Байрон

Байрон

Факты, относящиеся к большей части жизни Байрона, были в последние годы подробно изложены и в полном согласии друг с другом истолкованы сэром Гэролдом Николсоном и мистером Куэннелом, благодаря чему личность Байрона стала понятнее нынешнему поколению. Никто, однако, не предлагал подобного рода интерпретации поэзии Байрона. Творчество Вордсворта, Кольриджа, Шелли и Китса обсуждалось и обсуждается со всевозможных точек зрения в университетских и прочих аудиториях. Но Байрона и Скотта оставили в покое. Между тем, казалось бы, Байрон, во всяком случае, ближе к кругу интересов современного критика. Любопытно было бы поэтому — если бы набралось полдюжины эссе о нем — поглядеть, к какого рода согласию мы можем прийти. Настоящий очерк — попытка положить начало такому разговору.

Трудности подстерегают нас сразу. Прежде всего трудно возвратиться в качестве критика к поэту, стихи которого в свое время были предметом первых юношеских восторгов для множества наших современников — кроме тех, кто по молодости своей не читал поэтов того периода. Рассказы престарелых родственников о разных эпизодах нашего детства обычно нагоняют на нас томительную скуку; такое же уныние нагоняют и стихи Байрона, вновь перечитанные много лет спустя: перед умственным взором возникают различные образы, вспоминаются вирши в духе "Дон Жуана", опубликованные в школьном журнале и пропитанные разочарованностью и цинизмом, какие возможны лишь в шестнадцатилетнем возрасте. Придется преодолеть препятствия и менее персонального свойства. Объем поэтического наследия Байрона, соотнесенный с его качеством, производит гнетущее впечатление; кажется, будто он никогда ничего не вычеркивал. Однако подобная плодовитость неминуема у поэта байроновского типа, и само отсутствие жесткого отбора в его сочинениях показывает, какого рода интерес питал он к поэзии и что в поэзии не привлекало его интереса. Мы привыкли воспринимать поэзию как нечто в высшей степени концентрированное, как некую квинтэссенцию, но, если бы Байрон стал извлекать квинтэссенцию из своих стихов, от них не осталось бы ровным счетом ничего. Разобравшись в том, что именно он делает, мы увидим — только так и можно это делать. Если короткие его стихи оставляют ощущение, что в большинстве случаев так же, если не лучше, мог написать Том Мур, то в больших поэмах Байрону удается такое, в чем равных ему не было и нет.

Порой есть смысл подойти к творчеству поэта, полностью потерявшего расположение читающей публики, следуя каким- то новым и непривычным путем. Если мой подход к Байрону представляется реальным лишь мне одному, пусть другие критики внесут свои коррективы, во всяком случае, он поможет разрушить некоторые устоявшиеся предрассудки и выработать новые критические оценки и мнения. Вот почему я предлагаю считать Байрона шотландцем —: шотландцем, а не шотландским поэтом, так как писал он по-английски. Единственным поэтом-современником, с которым он мог бы соперничать и о котором неизменно отзывался с глубочайшим уважением, был Вальтер Скотт. Я всегда замечал — впрочем, это могло быть и мое воображение — известное сходство между бюстами обоих поэтов, — что-то общее в форме головы. Сравнение это льстит Байрону, и стоит лишь вглядеться в оба лица, как всякое сходство исчезает. Если кому-нибудь нравится держать в доме бюсты, то рядом с бюстом Вальтера Скотта существовать можно. Есть нечто благородное в этом лице, нечто великодушное, в нем ощущается внутренний, быть может, и неосознанный покой, присущий тем большим писателям, которым дано было быть и большими людьми. Но Байрон — это мясистое лицо, говорящее о склонности к полноте, этот слабый рот, это выражение тривиального беспокойства и, что хуже всего, этот невидящий взгляд поглощенного собой красавца, — в бюсте Байрона отражен человек, который был с головы до ног трагиком из бродячей труппы. Но именно актерская природа Байрона помогла ему овладеть определенными познаниями: познанием внешнего мира, в котором он призван был играть предначертанную себе роль, и познанием самого себя — той части самого себя, которая эту роль играла. Познания были, разумеется, неглубокие, но в своих рамках — достаточно точные.

