« Королевство »

« Королевство »

Королевская больница в Копенгагене становится ареной странных и необъяснимых событий. У главврача Моэсгора, возглавляющего нейрохирургическую клинику, дел невпроворот. Во-первых, у него проблема с выписанным из Швеции специалистом — нейрохирургом Стигом Хельмером, который сделал неудачную операцию маленькой девочке по имени Мона и теперь любой ценой стремится оправдаться, уничтожив доказательства — отчет, составленный анестезиологом Ригмор Мортенсен. Ригмор испытывает теплые чувства к шведу и по-ма-терински его опекает, а кроме того, увлекается вудуистскими культами Гаити. Профессор Бондо помешался на своих исследованиях раковых опухолей, а младший врач Крогсхёй обеспокоен другим: его возлюбленная Юдит беременна от бывшего любовника, и живот у нее растет с пугающей быстротой.

Не последняя роль в развитии сюжета принадлежит вечной пациентке госпоже Друссе. Фру Друссе пытается расследовать загадочную историю больничного привидения, девочки Мари, которая является ей в лифте. Мари умерла в 1919 году, став жертвой эксперимента своего отца, доктора Оге Крюгера. В то же время доктор Моэсгор проводит в больнице «Операцию „Утренний бриз"»; пытаясь наладить контакт между врачами и пациентами, но подвергается за нее критике со стороны министра здравоохранения. Стиг Хельмер бросает Ригмор и уезжает на Гаити в одиночку, а Юдит рожает мальчика, как две капли воды похожего на демонического доктора Крюгера.

На съемках «Королевства» ты начал экспериментировать с более открытой и свободной структурой фильма, которую позднее развил в «Рассекая волны» и «Идиотах». Как ты пришел к этому новому методу работы ? И каковы его преимущества по сравнению со строгим, формальным стилем, в котором ты работал раньше? (Разумеется, новый метод — это тоже форма, хотя внешне может показаться, что ею пренебрегаешь.)

Прежде всего, это значит, что я могу работать быстрее. Кроме того, эта форма «гораздо в большей степени строится на интуиции. И это, на мой взгляд, очень важное качество. Мне нравится быстрота, интенсивный контакт со всеми участниками процесса — теми, кто за камерой, и теми, кто перед ней. Даже могу утверждать, что она вернула мне удовольствие от работы.

Идея принадлежит Томасу Гисласону, который предложил мне посмотреть американский телесериал «Убойный отдел» Барри Левинсона. Этот сериал стал для него открытием. Первые серии были очень интересно сделаны с точки зрения структуры. Потом форма изменилась, серии стали более правильными, без резких перепадов в монтаже и прежнего пренебрежения неписаными правилами режиссуры. Думаю, продюсеры сочли, что сериал выходит из-под контроля.

Меня очень вдохновили первые серии «Убойного отдела», — благодаря им сложился стиль «Королевства». Я сознательно менял позицию актеров в кадре после каждого дубля, так что они произносили одну и ту же реплику из разных углов комнаты. Когда же потом я смонтировал сцены, возникло ощущение, что ки-

номатериал, из которого я исходил, гораздо обширнее, чем на самом деле. Ту же технику я применил потом, делая «Рассекая волны», и там это сработало еще эффективнее, поскольку фильм был снят в формате «Синемаскоп». Такая техника придает фильму редкую достоверность и убедительность.

Как у тебя родилась идея сюжета — вернее, сюжетов — «Королевства» ?

Дело в том, что мы создали эту чертову кинокомпанию «Центропа»,— а раз есть кинокомпания, она должна выпускать фильмы. У нас были контакты с компанией «Данмаркс радио», и они спросили меня, не хочу ли я сделать для них небольшой сериал. Я ответил, что такие заказы меня в принципе не интересуют. Я не занимаюсь мелочевкой. Если я что-то делаю, это должно быть нечто большое, грандиозное! (Смеется.)

