежде всего человеку одной с ним веры и, мало того, одного с ним пути к этой вере. Никакая понятийная полемика, никакие измы и теории не могут считаться адекватными средствами в полемике с этой книгой. Спорить с Павловым возможно только на том же языке — веры. Противопоставить ему можно только свое «духовное состояние», свое понимание зла в литературе. Что мы, не скрою, теперь и попробуем сделать.

Потому что книга критики Олега Павлова задела меня за живое.

И в этом, наверное, одна из ее удач: редко какой критический текст способен заставить после прочтения продолжить думать о нем и часами увлеченно с ним полемизировать.

В построении «Антикритики» видна подчеркнутая декларативность. В ней три части. Первая отдана масштабным по замыслу статьям («Остановленное время», «Метафизика русской прозы», «Русская литература и крестьянский вопрос»), в которых, пожалуй, преобладает исторический взгляд на русскую литературу, и потому их читатель может оставаться более-менее спокойным. Две же другие части поставлены друг к другу в оппозицию и не оставят равнодушным никого. Ведь вторая часть книги целиком посвящена оппонентам Павлова, а третья вся отдана под гимны полюбившимся автору писателям (М. Тарковский, А. Вяльцев, В. Никитин, В. Отрошенко, Ю. Петкевич, А. Яковлев). С аргументами против/за тех и других немало найдется охотников поспорить.

Подзаголовок книги нас не обманывает. Критика Павлова — это критика именно «глазами писателя». Если Быков и Кобрин в аналитике решают соблюсти правила игры и меняют свои амплуа, то Павлов предпочитает остаться при своем основном призвании, пренебрегая канонами аналитического жанра, главным из которых является, пожалуй, требование сосредоточенности на Другом. Павлов по-писательски видит в чужом тексте себя: свои боли, свои позиции или же их попрание. И это в его случае принципиально. Именно Павлов представляет нам тип писателей, которые берутся за критику исключительно из желания иметь дополнительный, помимо своей прозы или поэзии, доступ к умам читателей. Причем доступ прямой, без всяких обходных образных путей.

Позиция Павлова выражена в названиях его четырех заметок о «хороших» писателях, которые в книге идут одна за другой, так что получается что-то вроде декларативного стиха на восточный манер: «Пути и тропы». / «Стыдом и болью»/ «Ищущий правду» / «Господин Сочинитель».

Господин Сочинитель — это вера Олега Павлова в писателя с большой буквы. Вера утопическая, потому что в образе этого Господина так мало доступных воплощению черт, так мало снисходительности к человеческой ипостаси Писателя. В этом образе торжествует абсолютное начало, аккумулированное из представлений о писателе классического девятнадцатого века. Павлов удачно подбирает для божественного образа Писателя эпитет «громадный»: «громадная личная тема», «громадная судьба». В отличие от века двадцатого, сделавшего акцент на интимной психологии писательской личности, на проблеме сложного контрапункта в ней гениальности и болезненности (проблема эта как раз очень занимает Дмитрия Быкова), — век девятнадцатый обращен к общественной роли писателя, к его именно что громадности — заметности богатыря-Пересвета на поле брани с тьмой-тьмущей вражин. И Павлову дорог этот максимально далекий от писателя-человека образ «Господина Сочинителя». Того, который только крепче от бед и поношений. Того, кто знает о себе «непоколебимо, что не является ничтожеством». Того, наконец, кто не станет верить в конец русской литературы, потому что если поверит в это — тут же необходимо пустит себе «пулю в лоб».

Потому что Такой Писатель немыслим вне контекста традиции, его взрастившей, вне контекста многими судьбами освященных вер и принципов, моделей письма и поведения. «Не слышался даже мерный скрип моей авторучки», — характерное смещение в образе: мерно скрипит не ручка, нервная и скользкая, — скрипит требующее навыка правильного нажима перо. Павлов-писатель принес нам из позапрошлого века скрип пера и благовест о неумирающей русской традиции.

«Традиция», «правда», «опыт» — ключевые, даже по частотному анализу, слова в критике Павлова. «Опыт» у него не просто прожитое, а настоящее познание, приобщение к «правде» через личный опыт. Но «опыт» еще и синоним традиции, совокупности текстов русской классической литературы (в этом смысле фраза «воплощенные опыты» означает похвалу состоявшимся в русле традиции современным писателям).