О шотландском начале в поэзии Байрона я буду еще говорить в связи с "Дон Жуаном". Существует, однако, один очень важный элемент в самом характере Байрона, о чем стоит упомянуть еще до того, как мы обратимся к его поэзии: элемент, обусловленный, видимо, шотландскими его истоками. Речь идет о присущем ему особого рода "демонизме" — упоении ролью существа проклятого, обрекшего себя на вечные муки, приводящего весьма устрашающие доказательства этой обреченности. Заметим, однако, что "демонизм" Байрона существенно отличается от явления, порожденного в странах католицизма "романтическим страданием" (термин мистера Праза). Я совсем не убежден также, что можно объяснить эту черту достигнутым в Англии и характерно английским комфортабельным компромиссом между христианством и язычеством. Такая настроенность могла возникнуть лишь в стране, народ которой пропитан духом кальвинистской теологии.

"Демонизм" Байрона — если он вообще заслуживает такого названия — носит смешанный характер. В известной мере Байрон разделял прометеевские порывы Шелли и романтическую страсть к Свободе — эта страсть, которая сочеталась с представлением о себе как о человеке действия, подвигла Байрона на греческую авантюру. И это прометеевское начало сливается в нем с сатанинским (в мильтоновском понимании слова). Романтическая концепция образа Сатаны у Мильтона основательно проникнута прометеевским мироощущением, а гордость он рассматривает как добродетель. Трудно установить с определенностью, был ли Байрон истинно гордым человеком или ему нравилось слыть гордым. И хотя в одном человеке могут уживаться оба эти свойства, различие между ними от этого не уничтожается. Тщеславным человеком Байрон был во всяком случае, и выражалось это самым немудреным образом:

… Но я не жалуюсь: мои два предка ведь

Радульфус и Эрнейс поместий получили

Штук сорок восемь тут (ведь надо же суметь!),

Самоотверженно служа знаменам Вилли.

"Дрн Жуан". Перевод Г.Шенгели

Кроме того, налет нереальности смягчал ощущение Байрона, будто над ним тяготеет проклятие: для человека, столь поглощенного самим собой и тем, как он выглядит в глазах окружающих, ничто за пределами собственной особы не может быть по-настоящему реальным. Вот почему нельзя обнаружить в его "демонизме" какую-либо связную или рациональную основу. Похоже, что ему удалось совмещать несовместимое: видеть в себе одновременно и личность, преступления которой поставили ее вне и над человеческим обществом, и существо, добрая и великодушная природа которого была искажена преступлениями, совершенными против нее людьми. Именно такое непоследовательное существо и возникает в поэмах Байрона под именами Гяура, Корсара, Лары, Манфреда и Каина: лишь в образе Дон Жуана он приближается к истинному представлению о самом себе. Но самым реальным и глубоким во всей этой причудливой мешанине из верований, убеждений и поз представляется мне элемент, связанный с перетолкованным на свой лад кальвинизмом предков Байрона по материнской линии.

Одна из причин нынешнего забвения Байрона заключена, мне кажется, в том, что наибольшие читательские восторги вызывали в свое время самые его претенциозные покушения на поэтичность, которая при ближайшем рассмотрении оказалась подделкой — одним лишь звучным провозглашением общих мест, без малейшей глубины или значительности. Выразительный образчик этой ложной поэтичности — известнейшая строфа в конце XV Песни "Дон Жуана":

Меж двух миров, на грани смутной тайны

Мерцает жизни странная звезда.

Как наши знанья бедны и случайны!

Как многое сокрыто навсегда!

Прилив столетий темный и бескрайний

Смывает грани, толпы и года.

Лишь мертвых царств угрюмые могилы

В пространствах мира высятся уныло.

Перевод Т.Гнедич

Это стихи, которые были бы вполне на месте в школьном журнале. Истинное мастерство Байрона — совсем на ином уровне.

Достоинства его повествовательной поэзии, с которыми мы встречаемся в "Дон Жуане", не менее примечательны и в ранних поэмах. Перед тем как начать свой очерк, я заново перечитал эти стихотворные повести, впервые со времени моей мальчишеской страсти к Байрону, и, признаюсь, приступил к чтению с большой опаской. Они написаны увлекательно.