Мне давно хотелось снять историю с привидениями, но при этом не фильм ужасов. Мне всегда нравилась двойная экспозиция, с прозрачными фигурами, которые бродят на экране. Для этого не нужно никаких спецэффектов, а только один небольшой прием, который делается прямо в камере. И тут я подумал о французском телесериале «Бельфегор, призрак Лувра», который видел в детстве. Про привидение, живущее в Лувре. Очень страшный был сериал, у меня прямо коленки тряслись. Это был, наверное, первый в моей жизни телесериал.

Преимущество Лувра как места действия в том, что он похож на лабиринт и там очень трудно сориентироваться. И я задумался, где бы мне найти похожее место для съемки. Тут мне в голову пришла мысль о больнице с ее бесконечными коридорами, палатами, переходами, загадочными помещениями в подвалах. Затем я стал думать конкретно о королевской больнице в Копенгагене. Я слышал от знакомого врача, который там работал, что сотрудники называют больницу «Королевством». Мне показалось, что это довольно кощунственное название, но как заглавие фильма оно подходило идеально.

Вскоре оказалось, что получился отличный коктейль, потому что в больнице полно внутренних уровней для мыльной оперы. Там умирают и рождаются. Врачи в белых халатах бросают взгляд поверх повязки на хорошеньких медсестер. Ну и весь этот медицинский антураж.

Сценарий «Королевства» ты написал совместно с Нильсом Вёрселем. Но иногда ты пишешь сценарии к своим фильмам один. В каких ситуациях ты предпочитаешь писать вместе с кем-то — чаще всего с Нильсом, — а в каких сам?

Зависит от того, что у кого хорошо получается. И какой у кого потолок. Что касается сатиры и запутанных интриг, то тут Нильс очень силен. А вот эмоциональные истории, апеллирующие к чувствам, совсем не его стихия. За такие сюжеты я берусь сам.

Как вам удалось упорядочить столько персонажей и событий?

Мы придумали простое и оригинальное, на мой взгляд, решение. Для каждого выдуманного персонажа в фильме мы брали за основу реального человека, которого оба знали. И потом легко могли описать его и придумать историю. Так что большинство персонажей списано с людей, знакомых нам с детства. И я, и Нильс прекрасно знали этих людей, поэтому нам даже не приходилось их обсуждать.

А вот госпожа Друссе навеяна персонажем из романа Ханса Шерфига «Идеалисты». Там она полоумная вегетарианка, которая ведет колонку полезных рецептов в журнале по вопросам здоровья. Нильс фанат Шерфига, ну и мне Шерфиг тоже нравится.

Первые четыре эпизода мы написали очень быстро. Придумали множество схем поступков и взаимоотношений героев. В «Королевстве-2» галерея образов и интрига расширились, и все стало гораздо скучнее. (Ларс зевает.)

Что стало скучнее? Работа над сценарием или сам фильм ?

Фильм. Писать эту вторую часть было интересно, а вот снимать — уже совсем не то. Раньше я никогда в жизни не делал второй раз одно и то же. Это скучно, по крайней мере мне. Проблема со второй частью заключается в том, что все характеры уже сформированы и у актеров вдруг появляется масса соображений по поводу своих ролей. Они уже посмотрели первую часть и могут критично оценить свою работу. Я ничего не имею против того, что у актеров возникают собственные идеи, но когда чувствуешь, что попал в жестко запрограммированную схему, становится скучно и неинтересно.

Сейчас у нас в работе третья, и последняя, часть. Но мне кажется, что здесь мы должны выбрать принципиально новую стратегию. Думаю, заключительные эпизоды будут выглядеть совершенно по-другому.

Расскажи, как выстраивались достаточно запутанный сюжет и интрига между участниками?

Мы писали сценарий по классической модели. Ни я, ни Нильс Вёрсель ранее не писали телесериалов, так что мы работали согласно, я бы сказал, драматургически корректному методу. Тут я не специалист, но каждый раз, когда мы бросали незавершенной какую-то линию интриги, то ставили в конце знак вопроса, который вел далее к новому персонажу. Самым интересным в работе было переплести эти истории, а потом развести их по разным направлениям. В третий части нам предстоит адова работа. У нас тысяча и одна ниточка, и все они взаимосвязаны, и все должны прийти к какому-то завершению. Самое простое было бы подложить под больницу бомбу и взорвать все к чертовой матери.