Вопреки спорам о многих литературах, Павлов признает собственно литературой только тексты в духе высокой «национальной художественной традиции». Подобные тексты он называет «прозой» — в разрядку и в смысле самом возвышенном. Потому что «проза» для Павлова все равно что «поэзия» в устах иного утонченного эстета: это оценочное, восторженное прозвище литературы. В представлении Павлова о русской «прозе» немало простодушия. Он переоценивает абсолютность «классического типа» «нашей национальной литературы», полагая, что когда-то на Руси были читаемы и творили исключительно Пушкины с Достоевскими, что с ними никогда не смела соперничать ушлая беллетристика — «совершенно новый», по мнению Павлова, «тип литературы». Классика у Павлова — абсолют, по законам которого строится мироздание русской литературы. Классика — архетип всего русского, так что ход поперек литературной традиции воспринимается им как возмутительная попытка «преобразования самого русского культурного типа».

Вера в абсолютность модели писателя и литературы образца девятнадцатого века сопротивляется в Павлове веяниям новых эпох. По отношению к новому, не освященному «опытом», Павлов весьма насторожен.

Досадно читать сетования Павлова на какое-нибудь нововведение в литературном журнале — на том лишь основании, что прежде «ничего подобного в журналах не заводилось». И столь же досадно, когда Павлов попрекает именем классика — современность. Когда, скажем, убеждает нас в том, что «Новый мир» жив одним днем — «Одним днем Ивана Денисовича». По Павлову, «духом и смыслом» журнала, сыгравшего в судьбе этого произведения роль «отпавших ступеней ракеты», бесполезных после запуска классика, так и останется Солженицын. Будущее русской литературы, прогнись под прошлое «громадного писателя»!

Нельзя не заметить и то, что Павлов довольно скептически относится к индивидуальному в литературе: неизбежные издержки сознания писателя, сориентированного на пафос общественного служения. Традиция у Павлова выступает свидетельницей того, что у русской литературы «коллективное, как бы общинное творческое начало» (вариант вопроса о курице и яйце: Достоевский ли славен русским народом или народ — Достоевским?). Любопытно в этом смысле, что Павлов, приводя примеры художественных произведений, указывает только названия, имена авторов вынося за пределы текста или по крайней мере в его конец: словно не личность автора стала причиной появления текста, а мистическая сила безлично приумножаемой традиции «русской прозы»!

Размышления в русле самоотверженных, идеалистических, жертвенных исканий образца девятнадцатого века неизбежно приводят Павлова к характерным заблуждениям образованных людей того времени.

К троице Истины — Добра — Красоты, общепризнанно восседающей на троне русской словесности и мысли, на деле прилагаются еще скипетр и держава: Страдание и Вина. Олег Павлов, воспроизводя национальный духовный идеал, нечаянно сбивает нас с толку, упирая в своих статьях на Истину, Добро и Страдание. В действительности эти сущности — только поверхностный план его позиции в литературе. Глубинные основания высказываний Павлова связаны со служением Вине, что, может быть, не сознательно приводит его к отрицанию ипостаси Красоты.

Павлов порой жестко обрушивается на будто бы антинародное образованное сословие. На деле же он исповедует не что иное, как исторически выработавшееся в России отчаяние интеллигентского толка. «Жизнь сегодня строится на угнетении одних людей другими, но в России нового века это мало кого мучает, мало кому за это стыдно», — где в этой трагической пантомиме роль Павлова? Он не с угнетателями, не с угнетенными — он в отчаянной малости тех, кому стыдно. Исторически интеллигенция брала на себя стыд Отечества, желая вторить мучениям народа, угнетенного физически, — собственными муками угнетенных духом. При этом малочисленность тех, кому стыдно, а также их неприсоединенность ни к властвующим угнетателям, «кому все дозволено», ни к массе «бесконечно угнетенных» обрывали оппозиционные возможности интеллигенции на этом чувстве стыда. Что за мука: каяться в чужом зле — и не иметь возможности ничего исправить? Историческая невозможность действия — причина болезненного, раздвоенного сознания русской оппозиционной интеллигенции. Эта двойственность проникла вместе с идеалами образованного сословия девятнадцатого века и в сознание Павлова. Грустно было заметить логическое противоречие, изнутри высмеивающее смысл такого высказывания: «С этим нельзя смириться ни одному читающему пишущему русскому человеку, хотя подобное стало уже буднично и привычно». Смириться нельзя, но привычно стало. Значит, смирились, значит, и автору этих слов ничего не удалось сделать вопреки этой будничности и привычности. Значит, мало быть «читающим пишущим», мало быть (со)страдающим — необходимо хоть иногда становиться действующим.