Каким бы абсурдным ни представлялся нам взгляд на жизнь, заключенный в этих историях, сами истории рассказаны очень хорошо. Байрон и вправду заслуживает самой высокой оценки как рассказчик: не могу привести ни одного имени поэта, который читался бы с большим увлечением, кроме Чосера, — разве что Кольридж, которого Байрон поносил и у которого очень многому научился. Но Кольридж ни разу не решился на столь длинное повествование. Фабулы Байрона — если их вообще можно так называть — предельно просты. Интерес повествованию придает прежде всего свободно и плавно льющийся стих, который Байрон время от времени искусно варьирует, чтобы избежать монотонности, а затем — изумительный дар отступлений. Умение отклониться от темы — искусство, авторские отступления — одно из ценнейших качеств каждого рассказчика. Авторские отступления в поэмах Байрона поддерживают наш интерес к фигуре рассказчика, что в свою очередь разжигает еще больший интерес к самой истории. Надо думать, что читателей — современников Байрона-это свойство просто зачаровывало, ибо теперь, решившись прочесть поэму до конца, мы не сможем не почувствовать мощной притягательности личности автора. Если прочесть вслух несколько случайно выбранных строк, они, скорей всего, вызовут веселый смешок в любой аудитории:

… Случалось ли тебе видать

Глаза печальные газельи?

Вот так ее глаза темнели

И так казалися томны.

…Души в них нежной было много…

Перевод С. Ильина

но вся поэма, прочитанная подряд, будет слушаться с неослабевающим вниманием. "Гяур" — длинная поэма, фабула ее весьма незамысловата, хотя следовать за ней подчас нелегко. Христианин, по-видимому грек, ухитрился — как именно, нам не рассказано — завести знакомство с молодой обитательницей гарема, а может быть, и любимой женой мусульманина по имени Гассан. Пытаясь бежать вместе со своим христианином-возлюбленным, Лейла была поймана и убита; в ходе дальнейших событий христианин с друзьями устраивает засаду Гассану и убивает его. В должный срок мы узнаем, что историю этой вендетты или часть ее рассказывает сам Гяур, исповедуясь престарелому монаху. Исповедь его носит, однако, весьма странный характер: Гяур явно не испытывает раскаяния и четко дает понять, что если и стал грешником, то не по своей вине. Видимо, к исповеди побуждает его, скорее, тот же мотив, что и Старого Моряка, нежели желание получить отпущение грехов, что вообще вряд ли было возможно, однако прием этот позволяет несколько запутать действие. Я уже заметил, что разобраться во всем происходящем не так уж просто. В начале мы читаем длинное обращение к былой славе Греции — тема, которую Байрон умел варьировать с большим искусством. Появление Гяура обставлено весьма драматично:

Чу… Топот звонкий раздается,

Какой же всадник там несется

На скакуне во весь опор?

и мы имеем возможность взглянуть на него глазами мусульманина:

…В твоем лице я вижу след

Страстей… щадит их бремя лет.

Этого достаточно, чтобы мы поняли: Гяур интересная личность, потому что он-то, возможно, и есть сам лорд Байрон. Затем следует длинный пассаж о запустении дома Гассана, где ныне обитают лишь паук, летучая мышь, сова, одичавший пес и сорная трава. Из этого мы заключаем, что поэт перескочил прямо в финал рассказа, что Гяур, очевидно, уже убил Гассана, — так оно/разумеется и есть. Ни один Джозеф Конрад не сумел бы с большим искусством кружить вокруг да около главного события. Засим нам сообщают, что некий груз был тайно сброшен в воду, — мы предполагаем, что это мертвое тело Лейлы. После чего следует пассаж, в котором автор поочередно размышляет о Красоте, Разуме и Раскаянии. Внезапно снова появляется живая Лейла, только на один миг, но это всего лишь еще один отход от последовательности событий. А затем мы оказываемся свидетелями неожиданного нападения Гяура с его шайкой разбойников на Гассана и его свиту, — быть может, через несколько месяцев или даже лет после гибели Лейлы, и тут уж нельзя усомниться в том, что Гассан убит:

…И не одна зияет рана

На теле мертвою Гассана.

…Но глаз открытых выраженье

Сулит лишь ненависть и мщенье.

