«Европа»

«Европа»

Германия, год нулевой , вскоре после окончания войны в 1945 году. Юный Лео Кесслер, который в начале войны переселился со своими родителями в США, возвращается на родину. Здесь он разыскивает своего дядю, проводника спального вагона в железнодорожной компании «Центропа». Лео предлагают место практиканта с условием, что дядя будет обучать его. Во время одной из поездок Лео встречает Катарину Хартман, дочь владельца «Центропы» Макса Хартмана. Между ними вспыхивает любовь.

Хартману угрожают так называемые «оборотни» — нацистская террористическая организация, которая борется с оккупационными властями, устраивая вооруженные налеты и взрывы. Близкий друг Хартмана, американский полковник Харрис, пытается спасти репутацию Хартмана от обвинений в сотрудничестве с нацистами в годы войны и с этой целью уговаривает молодого еврея свидетельствовать, что тот получал помощь от Хартмана. Несмотря на это, Хартман вскоре кончает с собой. После тайных похорон отца Катарина выходит замуж за Лео.

Один из лидеров «оборотней», Зигги, обманом заставляет Лео взять в вагон двух мальчишек, которые убивают только что избранного мэра. После того как Ка-

Аллюзия на фильм Роберто Росселлини «Германия, год нулевой» (1947).

тарину похищают, а ее брата Ларри убивают, Лео вынуждают выполнить последнее задание Зигги — подложить в поезд бомбу, которая должна взорваться в тот момент, когда поезд будет проходить по высокому мосту. Лео выполняет задание, но в последнюю минуту передумывает. Одновременно ему приходится держать смехотворный экзамен на звание проводника спального вагона. Лео сообщает об «оборотнях» представителям власти и тут узнает, что Катарина — одна из них. Лео думает, что ему удалось предотвратить катастрофу, однако бомба взрывается, поезд падает с моста в воду, и Лео тонет.

«Европу» ты, похоже, планировал очень давно. Этот проект упоминается еще в связи с «Эпидемией». «Эпидемия» вышла в восемьдесят седьмом году, и в пресс-ре-лизе говорилось, что ты собираешься снимать «Европу» в девяностом году. Очень дальновидно с твоей стороны.

Ну да. Мы решили создать нечто под рабочим названием «Европейская трилогия». Нам показалось, что это отличное название. И в эту трилогию должен был входить фильм под названием «Европа». Нильс Вёрсель был в восторге от «Америки» Кафки, где речь идет о европейцах, приехавших в Америку. А у нас наоборот: американец, приехавший в Европу.

Но получить финансирование для съемок «Европы» оказалось исключительно сложно, впрочем, как и для всех моих фильмов, за исключением разве что «Эпидемии» и «Идиотов». Всегда проходило два-три года, прежде чем фильм запускался в производство.

Но все-таки, когда выходила «Эпидемия», у тебя был только замысел нового фильма или вы с Нильсом Бёрсе-лем уже успели написать сценарий «Европы»?

Нет, тогда существовал только замысел, да еще название, которое мы придумали.

О войне и первых послевоенных годах снято множество фильмов. Большинство из них американские и английские, много советских («Баллада о солдате», «Летят журавли»), но есть также немецкие, итальянские и так далее. В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов была целая волна польских фильмов. Даже в Дании снимали кино на военные сюжеты и о датском движении Сопротивления. Как получилось, что ты решил сделать фильм о послевоенной Германии?

Действительно, американцы сняли больше всего фильмов о Второй мировой, но это было исключительно военное кино, где действие происходит в войну. А послевоенный период охвачен меньше.

Поражение — вообще интересная тема, а также все эти механизмы, которые ему сопутствуют. На создание «Европы» меня вдохновили разные фильмы, в первую очередь «Гибель богов» Висконти, — на мой взгляд, это потрясающий фильм. Тема семьи и семейных связей, отношений внутри семьи и внутренних конфликтов взята оттуда.

Кроме того, меня заинтересовала идея сделать главного героя проводником спального вагона, выстроить образ вокруг повседневных занятий персонажа. Нильс Вёрсель сам когда-то работал на железной дороге в Германии — не проводником спального вагона, а просто кондуктором, так что он прекрасно представлял себе все особенности профессии. Мы очень веселились, когда читали все правила и предписания, разработанные для этой должности, и в фильме они приводятся совершенно точно. При создании «Европы» была проделана большая исследовательская работа. Я сам в детстве увлекался игрушечной железной дорогой, так что я был очарован тем миром, который окружает провод-

ника. И потом, этот перевернутый режим — он вынужден работать ночью, а потом отсыпаться днем, где-ни-будь в чужом городе, чтобы потом ехать дальше. В этой профессии наверняка есть немало людей с изломанными судьбами. Думаю, трудно, например, поддерживать нормальную семейную жизнь.