Дмитрий Быков, заранее признавая бесплодность любых попыток преобразования нашей жизни, выводит себя от отчаяния и вины к свободе и преодолению — тем, что сосредоточивает свои надежды на «повседневной тактике частной порядочной жизни» (статья «Прекрасные утята»). Павлов в своих чаяниях, напротив, проявляет максимализм, говоря о необходимости и возможности преодолеть мировое зло. Но в масштабах победы над абсолютом зла Павлов бессилен, а на меньшее он не согласится. «В этой жизни <…> ничего хорошего совесть не позволяет русскому писателю углядеть»: если хоть в чем-то остался изъян, разве возможно для меня безупречное? — по сути, решает Павлов и сознательно обрекает себя на неизбывное личное покаяние за вину мирового несовершенства.

К теме статьи такое мировоззрение Павлова имеет прямое отношение. Эстетическое, этот зыбкий мираж иного мира, построенного на неметафорично зыбучей почве мира реального, помимо прочего требует от человека решимости на свободу и правоту. Красота, не сознающая в себе силы спасти мир, — жалкий марафет. Однако в книге Павлова мир уготовано спасти не Красоте, а Добру и Истине; свобода и правота отложены до лучших времен, когда можно будет снять с себя пост вины и покаяния. И, наконец, задуматься об излишнем. О том, что трудно уложить в предписания, в чем добро разглядит не каждый, чья истина хрупка перед требованиями злободневной правды. О том, без чего трудно представить литературную критику.

Но — беремся представить: Павлов в своих критических выступлениях открыто ополчается на эстетическое как план бытия литературы. «Художественное» и «духовное» в его глазах не просто разведены, но и не поровну поделили имущество. Духовное должно богатеть за счет художественного, свобода творчества хороша только «скованная (именно это слово из ряда синонимов — случайно ли? — В. П.) нравственным трудом». «Хоть красива метафора, но красивость-то дешевле выходит, чем правда», — считает нужным подчеркнуть Павлов. Писать нужно «кровью, а не чернилами», — такое окрашивание «чернил» в негативные тона стоит сопоставить с позитивным смыслом этого слова у Кирилла Кобрина («Это только на первый взгляд кажется, что <…> книга написана не чернилами, а спермой. Или кровью. Просто читатель разучился читать. Чернилами эта книга написана, Петя, чернилами и гусиным пером». — Из «Писем в Кейптаун о русской поэзии», «письмо» от 4 января 2001 года).

Знаковой в этом смысле представляется склонность Павлова придавать негативную оценочность самым нейтральным искусствоведческим понятиям. Слово «эстетическое» — частый гость на страницах книги Павлова, вот только гость нежеланный: появляется оно всегда в негативном контексте. Так же как понятие «стиля», которое Павловым воспринято как «гнетущее и опустошенное».

Заявляя, что русская литература «всегда жила тем, что писательство понималось как долг нравственный», Павлов упускает из виду, что при всей нравственности ты не сможешь выполнить этот долг без художнической одаренности. Это как исполнять рыцарский долг без экипировки: доблесть зачтется, но сарацина голыми руками не возьмешь. Вот и в литературе форма и владение секретным приемом — единственный способ внушить писательские идеи читателю. Потому что на пути этих идей неизбежно встают два препятствия: неприступная скала вкуса и омут скуки. Оба эти понятия в статьях Павлова, в отличие от критики Быкова и Кобрина, не становятся аргументами. Параметры вкуса и не-скуки, как раз обеспечивающие доступность, внятность и привлекательность высказываемых писателем идей, в литературе, по Павлову, несущественны. Очевидно, ему кажется неприемлемой мысль о том, что читателя к добру и правде надо заманивать. Для Павлова принципиальна модель чтения как труда, «трудного разговора» с писателем о Вопросах. Поэтому «тяжелая» и «мучительная» — это позитивные эпитеты литературы. Но представление о серьезном чтении как труде — заблуждение, искажающее представление публики о читабельности «высокой» литературы. Из-за этого многие убеждены, что аудитория обращается к классической литературе или философским текстам только затем, чтобы решить вопросы, задуматься о вечном, не позволять душе лениться. Этот предрассудок упускает из виду один немаловажный нюанс: указанные задачи вовсе не исчерпывают блаженства и воодушевления, которые читатели определенного уровня развития умеют получать от серьезного чтения. Другое дело, что пресловутая серьезность в произведении может быть самого безвкусного, одиозного рода — и вот тогда чтение представляет для таких людей даже не труд, а настоящую трудность!