Потом происходит восхитительная смена метра, сопровождающая внезапный переход на другую тему, — именно в тот самый момент, когда это требовалось:

В окно доносится с лугов

Негромкий звон колокольцов

От стад верблюжьих. Мать Гассана

сквозь дымку легкую тумана

Печально смотрит из окна…

После чего следует нечто вроде надгробного слова Гассану, по-видимому, произнесенное другим мусульманином. И вот снова возникает Гяур — девять лет спустя — в монастыре: мы слышим, как один из монахов отвечает на расспросы об этом госте. Нам не совсем ясно, в качестве кого поселился Гяур в монастыре; очевидно, монахи приняли его, ни о чем не справляясь, а ведет он себя среди них чрезвычайно странно. Мы узнаем, однако, что пребывание свое в монастыре на этих привилегированных условиях он оплатил весьма крупным денежным вкладом. Финал поэмы — исповедь Гяура одному из монахов. К чему бы греку тех времен так мучиться угрызениями совести (совершенно при этом не раскаиваясь) из-за убийства мусульманина в честном — по тем понятиям — бою, и почему следует осуждать Лейлу за попытку бегства от мужа и повелителя, с которым ее соединили явно против воли, — на эти вопросы мы так и не получаем ответа.

Я довольно подробно рассмотрел "Гяура", имея целью показать удивительную изобретательность Байрона-рассказчика. Незамысловатая история рассказана им очень замысловато, от нас утаивают какие-то факты, которые нам следовало бы знать раньше, а поведение действующих лиц кажется порой столь же необъяснимым, сколь туманны и запутаны их мотивы и чувства. И все же автор не просто выходит из положения — он выходит из положения именно как повествователь. Здесь Байрон уже проявляет тот самый дар, который с еще большим эффектом обнаруживается в "Дон Жуане", и если "Дон Жуан" читается и поныне, то лишь из-за своих повествовательных достоинств, которые чувствуются уже в ранних поэмах.

Стоит, по-моему, отметить, что Байрон основательно усовершенствовал жанр conte по сравнению с Муром и Скоттом, — если мы не хотим свести причины его популярности к простому капризу читающей публики либо к умело эксплуатируемому личному обаянию поэта. Конечно же, и то и другое играло свою роль. Но прежде всего дело заключалось в том, что стихотворные повести Байрона представляли собой более зрелую стадию этой переходной поэтической формы, нежели поэмы Скотта, так же, как поэмы Скотта — более зрелую форму, чем поэмы Мура. "Лалла Рук" Мура — хронологически построенный стихотворный цикл, части которого связаны тяжеловесными прозаическими объяснениями обстоятельств (моделью здесь послужила "Тысяча и одна ночь"). Скотт усовершенствовал эту прямолинейную повествовательную манеру, введя в свои поэмы фабулу того же типа, что позднее появляется в его романах. Байрон же соединил экзотику со злободневностью и самым эффективным образом развил "приключенческий" элемент стихотворного повествования. Я считаю, что и сама версификация у Байрона куда сильнее, но в стихах этого типа необходимо прочесть большой кусок, чтобы составить себе верное представление, и нельзя сравнивать их достоинства, приводя короткие цитаты. Для определения авторства Мура или Байрона в каждом взятом наугад отрывке надо быть знатоком, что превосходит мои возможности. Однако, по-видимому, каждый, кто читал недавно поэмы Байрона, согласится, что он не может быть автором таких вот строк:

Ах, тел непогребенных вид,

Где лунный луч едва скользит;

От смрада, что наполнил ночь,

Стервятник улетает прочь.

И лишь гиена рыщет там

По улицам и площадям.

Как страшен в полуночный час

Полуживому взгляд ужасный

Сверкающих огромных глаз

Во мраке мертвенно-безгласном!

Это отрывок из "Лаллы Рук", отчеркнутый, видимо в знак одобрения, каким-то читателем в экземпляре, принадлежащем Лондонской библиотеке.

Мне представляется, что "Чайльд Гарольд" уступает по своим достоинствам этой группе поэм ("Гяур", "Абидосская невеста", "Корсар", "Лара" и т. д.). Конечно, время от времени Байрон подстегивает наш угасающий интерес каким-нибудь пышным пассажем, но пышные пассажи не настолько удаются ему, чтобы выполнить задачу, возлагаемую на них автором:

…Ты топчешь прах Империи, смотри!

Это как раз то, что требуется здесь для оживления читательского интереса, но во всей строфе, посвященной битве при Ватерлоо, на мой взгляд, есть явная фальшь, и строфа эта может послужить характерным примером фальшивого тона, к которому обычно прибегает Байрон, когда старается быть поэтичным.

…Ты топчешь прах Империи, — смотри!

Тут Славу опозорила Беллона.