Они ведут очень странный образ жизни. Одни в постоянной депрессии и постоянно говорят о своей неудавшейся судьбе. Другие обозлены на весь свет. Этот эпизод в фильме, с проводником, который запирается в своем крошечном купе и напивается до бесчувствия, на самом деле случился со мной во время поездки в Париж. Помню, это был бритый наголо молодой человек, немецкий проводник. Проводники часто бывают довольно неряшливыми, но этот был на редкость аккуратный. Он проверил у меня билет и паспорт и спросил, нужен ли мне завтрак. Вел себя исключительно корректно и производил самое благоприятное впечатление. Часто немного побаиваешься, когда приходится отдавать свой паспорт в чужие руки, но тут я не испытал ни малейшего сомнения или беспокойства.

Пройдя по всем вагону и собрав заказы, он заперся в своем купе, и больше мы его ни разу не видели за весь вечер и всю ночь. Пока мы не прибыли в небольшой городок на севере Германии, где двое коллег-про-водников взломали дверь в его купе. Там он и лежал, мертвецки пьяный. Им пришлось вынести его на руках. Интересный случай. Ведь у них алкоголь всегда под рукой. Хотя они вообгце-то должны продавать его пассажирам.

А шведские проводники спальных вагонов, с которыми мне доводилось сталкиваться, были самыми высокомерными из всех, что я встречал: застегнутые на все пуговицы, настоящие формалисты и педанты. Помню, как я возвращался из Стокгольма и мне не удалось купить билеты в купе первого класса, где было бы только два места — для меня и для Бенте. Так что я купил три билета в купе второго класса. Тогда мы были бы вдвоем и никто не претендовал бы на третье место. Стеллан Скарсгард зашел вместе с нами в вагон, чтобы помочь мне договориться с проводником, потому что мы хотели откинуть среднюю полку и оставить только две. Но уговорить проводника не удалось ни ему, ни мне — тот уперся. Это было против правил. Я объяснял, что мы заплатили за все три места, но это не имело значения. Так делать нельзя, и все тут. Наконец, зайдя в купе, я достал карманный ножик и перерезал ремень, на котором висела средняя полка. Все дело заняло четыре с половиной секунды!

Прямо как персонаж Эрнста-Хуго Ярегарда в «Европе»...

Вот именно, абсолютно! В поездах — особенно ночных - случается масса нестандартных ситуаций. Когда мы ездили в Польшу в связи со съемками «Европы», с нами происходило много странностей. Первый раз, когда я ехал в Варшаву, мы пропустили пересадку в Берлине. Просто опоздали, насколько я помню. Варшава — остановка на маршруте Берлин—Москва, и, когда мы попытались сесть на московский поезд, оказалось, что он набит до отказа. Мы прошли вдоль всего поезда до самого последнего спального вагона, который выглядел изрядно потрепанным, однако нам показалось, что там есть свободные места. Мы спросили проводника, нет ли у него свободного купе. Он сказал, что, к сожалению, нет, но мы сунули ему в руку пару долларовых купюр, и он открыл нам дверь вагона. Вагон оказался совершенно пуст.

Постепенно выяснилось, что этот вагон принадлежал двум братьям, которые подкупили железнодорожников, чтобы его прицепили к поезду. Братья использовали вагон как своего рода бордель на колесах, так что пассажиры, взявшие с собой в дорогу проститутку, могли пойти в последний вагон и там «отдохнуть». Всю ночь туда забредали все новые и новые пары. В вагоне царил зверский холод. Братья не позаботились о тепле. В коридоре лежала гора угля, которым, видимо, топили какую-то печку, но это нисколько не помогало. Это было невероятное впечатление. Иллюстрация того, как работает истинный либерализм.

Собирая материал для «Европы», мы посмотрели личные вагоны Гитлера и Геббельса — с пуленепробиваемыми стеклами и тремя ванными. У них у всех были свои личные вагоны. Все это было очень интересно, настоящие мальчишеские приключения. Вагоны, паровозы, все такое — игрушечная железная дорога в натуральную величину.

Поезд и движение очень кинематографичны. Существует огромное количество фильмов, где действие происходит в поезде.

Точно, а железнодорожные пути похожи на кинопленку.

Как в титрах «Европы»...

Именно.

Но, вернемся ко времени действия фильма. Не так уж много картин посвящено первому послевоенному времени. Несколько немецких, в том числе фильм Гельмута Койтнера. А вообще есть два значительных фильма об этом периоде — «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини и «Verboten» Сэмюэля Фуллера.

Жаль, но я не видел ни тот ни другой.

Кстати, фильм Фуллера вообще любопытен в нашем контексте. В нем тоже идет речь об организованных после войны нацистских отрядах, и они тоже называются «Оборотни»...

«Европа» во многом описывает структуру власти, — тема, которую ты позднее рассматриваешь в «Королевстве» и «Рассекая волны». Здесь речь идет об экономической власти, в «Королевстве» — о всемогуществе врачей, а в «Рассекая волны» — о власти религиозной. Что для тебя вообще означает понятие «власть» ?