«Доброта же и чистота безоглядные в прозе важны как искупление», — логика фразы обрывается точкой, не указывая нам, что же нужно искупить. Это отвлеченное павловское искупление, не знающее конца. Это вина, которая и заставляет его обрушиваться на собственно литературную сущность литературы. Вина литературы перед жизнью, вина ее свободы перед жизненной неволей, ее наслаждения перед жизненным страданием неискупима. «Всякая литература поневоле (то есть по самой своей сути! — В. П.) лицемерна перед такими (тяжелыми. — В. П.) картинами жизни. Так вот я решил для себя насколько возможно изжить литературность». Называя литературу «заплывшим в своих пряных дурманах островком, где нет других забот, кроме изящной Словесности», Павлов противится самой сути искусства, для которого и вправду не должно быть иных забот, кроме самого себя. Не в смысле теории art pour art, а в том смысле, что искусство — самоценный вид духовной деятельности человека. Оно может показаться бедно без идей и желания одолеть, искупить грехи этого мира — но не стоит забывать, что все это в нем только и возможно благодаря его сущности, не сводимой ни к каким идеям и благим намерениям. Искусство наделено заведомой правотой как одно из самых возвышенных, наиболее человечных из наших устремлений — и, полезное само по себе, в оправдании Целями и Вопросами не нуждается.

Чего не скажешь о смиренных слугах его — литературных критиках. В книге Павлова есть как заметки о современной критике вообще («Письмо к другу», «Милый лжец», «Молодильные яблочки», «Приглашение на политинформацию», «Особенности литературной охоты»), так и опровержения на критику о самом себе («Мертвый сезон», «Рассмеялись смехачи», «Мы — не мы?»). Судя по вскользь брошенным теоретическим замечаниям, он отлично понимает все: и зачем нужна критика, и что без нее литературе никуда. Но только это понимание не мешает ему порой обобщать конкретные рецензии и статьи, вызвавшие его негодование, в идею бессмысленности и лживости критики как таковой.

Солженицын гневно переименовывает интеллигенцию в «образованщину» — Павлов называет критиков не иначе как «оценщиками». Знаменуя этим их продажность, лживость, некомпетентность, често-корысто-властолюбие: «голые они давно в своем жульничестве, — срам-то нечем прикрыть».

В отношении критиков Павлов охотно применяет слово «услуга»: ведь критики, по самоощущению писателей, находятся у них в услужении. Но в ответ на сетования Павлова о неверных оценках, неправильных толкованиях, излишней субъективности или безучастности критики хочется заявить, что критик, конечно, подотчетен, но не писателю, не даже конкретному тексту, а абсолюту искусства. То есть критик, как и писатель, хочет не быть «поднадзорным» — писателю, которого изучает. В идеале критик ответственен только перед своей верой в прекрасное. И если честен в следовании своему идеалу, то и прав.

Настороженно-агрессивное отношение к критике связано также с виной и интеллигентским отчаянием как глубинной основой литературной мысли Павлова. Видя циничные (или кажущиеся таковыми) ухватки «оценщиков», он начинает беспокоиться не столько даже за себя, сколько за читателя. Ведь читатель в его понимании приравнен к народу. А народ, как мы уже выяснили, состоит, по Павлову, из «угнетенных». И перед ними ему, человеку изящного свободного труда, стыдно и больно: «Они — твари бессловесные. А она, литература, вся из себя словесная». Литература виновна перед читателем-народом тем, что жизнь его проходит не только что за ее пределами, но и «за чертой жизни».

Писатель образца двадцатого века приходит в литературу за решением своих личных проблем, личных отношений с абсолютом творчества и слова. Напротив, писатель традиции девятнадцатого века как будто обращается к литературе для решения проблем общих, важных для большинства. Заступничество Павлова за народ внушает уважение: «перейду на сторону слабых и униженных». Но — и опасение тоже.

Слабость и угнетенность становятся не просто свойствами, а достоинствами всего, что Павлову хочется похвалить. Петкевич — «человек, отвергнутый оценщиками чуть не во всех ипостасях», Тарковский — человек из края жестокой природы, Никитин — из провинции, Отрошенко — писатель с «прозеванной» судьбой, даже рассказ как жанр — обижен, унижен повестью и романом («Опыт современного рассказа»)! И, по той же логике, провинция лучше хваленых столиц — там музеев больше, и «современная литература исследуется всерьез только в провинции».