Как ты подбирал актеров? Здесь у тебя собраны не только несколько самых популярных датских киноактеров, но и ведущие театральные актеры.

А мы выбирали по принципу, участвовал ли актер в сериале «Матадор» [один из самых любимых публикой и долговечных датских сериалов]. Но там занято большинство датских актеров. Ну и потом, Эрнст-Хуго Ярегард, с которым я работал, снимая «Европу». Его кандидатура даже не обсуждалась.

Когда ты писал сценарий, ты с самого начала имел в виду Эрнста-Хуго?

Да, конечно. Я потом узнал, что имя его персонажа, Стиг Хельмер, такое же, как у персонажа Лассе Оберга в серии шведских комедий. Но я даже не подозревал об этом. Я взял имя из своих детских книжек — серии про Яна. Там героя звали Ян Хельмер, а его отец работал комиссаром полиции. И это был очень неприятный тип. Так что я все время представлял себе, что Стиг Хельмер — это отец Яна. А имя? Ну, это, наверное, потому, что я знаком со Стигом Ларссоном .

Так что героя зовут Стиг Г. Хельмер. И тут все тот же избитый прием: никто не знает, что означает «Г.», но это точно не означает «Бог» [God].

Наверное, для сценария «Королевства» пришлось провести масштабную подготовительную работу.

¹ Шведский писатель, драматург и кинорежиссер. — Прим. пер ее.

Этим в основном занимался Нильс. Он ходил по больнице и беседовал с врачами. Я в это особо не вникал.

Вообще-то у тебя есть собственный багаж, принимая во внимание твою ипохондрию и сопутствующие обширные знания о том, как протекают различные заболевания и каковы их симптомы.

Да уж! Но я стараюсь избегать больниц.

Но благодаря «Королевству» ты, наверное, получил возможность исцелиться от некоторых своих воображаемых болезней?

Еще бы! В «Королевстве-2» Стиг Хельмер воплощает мою собственную ипохондрию, когда исследует свой стул. Сам я тоже начал этим заниматься. Бергман ведь, по-моему, тоже этим очень озабочен? У него всегда бы личный туалет в КиногОродке на Стокгольмской киностудии, куда никто больше не имел доступа. Я читал статью о туалетах в английском журнале. Они сравнивали туалеты во всем мире. И единственная страна, где дерьмо не спускается сразу, а лежит как на тарелочке, — это Франция. Там испражнения сперва попадают на небольшой уступ, прежде чем их смывают в канализацию. Вот уж нация, которая гордится и восхищается тем, что производит!

Эрнст-Хуго Ярегард для тебя своего рода отцовская фигура.

Да, можно так сказать. Хотя, впрочем, нет, я не ощущаю между нами разницы поколений. Так что называть его отцовской фигурой не хочу. Но мы с ним регулярно общались. У нас сложились очень близкие отношения. Эрнст-Хуго для меня — очень хороший друг. Как отцовскую фигуру я скорее воспринимаю Бергмана. Так что вполне логично, что мы с ним не разговариваем.

Я ведь изучал в университете киноведение, и в течение целого семестра практически все лекции были посвящены Бергману. И он занял непропорционально большое место в моей кинематографической памяти. Я посмотрел все, что снял Бергман, даже рекламные ролики про мыло. И занятно, что он еще не бросил это дело. «В присутствии клоуна» — замечательный фильм. Думаю, Бергман единственный режиссер на свете, у которого в разгар сюжета может вдруг появиться белый клоун в призрачном освещении, — и это сработает. Во всяком случае, мы, зрители, мгновенно принимаем то, что происходит.