Хм-м... (Глубокий, тяжелый вздох.) Над этим я как-то никогда всерьез не задумывался. Не могу сказать, чтобы я осознанно затрагивал эту тему, — я вообще не думал в этом направлении. И это достаточно странно, ведь я сам когда-то был членом Датского молодежного коммунистического союза. В нем состоял и Петер Ольбек Йенсен. Но я никогда не претендовал на политический анализ или исследование понятия власти и ее последствий. Вовсе нет. Что меня в первую очередь интересовало в «Европе», так это не склонный к размышлениям и достаточно аморфный главный герой, который попадает во всю эту отравленную атмосферу. «Европа» — третья часть трилогии, и здесь, в принципе, рассказывается та же история, что и в «Преступном элементе» и «Эпидемии»: история идеалиста, который с самыми благими намерениями попадает в хаотичную и неуправляемую среду, и в результате именно он включает пусковой механизм, приводящий к катастрофе. Вот вам, пожалуй, и весь сюжет.

Катарина Хартман в «Европе» выдвигает интересную теорию, утверждая, что те, кто не имеет своего мнения и придерживается нейтральной позиции, и есть самые большие подлецы. Таким образом, всех гуманистов можно в какой-то степени назвать подлецами, потому что они придерживаются нейтралитета. Потому что для них не существует однозначных понятий добра или зла. В то время как люди, которые борются, видят добро в своей позиции и зло в позиции соперников.

Эта дискуссия отчасти присутствует в сцене с пастором, когда тот обращается к Катарине и Лео. Пастор говорит, что Бог на стороне сражающихся на войне, а Лео замечает, что на войне всегда две сражающихся, противоборствующих стороны. Но пастор не оставляет его комментарий без ответа. Он говорит, что Бог с теми, кто искренне желает, чтобы Он их услышал.

Да, Бог поддерживает тех, кто верит в свою правоту, к какой бы стороне они ни принадлежали. В этом смысле Бог демократичен. Но это выше понимания Лео.

Кстати, Эрик Мерк очень хорош в роли пастора. И он великолепно справился с задачей играть на немецком языке, в отличие от многих других датских актеров.

Я хотел бы вернуться к теме власти.

Ну, спасибо тебе за это.

Да-да, мне хотелось бы ее продолжить. Пусть «Европу» нельзя рассматривать как политический фильм, в ней все равно очень интересно и тонко показаны связи между различными структурами власти: как экономическая власть берет в союзники военную и религиозную. В этом смысле фильм приобретает политическое звучание.

Ну конечно, черт возьми, приобретает! Если в фильме и есть какая-то политическая подоплека, так это его почти явная антиамериканская направленность. Ведь действие разворачивается в американской зоне, и мы становимся свидетелями той нечистой игры, которая там ведется. В фильме немало инсинуаций по этому поводу.

Но речь идет и о послевоенной Германии, и экономической коррупции, или сотрудничестве межу нацистами и капиталом в годы войны, что впоследствии и привело к фантастическому расцвету немецкой экономики.

Да, эту область мы прошерстили особенно тщательно, консультировались с несколькими ведущими историками. Выяснилось, что немалая часть немецких предприятий в течение всей войны принадлежала американцам. Интересная история произошла с кока-колой. До войны немцы производили кока-колу в Германии по лицензии. Но во время войны они не решились продолжить это дело. Не очень-то получалось пить американскую кока-колу, когда тебе на голову сыплются американские бомбы. Так что они стали производить собственную колу под названием «Фанта». А после войны американцы купили у немцев торговую марку «Фанта» и превратили ее в апельсиновый напиток. Уже по самому названию ясно, что «Фанта» имеет немецкое происхождение.

Ты не мог бы рассказать более подробно о тех исследованиях, которые вы с Нильсом Вёрселем проводили перед тем, как начать писать сценарий «Европы» ?

Ну, во-первых, мы общались с одним датским историком, специалистом по Германии. Затем мы немало времени затратили на изучение поездов и железнодорожных маршрутов. Мы выискивали также всякие абсурдные детали. Но сама история — помесь фактов и чистого вымысла. Персонажи и их отношения между собой оставались для нас на первом плане.

Где-то в начале фильма чиновник «Центропы» говорит Лео: «Перед вами поставлена почти мифологическая задача!»

Да, верно! Это говорит директор железнодорожной компании, и он же в другом эпизоде утверждает, что видел легендарного изобретателя спальных вагонов мистера Пульмана собственной персоной. Нет, впрочем, он говорит, что встречался с миссис Пульман. Этот директор все время ходит с кульком конфет в руках. Сначала мы планировали дать ему жвачку, но в те времена в Германии жвачки не существовало. Поэтому он угощает Лео карамелькой и говорит: «Разгрызи ее зубами, как принято у тебя на родине». Мы над всем этим здорово потешались. Да, черт подери, давненько я не пересматривал «Европу».

Ты обычно смотришь заново свои фильмы?

Ну да, иногда. «Европу» я давно не смотрел. «Эпидемию» видел лет пять назад. А так я их обычно не смотрю.

«Европа» с самого начала приобретает почти мифологический характер, не в последнюю очередь благодаря той сцене, где из депо выкатывают огромный паровоз. Сцена чем-то напоминает строительство пирамид, где рабы волокут огромные каменные блоки.

Да, точно. С этой сценой вышла одна проблема: мы боялись, что они не смогут вытащить паровоз. Но все оказалось наоборот — они выкатили его слишком легко. Так что нам пришлось поставить паровоз на тормоза, да еще нагрузить его потяжелее, чтобы все это не выглядело слишком легко.

Но почему ты использовал именно этот образ?