Павлов невольно отступает от своей веры в преображающее духовное стремление, когда в духе политэкономических воззрений снимает с народа всякую вину, говоря, «что не человек преступен, а преступна жизнь». Это вполне в традициях русского интеллигентства: обременив себя удвоенной ношей заботы, развратить безответственностью опекаемых. Почему бы не предположить за народом и его долю вины в «преступности» жизни, тем самым поверив в его способность самостоятельным духовным усилием обелить, оправдать, излечить ее?

Сомнительно, когда Павлов гордится, что «родоначальником самой российской словесности был архангельский мужик». Вряд ли Михайло Васильевич в качестве родоначальника словесности может считаться мужиком. Скорее он самый что ни на есть интеллигент — выпавший из своего класса, сменивший идею земли на идею служения (в рамках именно этих идей сам Павлов проводит разделение между крестьянством и интеллигенцией в статье «Русская литература и крестьянский вопрос»).

Печально, что он считает зазорным для меценатов спонсировать писателей: мол, никакому «сумасшедшему купцу» в России не придет в голову взять на содержание «здоровых и взрослых людей» (литераторов), ведь «если что строилось и делалось, то для тысяч и тысяч людей, для их пользы и передавалось в общественное достояние». Ну да, известный предрассудок о правоте по количественному признаку. Пока строят для тысяч и тысяч, один-единственный Врубель-то, может быть, и умрет…

Нельзя не сказать о формальной стороне книги критики Олега Павлова — языке и аргументации. Потому что критические заметки Павлова — показательный пример того, как разрушается магия писательского слова в неестественной для него аналитической, не живописательной сфере. От языка павловской прозы в критике остается идейный остов, скрепленный словами типа «правда», «чудо», «человек», «страдание», — только здесь эти опорные понятия оголены, оставлены без плоти динамики, изобразительности, последовательности.

Заметки в книге стремятся не столько убедить, сколько воззвать. Но, как ни жаль, никакая истина сама за себя не говорит. И если кто берется говорить за нее, ему приходится провести истину через лукавство слова, обвести ею публику вокруг пальца. В этом смысле критику приходится быть немного журналистом, умеющим завлекать, убеждать и доказывать. Павлов, однако, верный модели «трудного разговора» с писателем, и в критике чурается «завлекательности». Названия его заметок сделаны по образцу пословиц или статьей девятнадцатого столетия, когда по малочисленности читателей, писателей и просто грамотных люди могли не бороться за время читателя, а свободно им располагать. Потому заголовки эти сколь поучительны, столь и напоминают разделы учебника. «Смрад», «жирок», «гримаски» — полемика Павлова довольно бранчлива, но такими ругательствами только демонизирует противника. Пафос Павлова уязвим (предположение о том, что вместо зарубежной фантастики все станут читать про чертей у Аввакума), хвалы преувеличены (называние Литинститута «местом богоугодным»).

Есть в книге и образцы удачно выстроенной, живо написанной, чуткой и полемичной критики. Это заметки «1995 год» (о Маканине), «Война как правда», «Господин Азиат» (о Мамедове), «Блеск и нищета литературной моды», а также интерпретация творчества Петкевича (подчеркну: не образа самого писателя, который донельзя концептуализирован, а именно его творчества) в «Музыке жизни».

Павлов выводит читателя за пределы разговора о литературе. Заявляя, что пишет от имени и во имя «тварей бессловесных», «что не смогли бы даже о себе самих прочесть», Павлов принижает в читателе способность самостоятельно разобраться, что к чему в жизни и в литературе. Именно поэтому критики объявлены Павловым чуть ли не народными врагами: он опасается, что «бессловесные твари»-читатели поверят мнению «оценщиков», а не самому художественному тексту. Между Сциллой «оценщиков», отжирающей в каждом отчете изрядную долю писательской команды, и Харибдой «бессловесной» читательской массы, заглатывающей не жуя все, что ни кинет ей в пасть наш лихой век, писатель Павлов дрейфует в поисках возможно спасшегося товарища — писателя-единомышленника. Книга его, подобно полузабытому дому, терпеливо ожидает равновесного писательского сам-друг. Здесь не каждый коллега сможет найти для себя источник тепла, но если найдет — замузеенная с виду резиденция вековых устоев словесности покажется ему в новом свете. Ведь именно для него, гостя-собеседника, выстроен этот литературный Павловск.