Я больше всего восхищаюсь Бергманом как сценаристом. Он на самом деле разбирается, как писать диалога. Мне трудно судить, насколько хорошо он руководит актерами. Но все актеры, работавшие с Бергманом, очень ценят его как постановщика. Наверное, он в этой ситуации действует как фигура отца. Возникает структура власти, которую актеры воспринимают положительно. Игра ведь не особенно натуралистична, она в основном излишне театральна. Все время ощущается, что и сам Бергман, и актеры имеют опыт работы в театре. Я только что посмотрел «Сцены супружеской жизни», об этой картине говорят, что она очень реалистична. Но на самом деле фильм ужасно театрален. И это отлично. Я понял это, когда пересмотрел его.

Даже удивительно, что этот фильм и телесериал завоевали такую популярность. Одно время я часто бывал в Швеции и жил в Стокгольме. Там у меня немало шведских друзей, и все они считали Бергмана необычайно инфантильным. Впрочем, это можно сказать о большинстве художников. Но психология бергманов-ского повествования находится на широко доступном уровне, что и объясняет успех этого и других его фильмов. Это не критическое замечание, просто наблюдение. Здесь я вижу параллель между Бергманом и датским писателем Лейфом Пандуро. Пандуро написал целый ряд отличных сценариев для телепостановок, этакую смесь психологии и проблем среднего класса — как у Бергмана. Получилось шесть-семь драм из повседневной жизни, которые были сняты в семидесятых-восьмидесятых годах. Они снискали всеобщую любовь, все о них говорили. В них много общего с бергманов-ским стилем. Это бытовые драмы состоятельных буржуа, разворачиваются они в комфортной обстановке, а замалчивание и напускная таинственность — их главные драматургические составляющие. Сегодня такого рода теледрамы не проходят. Сегодня надо убивать людей пачками, чтобы привлечь внимание публики.

Говоря о Бергмане и его отношениях с актерами, ты упомянул власть. А самому тебе приходилось ощущать, что ты обладаешь властью над актерами?

Мое отношение к актерам с годами сильно изменилось. Процесс развивался в интересном направлении. Я все больше вовлекаю актеров в творческое сотрудничество. В «Идиотах» этот метод достиг кульминации, хотя фильм, — что бы там ни представлялось стороннему наблюдателю, — очень близко следует сценарию. Но, в последний раз возвращаясь к Бергману, могу сказать: так называемый демонический режиссер на самом деле может работать только в самом тесном контакте со своими актерами. Режиссер может производить очень неприятное впечатление, если он держится особняком, как Хичкок. Могу себе представить. Стивен Спилберг такой же, насколько я знаю со слов Стеллана Скарс-гарда, который снимался у него в «Амистаде». Он и словом актеров не удостаивал. Вуди Аллен, говорят, тоже почти не общается с актерами на съемочной площадке. Режиссер, который бросает актеров на произвол судьбы, на мой взгляд, куда страшнее и противнее, чем так называемый демонический режиссер Бергман. Хич-

кок, похоже, тоже был довольно жесток и высмеивал актрис, которые у него снимались.

Но откровенно их эксплуатировать... Наверное, можно сказать, что я этим занимался, когда заставлял актеров играть, стоя в холодной воде, что постоянно происходило в моих ранних фильмах. Но это лишь внешняя эксплуатация. Если действительно хочешь максимально использовать потенциал актера, то это возможно только в тесном взаимодействии, как у меня бывает все чаще и чаще. Слово «использовать» приобрело какой-то негативный оттенок, но по сути своей оно позитивное. Можно сказать, что я их использую, когда я пытаюсь подчеркнуть их особые таланты.

Итак, ты прошел долгий путь от «Преступного элемента» до «Идиотов» в плане отношения к актерам.

Поначалу актеры меня мало интересовали. В моих первых фильмах они были не более чем пешки, которые мне предстояло переставлять по полю. Они должны были стоять в углу, произносить свои реплики, а потом делать пару шагов вперед и произносить еще несколько реплик. Вот и все. От них требовалось делать как можно меньше. Это была своего рода реакция на то, что тогда считалось хорошим тоном в датском кинематографе. Режиссеру полагалось тесно общаться с актерами, обсуждать с ними вопросы психологии, любить их и т. д. Теперь я, пожалуй, сам дошел до этого. Так интереснее. В своем развитии я прошел путь от полного контроля до... не хочу сказать «до полной противоположности». Но я отказался от контроля такого рода, обменяв его на нечто другое, что можно назвать игрой случая.