Я хотел показать, что если чего-то в те времена и было в избытке, так это рабочей силы. Да, большая часть взрослых мужчин лежала в могилах, однако оставалось множество людей, нуждающихся в работе. А поездов было мало, потому что многие разбомбили или разрушили. И было приятно иметь возможность вставить в фильм ту длинную хвалебную речь директора железнодорожной компании о мифологическом аспекте бизнеса.

Мы пытались придать сценарию шутливый тон, но из готового фильма вся эта легкость почему-то улетучилась. С «Преступным элементом» вышло наоборот.

Ирония там все равно присутствует, особенно в диалогах.

Да, например, в сцене экзамена. Это чистой воды пародия.

В портрете главного героя — идеалиста Лео — присутствует изрядная ирония, которая проявляется во встречах с Катариной и с предводителем «оборотней» Зигги в исполнении Хеннинга Иенсена.

Да, и ведь именно Лео заставили в конечном итоге прицепить бомбу под поездом. Мне очень нравится вся последовательность сцен, связанных с бомбой, особенно та, где Лео лежит в траве и смотрит на звезды. Понятно, что на эти съемки меня вдохновил фильм Чарльза Лоутона «Ночь охотника». Это единственный фильм, который Лоутон снял как режиссер, но это потрясающий фильм. Просто шедевр. И совершенно непредсказуемый, особенно по части оригинальности и блестящего стиля. Там много сцен, навеянных Лоутоном. Не в последнюю очередь подводные съемки в финале «Европы». Как будет выглядеть смерть Лео в «Европе», я придумал, вдохновившись образом Шелли Винтер из «Ночи охотника». Она утонула и, опустившись на дно реки, сидит в машине, с волосами, струящимися как водоросли.

Когда ты первый раз увидел фильм Лоутона?

Не помню точно, но очень давно, и он отложился у меня в памяти. Он действительно уникален, с его стилизацией под театр, в «Европе» много отсылок к нему. И еще к «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, с любовью последнего к рипроекции.

Нечасто увидишь фильм, где форма и стиль так слиты воедино, как в «Европе». Наверняка вы с Нильсом Вёрселем спланировали это заранее, еще когда писали сценарий. Ты не мог бы рассказать об этом подробнее?

Даже не знаю, как это объяснить. Разумеется, у меня было некое представление о том, как должны выглядеть некоторые кадры. Но целостного визуального образа всего фильма у меня не было. Конечно, я хотел, чтобы в фильме часто использовалась рипроекция как основной визуальный прием. И потом, для меня важно было сделать все по-настоящему, а не нарисовать на компьютере. Я старался создать в кадре несколько фокусов, чтобы актеры переходили из одной реальности в другую, как в сценах между Лео и Катариной, где один из них в цвете, а другой — черно-белый. Но до чего же это сложно! Ты даже себе не представляешь!

У «Европы» было два сценария: первый написали вы с Нильсом Вёрселем, и еще рабочая версия, которую ты написал вместе с Томасом Гисласоном. Насколько я понимаю, в первом сценарии был упор на интригу, а во втором содержится более детальное описание визуальной стороны фильма.

Да, второй был своего рода сценарием в картинках, чем-то типа раскадровки. И там более подробно описываются переходы от одной сцены к другой. Местами они довольно сложные. А иногда мы подкладывали на заднем плане текст «Werewolf» или что-нибудь в этом духе и ставили Лео на его фоне.

Или сцена с бомбой, где Лео пытается обогнать время, и мы видим его бегущим на фоне гигантских часов.

Да, мы делали акцент на экспрессионистских выразительных средствах, вроде этого кадра.

И еще ты смешиваешь черно-белые и цветные съемки. Но цветных съемок в фильме не так уж много. Ты помнишь, почему решил сделать некоторые сцены — или части некоторых сцен — в цвете?

Скорее по эстетическому принципу. Я хотел снять такие сцены, где я мог бы управлять цветом. Я добавил цветовые элементы кое-где, чтобы подчеркнуть некоторые вещи.

Там есть сцены, где цвет использован очень эффектно, например, когда Хартман кончает с собой в ванне и кровь льется через край на пол. Есть и более обыденные эпизоды разговоров Катарины и Лео в поезде, где ты снимаешь одного из них в цвете, а другого черно-белым. Кроется ли за этим какая-то особая идея ?

Наверняка. Сцены снимались в полный рост, крупным планом и особо крупным планом, и вот в этих последних я применил цвет. Цвет придавал этим сверх-крупным планам большую интенсивность. Эти образы должны были легче прочитываться и давать более сильный эмоциональный эффект. Когда подаешь в цвете какой-то объект или персонажа, добиваешься в основном эмоционального эффекта.

Фильм «Европа» можно назвать экспрессионистским благодаря его выверенному, обдуманному изобразительному стилю и повествовательной технике. Я имею в виду не только кадры, где использованы различные визуальные трюки. Возьмем, к примеру, эпизод в начале фильма, где Лео примеряет форму. В этот момент кто-то заходит в комнату с большим зеркалом, и неожиданно в кадре появляются три плана: один план — это Лео в зеркале, второй — его дядя, который оглядывает его с головы до пят, а третий — еще один человек, который комментирует происходящее.