Литературное Быково

Годом позже Олега Павлова промежуточный итог своей критической деятельности подвел Дмитрий Быков. В книге «Вместо жизни» (М.: Вагриус, 2006) опубликованы статьи 1999–2005 годов, четыре раздела из шести посвящены литературе. При поверхностном восприятии книга похожа на похохатывающую трибуну: в ней много журналистской лихости, благодаря которой оратор (автор) заставляет себя выслушать. Шутя воспевший профессию журналиста в своей «Книжной полке» («Новый мир». 2003. № 11), Быков в этом амплуа блистает всерьез. Его статьи задорны, уверены в себе — они счастливы, они рождены в любви. Быков легко проникается стилем писателей, о которых ведет речь, переходя со своего языка на пародийный чужой (отличный пример — двуязычная набоково-хэмингуэевская пародия в статье с убивающим этих двух зайцев названием «Прощай, отчаяние, или По ком звонит дар»). Он умеет выдавать ироничные, скетчевые определения творчества писателей: «Время и то, что оно делает с человеком, — так обозначал свою тему Бродский; но его тема скорее все-таки была: время и то, что оно делает с мрамором»; «у Бабеля попросту не бывает прозы, в которой бы не совокуплялись и не убивали и над всем этим не горели бы, усмехаясь, крупные звезды». Быков по-журналистски, профессионально убедителен в полемике. «Реабилитация запретного зашла так далеко, что в России была переиздана “Моя борьба”…», — писатель иного типа, без сомнения, не снизошел бы до манипулирования противником, остановился бы на этой фразе, сочтя, что сказал достаточно для мыслящей части человечества. Быков же продолжает, рассчитывая убедить не только мыслящее, но и тупое, доверчивое к запретным плодам человечество: «Купил я тогда эту “Мою борьбу”, скучный и сентиментальный роман воспитания… Это, прежде всего, очень занудное сочинение». Чувствуется, что Быкову жаль придавать противнику дополнительную существенность, демонизируя его, так что, вместо того чтобы говорить о попранных идеалах высокой литературы, он лукаво похвалит: ну да, это просто «нормальный пародист» — Владимир Сорокин.

Однако по мере углубления в чтение замечаешь, что сквозь пышущее здоровье, трезвость и полнотелость статей Быкова проглядывает полыхание какого-то иного, больного жара. Если литературу и идею искусства Быков воспринимает здраво и адекватно, без павловской вины, то в восприятии жизни и жизнестроительных идей цельность и однозначность идеала свойственна Павлову гораздо больше, чем Быкову. Мироощущение Дмитрия Быкова базируется на разломе, он необыкновенно чуток к распадению, к трагике противоречий.

Это мироощущение и определяет самобытность Быкова-критика. И в отношении его позиций — Быков всегда заранее полусогласен с оппонентом, потому что восприимчив к неоднозначности любого решения, к правоте и в то же время неполноте каждой из сторон. И в отношении стиля — сатиро-элегического, воплощающего одновременно отчаяние и надежду.

Лучший раздел в книге — «Юбилейное» — посвящен литературным классикам и их интерпретации в свете актуальных вопросов нашей жизни. Именно жизнь, ее модели, секрет выстаивания и гибели прежде всего интересуют Быкова. Поэтому акцент в его историко-критических статьях сделан на героев литературных произведений и их авторов, символизированных Быковым до героев жизненной эпопеи. Воспеть своего Героя важно Быкову прежде всего. А в нем — идеал самого себя, привлекательную для него самого жизненную позицию. Неслучайно кажется, что о Чехове, Тютчеве и Салтыкове-Щедрине Быков пишет как о своих других «я».

Его идеал — фигура «масштабная и трагическая», человек «больших страстей». Оттого-то в эссе о Лимонове появляется ницшеанский мотив «мучительного и благотворного преодоления человеческого в человеке». И очень характерна поправка Быкова к теории классовой борьбы: что конкуренцией классов движут не экономические мотивы, а «гордость и стремление к самореализации». Гордое, вполне себя сознающее и последовательное в своем жизневоплощении человеческое «я» — это один, светлый, позитивный полюс быковского идеала Героя.

Но мироощущение Быкова не позволяет ему принять этот идеал за целое. Что его смущает — неполнота? неправдоподобие? Скорее всего разломное мироощущение Быкова просто не выносит цельности даже самого позитивного образа, торжество для него подозрительно своей претензией на окончательность и полноту, так что праведник без изъяна оказывается заведомо не прав. Недаром в суждениях Быкова заметна мания преследовать победителей и уличать их в потерях, так что во всякой фанфарной хвале у него звучит поминальная нота.