И не воздвигли статую цари?

Не встала триумфальная колонна?

Нет! Но проснитесь, — Правда непреклонна:

Иль быть Земле и до скончанья дней

Все той же? Кровь удобрила ей лоно,

Но мир на самом страшном из полей

С победой получил лишь новых королей.

Перевод В.Левика

В наше время, когда почти утрачен вкус к самому типу достоинств, присущих поэзии Байрона, выявление ее пороков и слабостей представляет особую трудность. Вот почему мы не можем в полной мере воздать должное инстинкту, благодаря которому Байрону удается в "Чайльд Гарольде", а еще успешнее — в "Беппо" или "Дон Жуане" избежать монотонности, ловко переходя с одной темы на другую.

Кардинальное его достоинство — в том, что он никогда не бывает скучен. Однако, согласившись, что поэзии его присущи позабытые нами достоинства, мы по-прежнему ощущаем фальшивое звучание большинства пассажей, некогда вызывавших общий восторг. Откуда же эта фальшь, где ее истоки?

Какие бы неверные ноты ни звучали в стихе Байрона, ошибкой было бы именовать эту фальшь риторичностью. Слишком много понятий наслоилось на этот эпитет, и если мы попытаемся объяснить и определить характер поэзии Байрона, назвав ее риторической, то нам придется отказаться от этого определения, говоря о поэзии Мильтона и Драйдена, между тем в приложении к их стиху эпитет "риторический" имеет свой положительный смысл. Постигающие их порой неудачи — более высокого порядка, чем иные удачи Байрона. Каждому из них присущи своя, резко индивидуальная манера и чувство языка; даже в самых слабых стихах они проявляют интерес к слову как таковому. Каждого из них можно узнать по единственной строке, имея все основания заметить: вот своя собственная манера обращения с языком. Такого индивидуального звучания не найдешь в строке Байрона. Возьмем хотя бы несколько строк из пассажа о Ватерлоо в "Чайльд Гарольде" — пассажа, который вполне может фигурировать в "Настольном сборнике цитат", и мы увидим — большой поэзии здесь нет:

…Танцуйте же! Сон изгнан до рассвета,

Настал любви и радости черед…

О Байроне, как ни об одном из столь же прославленных поэтов, можно с уверенностью сказать, что он ничем не обогатил язык, не открыл ничего нового в его звучании, не углубил значения отдельного слова. Не могу привести в пример ни одного поэта его ряда, который с такой легкостью мог бы сойти за хорошо знающего язык и пишущего на нем иностранца. Любой, самый обычный англичанин умеет говорить по-английски, но в каждом поколении находится совсем немного людей, которые способны писать по-английски; именно на этом неосознанном взаимодействии между множеством людей, говорящих на живом языке, и немногим числом пишущих на нем и зиждется сохранность и дальнейшее развитие языка. Подобно ремесленнику, который говорит на великолепном английском языке на работе или в пивной, но, мучительно сочиняя письмо, обращается к языку мертвому, как газетная передовица, — к уснащенному выражениями типа "водоворот" и "столпотворение", Байрон пишет на языке мертвом либо умирающем.

Его нечувствительность к слову, из-за чего ему приходится затрачивать множество слов, чтобы привлечь наше внимание, указывает — в практическом аспекте — на общий недостаток восприимчивости. Я сказал "в практическом аспекте", потому что занимает меня восприимчивость поэта, а не его частная жизнь; ибо, если писатель не владеет языком для выражения своих чувств, он с таким же успехом может обойтись и без оных. Нет надобности сравнивать его описание Ватерлоо с описанием Стендаля, чтобы ощутить, как не хватает у Байрона частных подробностей, но стоит отметить, что тонкость восприятия, присущая прозаику Стендалю, вносит в его прозу поэтические моменты, совершенно не уловленные Байроном.

Байрон сделал для нашего обращения с языком примерно то же, что делают повседневно авторы наших газетных и журнальных передовиц. Мне кажется, что этот нзъян куда важнее, чем банальность его философических отступлений. Каждый поэт бывает порой банален, каждый поэт высказывает мысли, уже высказанные прежде. Если фраза Байрона кажется избитой, а мысль — поверхностной, то дело здесь не столько в недостатке идей, сколько в недостаточном — на школьном уровне — владении языком.