Есть еще одна такая сцена, где мы снимаем крупным планом пулю, падающую на пол в купе поезда. А позади — проекция другого изображения на задний экран (рипроекция). Пуля лежит почти у самого объектива камеры, но благодаря рипроекции нам удалось получить глубокий фокус всего кадра. Мы не смогли бы достичь этого эффекта каким-то другим способом.

Оба этих визуальных эффекта мы спланировали заранее. Преимущество работы с раскадровкой заключается в том, что я заранее знаю, что можно сделать, а что у нас точно не получится. Ни разу не возникало такой ситуации, чтобы мы пытались найти решение на месте.

Важным человеком в данном случае является продюсер Петер Ольбек Иенсен. Ты уже говорил раньше, что «Европа» была экономически рискованным проектом, и понадобилось немало времени, чтобы получить на него финансирование. «Европа» — твой первый опыт сотрудничества с Петером, которое продолжилось и на следующих фильмах, когда вы вместе создали кинокомпанию «Центропа». Расскажи, пожалуйста, о вашем сотрудничестве.

Мы познакомились при работе над рекламным роликом, который Петер продюсировал. Тогда он только что закончил продюсерское отделение киноинститута, и мы с ним сразу подружились. Так что я спросил его, не хочет ли он стать продюсером «Европы». И, как я уже сказал, прошло немало времени, прежде чем был улажен вопрос с финансированием. Петер обращался ко всевозможным продюсерским и финансовым компаниям, и в конце концов за проект должен был взяться «Нордиск фильм». Но продюсером стал Петер. После «Европы» он сказал мне, что хочет и дальше быть продюсером моих фильмов. И мы создали «Центропу», взяв название из фильма. Один из проектов, которые мы планировали вместе, — это «Рассекая волны», на его реализацию тоже ушло несколько лет.

Стало быть, фильм «Рассекая волны» существовал уже на уровне проекта, когда были закончены съемки «Европы» ?

Да, во всяком случае, в виде сюжета. Но пока мы ждали возможности снять «Рассекая волны», мы спро-дюсировали массу довольно слабых чужих фильмов и обзавелись техническим оборудованием, благодаря которому могли уже делать наш фильм сами.

В «Европе» у тебя довольно разношерстный актерский ансамбль. Как ты подбирал актеров? Например, Эрнста-Хуго Ярегарда?

Петер видел Эрнста-Хуго в шведском телесериале, который назывался «Убийство в Сконе». А я видел его в других телепрограммах, где он демонстрировал в одно и то же время своего рода дендизм и актерскую эксцентричность. Мы связались с Эрнстом-Хуго, и он приехал в Копенгаген. Он был страшно убедителен. Произнес длинный и страстный монолог из Стриндберга в одной из студий «Нордиск фильм». Закончив, вопросительно посмотрел на меня. Помню, что я встал, сходил в туалет, взял там бумажное полотенце, вернулся и вытер им стол, стоявший перед Эрнстом-Хуго. Потому что во время своего монолога он обильно брызгал слюной! Эрнст-Хуго спросил меня, как воспринимать мой жест — положительно или отрицательно. «Абсолютно положительно», — ответил я.

Что ты более всего ценишь в нем как актере?

Ну, во-первых, он чертовски похож на меня. Он панически боится всего на свете. Очень интересная и сложная личность. В нем по-прежнему живет ребенок, хотя он во всем прекрасно отдает себе отчет. Очень умен. И потом, он производит впечатление человека напористого, агрессивного. Он по характеру исключительно динамичная личность, и это делает его необычайно многогранным актером. Менее всего меня в Эрнсте-Хуго привлекает его техника. С ней мне приходится постоянно бороться.

У него совершенно неотразимая аура звезды. Я несколько раз видел его в театре, — немного я встречал актеров, умеющих так заполнять собой сцену и держать внимание зрителей. Кроме того, его легко понять, у него все на лбу написано: на его лице мгновенно отражаются чувства, мысли, пережитый опыт. Временами это создает проблемы. Иногда они возникали при работе над «Королевством». Когда актер не столь выразителен, мы сами можем додумывать его чувства и мысли в той или иной сцене. Это было преимуществом многих актеров в «Королевстве». Они носили в себе тайны и не раскрывали их. А в случае с персонажем Эрнста-Хуго, в отличие от остальных, требовалось очень точное соответствие репликам сценария — именно из-за его столь выразительного лица.

Единственное, чего Эрнст-Хуго не умеет, — играть второстепенные роли. В «Европе» есть длинная сцена, где он стоит и курит сигару на заднем плане, пока

Эрик Мерк на первом плане произносит длинный монолог. Так вот, вначале мы вообще никак не могли снять эту сцену. У Эрнста-Хуго буквально пар из ушей валил — так он не по-детски расстроился. Он пытался привлечь к себе внимание при помощи целого ряда всяких уловок. В результате все смотрят на Эрнста-Хуго, пока бедный Эрик Мерк борется со своим длиннющим монологом, который он, кстати, произнес великолепно. В конце концов мне удалось немного приглушить Эрнста-Хуго, но до чего же это оказалось нелегко, черт подери! Он не выдерживает, когда ему приходится быть в тени.