В этом смысле показательно возражение Быкова против распространенной интерпретации романа Набокова «Дар». Считать, что Набоков из двух своих героев, торжествующего здорового Чердынцева и осмеянного болезненного Чернышевского, выбрал первого, — по Быкову, «опасное и смешное заблуждение». Чердынцев смешон Быкову тем, что прячется от истинного существа жизни в ловушку благополучия, которое уменьшает масштабы его разочарований, но зато и понимание жизни мельчит, делая его «плоско-поверхностным».

«Чернышевский гибнет за иллюзорную цель, прожив невыносимую жизнь», — вот оно, дополнение к гордости и несломимости идеального Героя. Отчаяние и трагедия — плата за дар неусредненности. И жизненная стратегия такого Героя — ему под стать. Это позиция «бессмысленного», но — «сопротивления». Его Герой — маргинал, отщепенец, но не подпольщик. Это маргинал, не покладающий рук в надежде улучшить общую жизнь. И награда ему — не результат его усилий, который, по Быкову, ждать и глупо, и смешно, — а обретение «почвы и опоры в собственном отчаянии». Поэтому-то он выделяет в Тютчеве решимость «с таким отсутствием иллюзий, с таким трагическим самозабвением» делать «мертвое дело». Поэтому ему привлекательно в Салтыкове-Щедрине упорство одиночки, вынужденного противостоять одновременно «государственной и либеральной лжи». «Хорошей» альтернативы нет, но отказаться от выбора в пользу бездействия тоже не альтернатива. Быков за переворот, но против фронды, за оппозицию, но против подполья. За то, чтобы «выбирать меньшее из зол и в сотый раз терпеть поражение».

Романтическому идеалу Быкова противостоят его антигерои — Нина Берберова, Евтушенко, Довлатов. Нападки Быкова на них можно оспорить, но значимы не сами оценки, а их подоплека: Быков выбирает в антигерои тех, в ком он увидел малейший намек на умение поспеть за жизнью, прийтись ей в пору, основанное, по его мнению, на страхе хоть раз «почувствовать себя на отшибе».

Статьи об уже вошедших в историю писателях особенно удаются Быкову потому, что тут он в близкой ему, спасительной сфере максимальностей. Когда речь идет о гениях, Быков избегает полуправд и настаивает на абсолютности истины об искусстве. До олимпийской вершины литературных богов не доползла трещина мировой раздвоенности. Там сбережены «бессмертие», «вертикальная иерархия ценностей», «гений», «осмысленность бытия». Гимн торжествующему над жизнью искусству — статья о Цветаевой «Сто десять, или Все впереди».

Однако трагика мироощущения Быкова, подобно платоновской тяжести привязавшейся к земному души, стаскивает его с вершин абсолюта в «горизонтальный мир» относительностей. В земных условиях идеал литературы слишком воздушен и не годен для строительства. А Быков, мы помним, не может позволить себе отсидеться в дали от общей стройки. Пусть бы даже прибежищем его стало то, во что он больше всего верит.

Присуждающий вечную правоту литературе, Быков в анализе современности сосредоточивается на ее оппонентке — жизни. Статьи Быкова о текущей словесности — не столько определение собственно литературных тенденций, сколько основанная на идеологической трактовке литературы диагностика кармы русского общества. «Непреодолимые органические пороки» Отечества и соотечественников — вот что раскапывает и пытается вырвать с корнем он на поле текущего литпроцесса. Манифестальная в этом смысле рецензия — «Зори над распутьем» («Новый мир». 2004. № 4), посвященная «итоговым повестям» либерала и почвенника — Леонида Зорина и Валентина Распутина. «Пожалуй, время эстетической критики в каком-то смысле действительно прошло<…>. Не качество этих произведений для меня сейчас важно, а их симптоматичность»; «хорошая проза появится сама, как только мы выбьемся из болота спекуляций и подмен». Полагая, что литература «не живет» без «вертикальной иерархии ценностей», Быков эти ценности находит только в сфере идеологической, по сути, проводя мысль о том, что правильное понимание жизни само собой обеспечивает и правильное понимание литературы.