"Но ведь Гюго был также плоть от плоти этого народа". Слова Пеги все время приходили мне на ум, пока я размышлял о Байроне: "Не те стихи, что поют в нашей памяти, но стихи, которые звучат и отзываются в памяти, как зов трубы, стихи вибрирующие, трепещущие, звенящие, как фанфара, гулкие, как пушечный залп, вечный бой барабана, который будет греметь в памяти французов еще долгое время спустя после того, как барабанщики перестанут шагать впереди полка".

Однако Байрон не был "плоть от плоти" народной ни в Лондоне, ни в Англии, а лишь на родине своей матери. Вот самая волнующая строфа из его размышлений о Ватерлоо:

Но грянул голос: "Кемроин, за мной!"

Клич Лохьела, что, кланы созывая,

Гнал гордых саксов с Элбина долой.

Подъемлет визг волынка боевая,

Тот ярый дух в шотландцах пробуждая,

Что всем врагам давать отпор умел, —

То кланов честь, их доблесть родовая,

Дух грозных предков и геройских дел,

Что славой Эдвина и Дональда гремел.

"Дон Жуан" стал величайшей из поэм Байрона благодаря сочетанию многих причин. Заимствованная у итальянцев строфа превосходно подчеркивает достоинства и скрывает слабости его стиха — подобным же образом, как всадник или пловец, он чувствовал себя более непринужденно, чем спешившись и на суше. У него был несовершенный поэтический слух, способный лишь на создание глуповатых звучаний, а в этой легкой, неторопливой строфе, с ее большей частью женскими и лишь иногда — тройными окончаниями он словно напоминает нам все время, что, не слишком-то в общем стараясь, пишет ничуть не хуже, а быть может, и лучше поэтов, относящихся к своему стихотворству с торжественной серьезностью. И в самом деле, Байрон лучше всего тогда, когда он не прилагает видимых усилий быть поэтичным — как в той, уже приведенной мною строфе, что начинается словами:

Меж двух миров, на грани смутной тайны…

Однако, там, где у Байрона нет особых претензий на многозначительность, он достигает удивительно многообразного эффекта. Дар отступлений — искусство, с каким он неприметно отделяется от своей темы (обычно для разговора о самом себе), чтобы внезапно вернуться к прерванному рассказу, — в "Дон Жуане" достигает своих высот. Непрерывное подшучивание, насмешливый тон — избранная им строфа со своей итальянской моделью весьма способствует этому умонастроению — великолепным образом нейтрализует напыщенность, которая так претила читателю в ранних поэмах Байрона, а мотивы социальной сатиры, в которой Байрон всегда искренен, помогают ему сосредоточиться на своей теме. Если в этой сатире и нет особой глубины, то по крайней мере она правдоподобна. Автопортрет Байрона, возникающий в поэме, намного честнее, чем в ранних его вещах. Это обстоятельство стоит рассмотреть подробнее. В своей превосходной работе "Байрон и необходимость рока" Шарль Дюбо приводит большой отрывок из "Лары" — автопортрет поэта. Следует отдать должное Дюбо: он сумел оценить значение этого пассажа; следует подчеркнуть также, что Байрон полностью заслуживает похвал, которые адресует ему Дюбо в связи с этим пассажем. Мне эти строфы также представляются великолепным образцом самоанализа, но анализа личности, в значительной степени выдуманной — искусственного творения, возникшего в ходе работы над поэмой. Потому-то Байрон и понимал так хорошо "самого себя", что эта собственная личность была в большей мере собственным его изобретением и только эту свою выдуманную личность он и понимал до конца. Если догадка эта верна, то зрелище человека, способного на такие неимоверные затраты энергии и упорства ради столь мелкой и ненужной цели, не может не вызывать у нас чувства ужаса и жалости. Впрочем, к этим чувствам неизбежно должны примешиваться и сострадание и смирение, стоит лишь подумать, что большинство из нас грешит той же самой склонностью, пусть и в не такой упорной и резко выраженной форме. Иначе говоря, Байрон сделал профессию из слабости, время от времени проявляющейся у большинства людей, и успех его в этом предприятии заслуживает нашего грустного восхищения. Однако в "Дон Жуане" мы встречаем нечто гораздо более близкое к подлинному самораскрытию. Ибо сам Жуан вопреки всем блистательным свойствам, которыми наделил его Байрон, чтобы его герой мог занять подобающее место в среде английской аристократии, — фигура отнюдь не героическая. Правда, нет ничего смешного или нелепого в том присутствии духа и смелости, которые он обнаруживает при кораблекрушении, а также в его отважном поведений на поле боя во время войны с турками; тут он проявляет физическую храбрость и способность на героизм, которые мы охотно готовы признать за самим Байроном. Однако, когда речь заходит о его отношениях с женщинами, мы не обнаруживаем в Жуане ни героизма, ни даже большого чувства собственного достоинства и в этой манере изображения ощущаем элемент истинной, а не только притворной правдивости.