А остальные актеры ?

Ну, потом я спросил Удо Кира, не хочет ли он сняться в моей картине. Он с удовольствием согласился. А Удо был знаком с Барбарой Зуковой и Эдди Константином, которые снимались у Фассбиндера. Я отправился в Швейцарию, чтобы встретиться с Барбарой и уговорить ее. Она феминистка, и у нее нашлось немало политических возражений против этого фильма.

Изначально я представлял себе в роли Лео Жерара Депардье. Затем французские продюсеры предложили Жана-Марка Барра, и я решил посмотреть «Голубую бездну» Люка Бессона с его участием. Посмотрел и засомневался. Мне показалось, что он зелен для этой роли. Но когда мы распределили все роли по списку, я вдруг осознал, что он идеально подходит на эту роль, — он будет выглядеть единственным нормальным человеком среди этого сборища чудовищ. А остальные там похожи на диких зверей, которые только и норовят на него наброситься. Жан-Марк привнес в фильм невинность и наивность, которые мне очень импонировали. Кроме того, он исключительно приятный человек и с ним легко работать. Позднее мы продолжили сотрудничать — и в «Измерении», и в «Рассекая волны».

Жан-Марк и Барбара Зукова приехали за неделю до съемки, чтобы обсудить сценарий. Мы спорили до посинения. У Барбары была масса возражений, и она не желала уступать. Так что дня через три я подумал, что мне придется отказаться от нее в этой роли. Я сказал себе, что эти три дня были частью моей работы и с этой точки зрения они могут считаться рабочими днями. Мой долг режиссера состоял в том, чтобы выслушать ее. Но с точки зрения человеческой я должен признать, что у меня в жизни еще не было настолько бездарно потерянных дней. Она пришла в ярость и начала орать и рыдать, в то время как Жан-Марк онемел и только смотрел на нее. Она потребовала, чтобы Жан-Марк ушел, потому что он, по ее мнению, сумасшедший и она не хочет с ним разговаривать.

Но после этого все стало на свои места. Потом я узнал, что это любимый прием, к которому Барбара нередко прибегает. Она доводит людей до белого каления и таким образом сама обретает стабильность и внутренний баланс. И потом работа идет без всяких проблем.

Возникали ли у актеров проблемы с теми техническими приемами, которые ты используешь в фильме? Я имею в виду постоянные съемки с проекцией на задний экран, а также длинные и технически сложные дубли.

Само собой, актерам трудно ходить туда-сюда перед экраном, куда нередко проецируется изображение их партнера по сцене, и тем более вести диалог с кем-то, кто в момент съемок не присутствует. Но это — часть эстетической концепции фильма, и с этим всем пришлось смириться. Но актерам и в самом деле приходилось тяжеловато.

И потом, ты сам сыграл роль молодого еврея...

Да, вечного шлемиля...

Почему ты выбрал на эту роль самого себя?

Я хотел подчеркнуть свою принадлежность к роду, к которому, как мне тогда казалось, я принадлежал. Как я уже говорил раньше, я всегда питал слабость ко всему еврейскому. С другой стороны, это портрет лживого, бессовестного типа, который идет на лжесвидетельство. Такие фальшивые свидетели действительно существовали в Германии после войны. Их называли «Persilschein», или «отбеливатель», потому что после их свидетельства человек считался отмытым. Это была своего рода психологическая исповедь с отсылкой к католицизму. Признав свой грех, человек получал отпущение. А список вопросов составляли американские психологи. Если только вы не были членом, например, СС, то после прохождения этой процедуры снова становились полноценным гражданином. Но для этого нужно было получить свидетельство участника Сопротивления или еврея.

Естественно, у американцев был свой интерес в том, чтобы немцев, с которыми они вели финансовые дела и заключали сделки, воспринимали как достойных и респектабельных людей.

Ну да, именно на это мы и намекаем в фильме.

Раз ты сам сыграл в своем фильме, означает ли это, что тебе нравится неожиданно выступать из тени, представать в новом для себя актерском амплуа?

Нет, на самом деле я этого не люблю. Это скорее редкое исключение. Просто я подумал, что раз я тоже принадлежу к этому фильму, то должен показаться хотя бы в крошечной сцене. «Европа» была для меня как семья, — я имею в виду весь фильм.

Многие сцены в «Европе» очень романтичны, особенно сцены встреч Лео и Катарины. Местами они напоминают сцены из фильмов Фассбиндера или Дугласа Серка. Например, ночная сцена, когда Лео и Катарина стоят на мосту, а сверху на них мягко падает снег. Но есть и другие сцены, где романтический канон или то, как герои выражают свои чувства, во многом напоминает возвышенный реализм Серка.

Одно время я интересовался Серком, однако я все же воспринимаю его как режиссера второго ряда. Мелодраматизм — главная составляющая его фильмов, но он нигде не переходит границ сентиментальности. На фильме Дугласа Серка никто не сидит и не рыдает. Его фильмы — это тонкие стилизации, и этот режим отстранения не дает зрителю возможности целиком проникнуться персонажами и их взаимоотношениями. Фассбиндер восхищался Серком.