А ты не боялся актеров, когда начинал снимать кино? Многие режиссеры с большим сомнением относятся к открытому диалогу с актерами.

Нет, мне не кажется, что я боялся. Просто дело в том, что все остальное — вся техническая сторона работы — тогда значила для меня куда больше. Актеры меня попросту не интересовали. В их мнении я не нуждался. Поэтому я со многими из них ссорился.

После того как подобраны актеры для фильма, ты многое обсуждаешь с ними до того, как начать съемки?

На старости лет я начал понимать, что главное в нашем деле — чтобы актеры действительно захотели стать частью фильма. Мне доводилось работать со многими из них, которые на самом деле не хотели, чтобы им докучали. Тогда и результат получается паршивый. Поэтому я никогда не стараюсь найти звезду, которая, возможно, даст себя уговорить и снизойдет до роли, — актера, который будет требовать, чтобы роль переписали под него, которому надо льстить, чтобы он согласился сниматься. Н ет уж, спасибо, в гробу я такое видал! Тогда уж я без них обойдусь. Самое главное — чтобы они хотели сниматься. Это необходимое условие. Поэтому все так удачно сложилось с Эмили Уотсон в «Рассекая волны». Сначала мы спросили Хелену Бонэм-Картер, но, когда дошло до дела, она отказалась. Если бы я сделал фильм с ней — человеком, не верящим в этот проект, — ничего хорошего бы не получилось. То же с «Идиотами». Большинство актеров никогда не снимались в кино. Но они отдались этому проекту всей душой, и поэтому они так потрясающе хороши в фильме. Режиссер всегда вступает в определенные отношения с актерами, это своего рода брак. А если кто-то в браке не хочет быть вместе с другим, такой брак неизбежно распадается.

Снимая «Королевство», ты чувствовал у них это желание работать?

Да, работать над ним было интересно именно по этой причине. Мы писали сценарий, совершенно не представляя себе, как будет выглядеть фильм. Почти всегда я начинаю проект с мыслью об определенном стиле. Затем благодаря Томасу Гисласону, о чем уже упоминал, мы нашли форму для будущего фильма. А через эту форму я обрел принципиально новый стиль отношений с актерами.

Похоже, что «Королевство» раскрепостило тебя в этом смысле. Ты не мог бы рассказать более подробно, как ты в данном случае работал с актерами?

Мне с самого начала было предельно ясно, что для этого фильма я должен выжать из актеров нечто совершенно иное. Мне это удалось за счет того, что я полностью отказался от стилизации, к которой ранее питал такую привязанность. И это означало, что я дал актерам полную свободу. И развил дальше ту идею, которая возникла у меня благодаря сериалу «Убойный отдел». Например, когда мы снимали сцену повторно, я просил актеров теперь исходить из совершенно новых намерений и установок. Это приводило к очень занятным результатам, когда мы потом монтировали вместе кадры из разных дублей. Очень здорово! В «Идиотах» мы пошли еще дальше. Мы имели возможность снимать непрерывно по сорок—сорок пять минут и затем монтировали из них две минуты. Это совершенно новые, но очень интересные правила игры. Однако основа всего — дать актерам оптимальные возможности. Ну, им это, конечно, нравится.

А разве не рискованно, переснимая сиену, позволить актерам действовать исходя из совершенно новых намерений? Ведь актер затрачивает немало труда перед началом съемок, готовясь к воплощению своей роли. Не возникают ли конфликты, когда ты просишь их полностью отойти от характера в данной конкретной ситуации ?

Ну, на самом деле я предлагал не очень значительные вариации в игре. Это не означало, что поведение и реакции их персонажа становились необъяснимыми и неоправданными. Но многое может произойти. Далеко не всегда мы на одну и ту же ситуацию реагируем одинаково. В определенных рамках многое можно варьировать. Но мы превратили это в игру — как в театральном институте. Благодаря разным вариантам мы смогли добиться некоторых психологических скачков при монтаже сцен. И от этого они получились, на мой взгляд, очень интересными. Начиная с «Королевства» этап монтажа приобрел для меня большее значение. В моих ранних фильмах монтаж был формальностью и к концу съемок был практически закончен. Мы определяли его заранее, рисуя раскадровку. Кроме того, монтировать в технологии «Авид» — это просто фантастика! Это так быстро и возможностей больше.