Бросается в глаза — что, мне думается, подтверждает мнение мистера Питера Куэннелла — неизменно пассивная роль, которую избирает себе Жуан во всех любовных эпизодах. Даже Гайдэ, это дитя природы, при всей своей невинности и неведении предстает скорее соблазнительницей, чем соблазненной. Это — самый пространный и тщательно разработанный из всех любовных эпизодов поэмы, и, мне кажется, он заслуживает очень высокой оценки. Правда, трудно до конца поверить в невинность Жуана после всего, что нам известно о раннем посвящении его в таинства любви донной Джулией, но это вовсе не значит, что эпизод написан фальшиво. Невинность Жуана — всего лишь другое обозначение пассивности Байрона, и, вспомнив эту пассивность, мы обнаружим подлинное понимание человеческого сердца и отзовемся на такие строки:

Ах, в этот светлый одинокий час

Они так юны были, так прекрасны,

Так далеки от посторонних глаз,

Так им сердца подсказывали властно

Извечное решенье, каждый раз

Влекущее геенны дождь ужасный

На головы влюбленных…[67]

Мы чувствуем, что возлюбленный Гайдэ и донны Джулии — именно тот человек, который в дальнейшем может стать фаворитом Екатерины Великой, — можно предположить, что Байрон готовил себя к созданию образа монархини в течение восьми месяцев, проведенных в обществе графини Оксфордской. И по-прежнему герой сохраняет если не самую невинность, то удивительную пассивность, столь схожую с невинностью. Заметны различия между первой и второй частями поэмы, рисующими приключения Жуана в разных странах и Англии. В первой части сатирические моменты несущественны, фабула носит пикарескный характер, и построена она превосходно. Изобретательность Байрона безотказна. Эпизод кораблекрушения — он настолько хорошо знаком, что нет необходимости приводить цитаты — это нечто совсем новое и очень удачное, хотя Байрон и пережал немного в кульминационной сцене каннибализма. Последнее бурное приключение Жуана происходит сразу же по прибытии его в Англию, когда на пути в Лондон он подвергается нападению грабителей с большой дороги, — и здесь, в надгробном слове убитому им разбойнику есть нечто до той поры, кажется, не появлявшееся в английской поэзии:

Он мир лишил великого героя —

Том-капитан был парень первый сорт!

Краса "малин", по взлому и разбою

Не в первый раз он побивал рекорд.

Очистить банк и смыться от конвоя

Умел он изумительно, как черт,

Как он шикарил с черноокой Салли!

Все воры королем его считали.

Отличнейшая строфа.

Ничуть не похоже на Крабба, скорее, заставляет вспомнить Бернса.

Наиболее важная часть поэмы, по моему твердому убеждению, — последние четыре песни. Для того чтобы сатирически изобразить весь род людской, требуется талант либо более светлый и жизнерадостный — как у Рабле, — либо более глубокий и мучительный — как у Свифта. Но Байрон в заключительных главах "Дон Жуана" обращается к английской действительности, в которой не осталось более для него ничего романтического. Сфера его наблюдений ограничена тем, что он знает досконально, а способность к наблюдению предельно обострена резкой враждебностью к этой действительности. Суждения его точны, хотя и могут быть по-прежнему поверхностными. Очень вероятно, что он так и не сумел бы полностью осуществить свой первоначальный замысел, успешное завершение рассказа о чудовищной компании гостей, собравшихся в загородном доме, быть может, требовало какой-то веселости, какого-то чувства комического, чего Байрон был лишен от природы. Возможно, что он не сумел бы справиться с фигурой Авроры Рэби — фигурой замечательной, одним из самых серьезно задуманных характеров, которые возникают на сатирическом фоне повествования. И поскольку характер этот оказался слишком серьезным, слишком реальным для того мира, который знал Байрон, возможно, ему пришлось бы обеднить этот образ, свести его на уровень обычных романтических героинь. Но зато лорд Генри и леди Аделина Амон- девилл — персонажи, точно соответствующие уровню понимания, доступному Байрону, и в этих образах есть достоверность, за что, быть может, автору до сих пор не было отдано должное.