Сцена на мосту в «Европе» романтична сама по себе, но снята так, что рука вряд ли потянется за носовым платком.

Это верно, и все потому, что стилизация создает дистанцию. Я не возражал бы, если бы зрители потянулись за носовыми платками. Но сцена требует этой стилизации, чтобы соответствовать стилю и форме всего фильма. И все равно сцена красивая.

Стилизация в фильме создает к тому же острое чувство клаустрофобии...

Это была одна из главных причин, почему мы снимали именно так. Там невозможно сориентироваться в пространстве. Фигурально выражаясь, мы снимали так, чтобы на протяжении всего фильма возникало ощущение, будто мы сидим в темном подвале где-то в Германии. Мне кажется, что в фильме нам удалось также передать чувство бездомности, которое возникает, когда едешь в спальном вагоне. Чувство оторванности от корней. Даже гостиничному номеру можно придать черты домашнего уюта, но с купе поезда это не получится.

Кроме того, во всех этих временных пристанищах ощущается меланхолия. Помню, как мы с Нильсом [Вёрселем] ездили в Берлин в период подготовки к съемкам «Le Grand Ма1» и нам нужно было поездить на метро. Тогда еще существовала Берлинская стена. Некоторые станции были закрыты, на них висели таблички, оставшиеся с довоенных времен. Их освещали только несколько унылых желтых лампочек. Все это выглядело невероятно грустно. Такое чувство, словно едешь на призрачном поезде в пещере ужасов в парке аттракционов. Странное ощущение.

Берлинская стена рухнула, пока мы снимали «Европу», и мне довелось побывать в Берлине через два дня после падения стены. Было очень интересно. Восточная Германия до этого момента казалась мне самым унылым местом на земле.

Однажды мне довелось быть на кинофестивале в Берлине, и я приехал туда очень легко одетым. В тот же вечер мне предстояло возвращаться домой; я ехал на небольшом «BMW», взятом напрокат. Внезапно начался снежный буран, и автомобиль увяз в снегу. В первый раз это произошло в Западном Берлине, но мне удалось вывести машину, и я продолжил свой путь транзитом через Восточный Берлин и Восточную Германию. Вдруг вижу впереди полицейское заграждение и даю по тормозам. Но на дороге гололед, так что машину заносит, и в конце концов она увязает в огромном сугробе. Полицейские подходят ко мне и выписывают штраф, поскольку мой маневр показался им чересчур опасным. Сумма была ощутимая, но они «пошли мне навстречу», предложив заплатить западными дойчмарками.

Так я и стоял на дороге под снегом в своем тоненьком костюмчике. Своими силами вывести машину на дорогу представлялось совершенно невозможным. Так что я спросил, есть ли у них телефон экстренной связи, по которому я мог бы позвонить. Да, это можно. Однако полицейские не рекомендовали мне этого делать, потому что понадобится не меньше трех суток, прежде чем за мной приедет эвакуатор. «Что же мне делать? — спросил я. — Я могу пойти на какую-нибудь ближайшую ферму и попросить приютить меня?» — «Разумеется», — ответили мне. Но если я это сделаю, они вынуждены будут меня арестовать, потому что у меня только транзитная виза. Моя ситуация — не их проблема. К счастью. Так что я сел в машину и стал ждать, они тоже сели в машину и стали ждать, а мимо по скоростной трассе один за другим пролетали «мерседесы».

Снег все падал и падал, становилось все темнее. Наконец я пошел к полицейским и спросил, нет ли у них случайно лопаты. У них случайно оказался небольшой совочек, и они любезно мне его одолжили. Так что я около часу пролежал на снегу в своем тоненьком костюме, выкапывая автомобиль. Я насквозь промерз, и мне пришлось самому пытаться вывести машину из сугроба. Без всякой помощи. Впрочем, нет. Один из полицейских предложил мне помочь, если я соглашусь подписать бумагу о том, что «Лада» лучше, чем «BMW». Я отказался. Меня вдруг охватила гордость — не национальная, а западная гордость.

Могу рассказать тебе еще один анекдотичный эпизод в связи с «Европой». На самом деле с этим фильмом связано множество анекдотов.

Мы снимали в Польше, во Вроцлаве и окрестностях Щецина, и это было ужасно. Работали мы очень тяжело, а кругом царила нищета, так что и еды было не достать. Когда мы закончили съемки, с нами был Петер Ольбек, и нам предстояло ехать домой. Мы собирались ехать через Восточную Германию. Я вел фургон, а Петер ехал на обычной машине, к которой сзади был прицеплен трейлер. В нем лежал весь наш реквизит к фильму. У нас был ваучер, где было перечислено все, что мы ввезли в страну для съемок фильма и что потом подлежало вывозу. Мы переезжаем границу Восточной Германии, и все идет хорошо. Но в четырех километрах от границы я вижу в зеркало заднего вида, как автомобиль Петера заносит, трейлер переворачивается и падает в кювет. Оказывается, поломалась сцепка между трейлером и машиной.