Конечно, быстрота — великое дело. Но тут ведь не менее важно, что легко можно попробовать разные варианты. Убрать, а потом вернуть сиену. Все сохраняется в компьютере! Однако меня порой охватывает ностальгия по старым монтажным столам с изображением и музыкой на разных пленках. То тактильное ощущение, когда держал в руках пленку и рассматривал ее на свет. Чувство ремесла.

Это да, но ведь иногда приходилось столько раз переклеивать эту проклятую рабочую копию, что она уже буквально разваливалась в руках. И приходилось заказывать новую копию, чтобы работать над ней. Но я согласен, что приятно было пальцами ощущать материал, с которым работал.

Как актеры отнеслись к новой технике съемок?

Помню, как мы начали снимать первую сцену с Эрн-стом-Хуго [Ярегардом]. Он начал свою реплику, и вдруг

камера отвернулась от него, снимая панораму. Тут Эрнст-Хуго запнулся на полуслове. «Извините, — сказал он, — но камера-то ушла», — «Да-да, но на этом фильме мы работаем именно так, Эрнст-Хуго», — пояснил я. «Да ну!» Он никогда раньше с таким не сталкивался. Чтобы камера была направлена не на него, когда он говорит. Но он скоро привык, и ему даже понравилось. Но в первом дубле это далось ему тяжело. Он так тщательно подготовил свой монолог, а ему не дали сказать его в камеру!

А остальные актеры, которые привыкли к более традиционной технике съемок?

Эта техника подходит для съемки не одного, а группы актеров. Разумеется, кому-то из них лучше удавалось раскрываться благодаря этой технике. Но даже те, кто получил очень традиционную подготовку, быстро приспособились с новому методу. Эта его гибкость и приспособляемость хороша для съемки сцены в целом. Возьмите таких двух актрис, как Кэтрин Картлидж в «Рассекая волны» или Паприку Стеен в «Идиотах», которые обучены технике импровизации. Они просто созданы для этого метода работы! Паприка Стеен, которая играет агента по недвижимости в «Идиотах»,— ярчайший пример. Она пробыла на съемках всего один день, но мгновенно уловила стиль игры и технику и реализовала свою роль с потрясающей точностью.

В «Королевстве» заложена своя «страшилка». Это история о маленькой девочке, которая является в качестве привидения, — она дочь демонического доктора Крюгера и жертва его медицинских экспериментов.

Да, но мне эта история кажется не особо удачной. Ее оказалось достаточно трудно удержать на должном уровне, особенно в «Королевстве-2». Когда сатирический компонент перевешивает, сделать элементы хорро-ра убедительными практически невозможно. Поэтому в «Королевстве-3» зло должно превалировать. Фильм должен вернуть себе черты фильма ужасов. Работа над более легкомысленной второй частью была очень интересной, но дальше нам придется снова натянуть поводья. «Королевство-3» должно стать не на шутку опасным.

Благодаря своим фильмам ты способствовал созданию в Дании новой кинокомпании «Центропа». Для чего тебе хотелось бы использовать тот потенциал, которым на сегодняшний день обладает «Центропа»? Для собственных или чужих проектов?

Даже не знаю... Она вдруг выросла в значительную компанию. Но для меня важнее всего, чтобы она создавала живую и творческую атмосферу. Продюсер Петер Ольбек Йенсен уже позаботился о том, чтобы фирма активно занималась кинопроизводством. За счет своих личных связей с «Центропой» я надеюсь и в дальнейшем иметь возможность экспериментировать с новыми медиа-технологиями, которые принесет будущее. Естественно, очень приятно чувствовать за спиной мощную кинокомпанию и знать, что в будущем я смогу держать под контролем то, чем мне захочется заниматься.