Особое место, которое занимают эти последние песни "Дон Жуана" среди лучшего, что создано Байроном, объясняется, на мой взгляд, тем, что само содержание их дало ему наконец возможность показать подлинное чувство. Чувство это — ненависть к лицемерию. И если оно подкреплялось эмоциями более личными и более мелочными, эмоциями юнца, познавшего унизительность жизни в убогой квартире, рядом с эксцентричной матерью, юнца, неуклюжего и непривлекательного в свои пятнадцать лет, юнца, с которым не хотела танцевать Мери Чаворт, который все время оставался, странным образом, чужаком среди столь хорошо знакомого ему светского общества, то неясность самого происхождения его враждебности к английскому обществу только прибавляет ей интенсивности. А лицемерие света, ставшее предметом его сатиры, полярно противоположно по характеру своему лицемерию самого Байрона. Вряд ли можно назвать Байрона лицемером, притворщиком — разве лишь в первоначальном смысле этого слова — лицедей. Он был актером, тратившим огромные усилия на то, чтобы слиться с избранной ролью, и сама поверхностность его культивировалась им как часть этой роли. Анализируя поэзию Байрона, трудно избежать анализа личности этого человека, но Байрон-человек и так всегда привлекал к себе гораздо больше внимания, чем Байрон-поэт, поэтому я предпочитаю в рамках этого небольшого очерка заниматься в первую очередь именно его творчеством. Я хочу подчеркнуть свою главную мысль: сатирическое изображение Байроном английского общества в последних песнях "Дон Жуана", на мой взгляд, не имеет себе равных во всей литературе Англии. Он поступил правильно, сделав героем этого сборища в загородном доме испанца, — восприятие и неприятие английского общества у Байрона в высшей степени схожи с тем, как воспринял бы и что бы не принял в нравах этого общества наблюдательный и смышленый чужеземец.

Завершая разговор о "Дон Жуане", нельзя пройти мимо еще одной его части, которая еще резче оттеняет различие между этой поэмой и любой другой сатирой английского автора: стихи Посвящения. Стихотворное посвящение Саути представляется мне одним из самых задорных образцов оскорбительной брани, когда-либо появлявшихся на английском языке:

Боб-Саути! Ты — поэт, лауреат

И представитель бардов — превосходно!

Ты ныне, как отменный тори, ат-

тестован: это модно и доходно.

Ну как живешь, почтенный ренегат?

Такой зачин, и далее на том же накале, без какого-либо ослабления или смягчения идут все семнадцать строф подряд. Не сравнишь это с сатирой Драйдена, еще менее — Попа, скорее, быть может, вспоминаются Хон или Марстон, но оба они — сапожники рядом с Байроном-сатириком. Да, собственно говоря, это вообще не английская сатира; по сути это не что иное, как fluting, и всем своим духом и направленностью ближе всего к сатире Данбара.

Иным это сравнение может показаться сомнительным, но мне лично оно принесло возможность извлечь больше удовольствия из чтения Байрона и, думается, более справедливо оценить его, чем когда-либо прежде. Не буду утверждать, что Байрон — наш Вийон (да и Данбар и Берне по другим причинам тоже не могут быть уподоблены французскому поэту), однако мне удалось открыть в нем некоторые свойства, помимо поэтической избыточности, обычно не присущие английской поэзии, а также отсутствие некоторых пороков, весьма ей присущих. Что же до собственных его пороков, то кажется, будто у каждого из них есть удивительно похожий близнец, принявший облик достоинства. Склонность к шарлатанству он совмещает с необыкновенной открытостью, позер — он в то же время оказывается poete contumaco[68] в стране, где царит чопорная важность; бесконечное притворство и самообман уживаются в нем с безрассудной, не боящейся унижения искренностью; в нем есть нечто и от вульгарного патриция, и от полного достоинства забулдыги, и при всем своем поддельном "сатанизме", тщеславном стремлении к дурной славе он и вправду полон суеверий и окружен дурной славой. Все это я говорю о качествах и слабостях, отражающихся в его творчестве и важных для оценки его творчества, не о частной его жизни, которая меня не занимает.