В поэзии для него оказывается «хорошо» то, что сказано «прямо и безжалостно» («Вокруг отсутствия» // Новый мир. 2001. № 8). А Набоков разделяет вину либералов, которые «отказываются делать выбор». В такой критике, где торжествует идеологический пафос над эстетическим, неизбежно итоговое огрубление смыслов и смещение ценностей. Посыл хэмингуэевского Старика оказывается предельно прост — всем на подражание: «Это не значит, что старику не следует выходить в море. Ясно же, что означает море в этой истории. Это, так сказать, жизнь». А главным принципом критики становится «отказ от единства» — так называется статья, в которой Быков резко выступает против примирения почвенного и либерального лагерей литературы, забывая, что ему не любы не столько убеждения оппонентов, сколько их тексты, в разговоре о которых можно спокойно избежать партийных мет.

И вот что интересно: взявшись решить эстетическую судьбу текста, Быков бывает проницателен, как Кассандра. Напротив, в гадании на судьбу общества невольно жульничает, выдавая желаемое за действительное. Яркий пример — его концепция народа в отличном эссе о Шолохове «Дикий Дон». Читая, как Быков пытается навязать народу умение «сформулировать» законы и ценности, оторвать его от архаической привязанности к роду, отучить от «самомнения, традиций и жестокости», — невольно вспоминаешь статью Павлова «Русская литература и крестьянский вопрос», в которой точно уловлена основа мироощущения, по выражению Павлова, «людей земли» и, по сути, воспроизведена модель взаимоотношения Быкова и общества: интеллигенция все суетится и хочет народ куда-то направить, а тот стоит остолбенело и слышит только архаический зов почвы. А когда разрушена идея земли и разворошена бесхозяйственностью сама почва, — не слушает уже ничего и только стоит остолбенело…

Но Быков любит отчаянный труд, «бессмысленное сопротивление». Энтузиазм его статей — это вызов его же собственному пониманию их напрасности. Идеологические проекты — попытка нагрубить собственному пессимизму. В России никогда ничего не изменится, но мы замыслим переворот. Положение наше отчаянное, но надо надеяться. Поэтому и читатель, к которому адресует свои выступления Быков, — самый широкий. Со всеми его самыми массовыми предрассудками, самыми общими представлениями, которые Быкову интересны как метки на пути к сердцу его идеального читателя — нашего общества. Многочисленность которого только оттеняет его, Быкова, отчаянное ощущение одиночества.

Литературный Кобринбург

Среди книг Кирилла Кобрина самая странная — его «Книжный шкаф» (Книжный шкаф Кирилла Кобрина, М.: Языки славянской культуры. 2002). Это собрание ста мини-рецензий, когда-то написанных Кобриным в рамках новомирской рубрики «Книжная полка». Когда я взяла в руки эту книгу, я задумалась: а что вычитывает из нее читатель? Ни статейные обобщения, ни подробная аргументация в жанре «полки» невозможны. Остается личное мнение да перечень книг, который Кобрин добросовестно, постранично привел в оглавлении. Но рекомендательный список еще не книга, а ряд мнений одного рецензента разве может быть интересен вне журнальных страниц?

Так думала я, пока где-то на второй «полке» не ощутила себя не просто читающей, а с удобством, без спешки вкушающей отзыв за отзывом. Вместо напряжения, какое обычно охватывает при чтении аналитического, тем более критического текста, я испытала расслабленность и покой. Книжный шкаф оказался на диво уютен. Задумавшись над причиной, я поняла, что все дело в модели кобринской критики и в его особенном образе читателя.

Критика Кобрина подобна беседе. Не в смысле стиля, а в смысле типа коммуникации. Предельно аналитичные, принципиальные отзывы поданы с интонацией частного, словно и не предназначенного для публикации высказывания. Самосознание Кобрина маргинально, как и у Быкова. Но только Быков — маргинал действующий, активно вмешивающийся в мейнстримное пространство, а Кобрин, напротив, принципиально прячется в своей невписанности, выбираясь из бурливого текста общей жизни на белые, тихие поля. В этом положении ему интересен только один адресат — никакое не общество, а такой же маргинал, честный частный человек, «истинный читатель», последний ценитель настоящих, по Кобрину, радостей жизни: книг, хорошего вина, уединенных путешествий, как физических, так и ментальных. Равенство аналитика и его читателя в критике Кобрина создает доверительную атмосферу чтения.

Частная беседа двоих как модель кобринской критики иллюстративно выражена в его «Письмах о русской поэзии» (материалы этой рубрики, публиковавшиеся в «Октябре». 2000. № 5, 8, 11 и 2001. № 4, 8, 12, были позднее собраны в книгу «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе». М.: Новое литературное обозрение, 2002), которые адресованы уехавшему другу и исходят из того принципиального заявления, что «концептуально автор бездарен. Литературной политикой не занимается, будучи сугубо частным лицом».