Через пару часов отходил наш паром домой, в Данию. В полном отчаянии мы прямо посреди пустынной трассы начинаем вытаскивать реквизит из трейлера и кидать в мой фургон. Среди прочего, в реквизит входили два гроба с трупами. Для гробов у нас не хватило места, так что мы попросту выбросили их в канаву. Еще там было двадцать автоматов. Если бы мимо проезжал восточногерманский полицейский патруль, они не поверили бы своим глазам. Перегрузив все, что можно, мы понеслись как сумасшедшие и примчались к парому за пять минут до отплытия. И тут я сказал Петеру: «Черт с ним, с ваучером, давай просто заедем на борт». Он ответил: «Ты что, спятил? Нам дадут несколько лет тюрьмы за попытку вывезти оружие из Восточной Германии». Но в результате мы набросили на автоматы одеяло и подъехали к таможенному контролю. Таможенники не стали осматривать машину, хотя они наверняка заметили, что под одеялом что-то лежит. Петер так нервничал, что начал газовать на холостом ходу. Но таможенники помогли нам, так что мы преспокойно заехали на паром!

Всю натуру вы снимали в Польше?

Да, всю без исключения. Это далось нам тяжким трудом. Стояла очень холодная погода, над долинами, над всей местностью висел густой туман. В первый съемочный день с нами были три продюсера: Петер, продюсер от «Нордиск фильм» и французский продюсер. После трех часов на морозе в минус восемнадцать градусов они пошли в трейлер и залегли спать. Потом они разъехались по домам, хотя предполагалось, что они будут на месте в течение всех съемок. Вероятно, они сочли, что там не так уж и весело.

Сколько времени вы пробыли в Польше?

Около двух месяцев, и затем еще примерно столько же шли съемки в павильоне в Дании. В Польше мы сняли почти все задние планы — то, что потом использовали для рипроекций. Кроме того, там у нас была масса статистов. Там все немыслимо дешево. Перед началом съемок мы пригласили всяких важных польских чиновников на ужин, чтобы умаслить их. Это был роскошный ужин с закусками, горячим и десертом. И все это обошлось нам в тридцать пять крон на человека.

На съемках «Европы» ты работал с двумя опытнейшими датскими кинематографистами — оператором Хеннингом Бендтсеном и художником-постановщиком Хеннингом Басом. Какие у тебя остались впечатления от работы с ними и как они относились к тебе как к режиссеру?

Мне кажется, им было интересно работать со мной. По-моему, Хеннинг Бендтсен воспринимал «Европу» как большой и важный проект. Съемки оказались очень трудными, не в последнюю очередь потому, что большая часть действия происходит ночью, нужно сложное освещение. В Польшу Хеннинг со мной не ездил. Там у меня был польский оператор, который работал с Вайдой и Кесьлевским, — Эдвард Клосинский. Мы с ним частенько ругались. Он не привык работать по такой жесткой раскадровке, которая была у нас. Он хотел сам находить натуру и строить кадр. Наш метод работы ему не нравился, и он все время нас критиковал.

Я тесно сотрудничал с Хеннингом Басом, который сделал очень выразительную сценографию. Он очень опытный. Прежде всего он сконструировал вагон поезда, подвешенный на рессорах, так что его можно было раскачивать, создавая иллюзию движения. А камера крепилась к потолку вагона и была независима от его тряски. Очень продуманная конструкция.

Во время твоих приключений в Польше и Восточной Германии ты нередко оказывался заложником ситуации. А твой герой Лео, если можно так выразиться, заложник интриги.

Ну да, я могу идентифицировать себя с персона-жем-гуманистом. Я изрядно сочувствую гуманистам, понимаю все те трудности, с которыми им приходится столкнуться. С другой стороны, логично, что им приходится пройти через все эти неприятности.

Почему?

Потому что в основе гуманизма лежит наивность. Хотя я все еще считаю, что гуманизм — подходящая база для всякого человеческого общежития на этой земле. Но в гуманизме много придуманного. Сама идея, что человек печется о благе ближнего своего, глубоко наивна. Эту мысль, пожалуй, я и выразил в «Европе».

Фильм заканчивается сценой смерти Лео. Он тонет после того, как против воли взорвал поезд и мост. Эта сцена очень жестокая и вместе с тем поэтичная. В кино редко можно увидеть агонию главного героя. История кино изобилует сценами смерти, но это либо быстрая насильственная смерть, либо медленное романтичное умирание.

На самом деле голос рассказчика комментирует его смерть, предвещает ее и затем подтверждает ее. Это нужно, чтобы увязать концовку с темой гипноза, которую голос задает в самом начале фильма. Нам сильно повезло, что Жан-Марк может надолго задерживать дыхание под водой. Его тренировали на съемках «Голубой бездны». Мы записывали эту сцену в бассейне, я находился рядом в аквалангистском снаряжении и мог следить за происходящим. Было интересно снимать «Европу» благодаря всем этим сооружениям и спецэффектам, но я не уверен, что фильм так же интересно смотреть. Мне он уже поднадоел, если честно.

Почему? Потому что ты знаешь, как он сделан?

Он слишком правильный. В нем нет, так сказать, «естественных ошибок». В «Рассекая волны» мы это учли. Хотя такие ошибки трудно сконструировать осознанно. В этом смысле «Европа» — фильм слишком выморочен-ный и безжизненный.