Вордсворт и Кольридж

Вордсворт и Кольридж

9 декабря 1932

В таком сжатом и поверхностном обзоре критику Вордсворта и Кольриджа неизбежно приходится рассматривать вместе. Но мы должны помнить насколько различны не только они сами, но и условия и мотивы построения их основных критических положений. Предисловие к "Лирическим балладам" было написано Вордсвортом в молодости, его поэтический гений ожидало большое будущее; Кольридж написал "Литературную биографию" в гораздо более зрелом возрасте, когда поэтический дар, воплотившись последний раз в трогательной жалобе об утраченной молодости, навсегда оставил его, а гибельные последствия долгого рассеяния и оцепенения сил в трансцендентальной метафизике привели его к состоянию летаргии. Меня здесь не интересует, как соотносится мысль Кольриджа с последующей теологической и политической традицией. Основной документ для нас — "Биография", а с ней связано одно из его "правильных" (formal) стихотворений, — в страстном саморазоблачении оно почти поднимается на высоту великой поэзии. Я имею в виду "Уныние: оду":

В былые дни, хотя мой путь был крут,

Я часто скорбь веселостью борол

И знал, что сны фантазии соткут

Мне счастье из одолевавших зол.

И был увит надеждой, как лозой,

И мне моим казался плод любой.

А ныне я придавлен грузом бед,

Мне безразлично, что веселья нет

И отнимает каждый час

То, что всегда внимал я с детских лет:

Воображения узывный глас.

Одно могу я: стойко пренебречь

Мученьями рассудка моего

И, может быть, из сердца вон извлечь

Природное людское естество —

Не надобно мне больше ничего.

Да, часть былая целое мертвит,

И я почти привык к тому, что ум язвит.

(Пер. В.В.Рогова)

Ода была написана 4 апреля 1802 года; "Литературная биография" вышла лишь через пятнадцать лет. Эти строки поражают одним из самых печальных признаний, когда-либо слышанных мною. Говоря о Кольридже, который опьяняет себя метафизикой, я серьезно задумываюсь над его собственными словами: "из сердца вон извлечь природное людское естество". Кольридж — один из тех несчастных людей — другим таким же, видимо был Донн, — о которых можно сказать, что, если бы они не были поэтами, то могли что-нибудь совершить в жизни, могли бы даже сделать карьеру; и, наоборот, — если бы их не интересовало такое множество вещей, не раздирали бы такие противоположные страсти, они могли бы стать великими поэтами. Для Кольриджа, как поэта, лучше было бы читать книги о путешествиях и открытиях, чем о метафизике и политической экономии. На самом деле ему больше хотелось читать книги по метафизике и политической экономии, поскольку он обладал определенным талантом к этим вещам. Но его несколько лет навещала Муза (я не знаю поэта, к которому более применима эта избитая метафора), и с тех пор он был одержим (haunted)] так как каждый, кого хоть раз посещала Муза, с тех пор одержим. У него не было призвания к религиозной жизни, — ведь и там взывают к кому-то вроде Музы, или к более высокому существу; он был обречен знать, что немногие написанные им стихи стоят больше, чем все остальное в его жизни. Автор "Литературной биографии" — был погибшим человеком. Иногда, правда, "погибший человек" — это тоже призвание.

С другой стороны, как я уже сказал, Вордсворт написал "Предисловие" в полном расцвете поэтических сил, когда его репутацию поддерживали только избранные читатели. И по своему поэтическому складу он противоположен Кольриджу. Вряд ли у него намного больше реальных поэтических достижений, чем у Кольриджа. В том, что поэтическая сила и вдохновение под конец оставили его, увы, даже не приходится сомневаться. Но у Вордсворта за спиной не стояли призрачные тени, Эвмениды его не преследовали; а если и преследовали, он не обращал внимания и не подавал виду; он продолжал наигрывать тихую, печальную музыку умирания до самой могилы. Его вдохновение никогда не было таким внезапным, судорожным и ужасающим, как у Кольриджа, он никогда, по-видимому, не мучился сознанием того, что вдохновение его оставило. Как сказал Прометей, герой Андре Жида (в лекции перед большой аудиторий в Париже), — "Нужно иметь орла" (II faut avoir an aigle). У Кольриджа был свой орел. Эти два человека — Вордсворт и Кольридж — несходны и в жизненных мелочах и в интересах: Вордсворт равнодушен к книгам, Кольридж — жадный читатель. Но то, что их объединяет, важнее, чем все различия: они — наиболее оригинальные поэтические дарования своего поколения. Их влияние друг на друга значительно; хотя влияние Вордсворта в краткий период их тесного сближения, вероятно, сильнее. Это обоюдное воздействие едва ли было бы таким сильным без влияния великой женщины, которое держало их вместе и затронуло их глубже, чем они предполагали. Ни одна женщина не играла еще такой важной роли в жизни сразу двух поэтов (я имею в виду их поэтическую жизнь), как Дороти Вордсворт.

Различия в складе ума, темперамента и характера этих поэтов должны быть подчеркнуты тем более, что их критические работы должны читаться вместе. Вордсворт написал "Предисловие" в защиту собственной поэтической манеры, "Биография" Кольриджа написана в защиту поэзии Вордсворта, или отчасти для этого. Я ограничусь двумя пунктами; первый — кольриджевская доктрина фантазии и воображения; второй — то, что Кольридж и Вордсворт сделали сообща, — их новая теория поэтического языка.

Рассмотрим прежде второй вопрос. Сначала довольно трудно понять, из-за чего поднялся весь шум вокруг проблемы поэтического языка. Поэзии Вордсворта был оказан прием не худший, чем обычно для таких новаторских стихов. Я сам помню время, когда в воздухе носилась какая-то проблема "поэтического языка"; когда Эзра Паунд изрек, что "поэзия должна быть написана так же хорошо как проза"; когда он, я и наши коллеги были упомянуты в "Морнинг пост" как "литературные большевики", а мистер Артур Во назвал нас (по какому-то поводу, который я всегда забываю) "пьяными илотами". Но мы вроде бы считали, что утверждаем забытые образцы, а не возводим новых идолов. Вордсворт, говоря, что его целью было "подражать реальной человеческой речи и, насколько возможно, усваивать ее", выразил другими словами то, что уже сказал Драйден, и вступил в борьбу, которую вел Драйден; мистер Гэррод, обративший внимание на этот факт, был слишком суров, утверждая, что Драйден так и не уяснил себе "двух существенных вещей; во-первых, такой язык должен выражать чувство, и, во-вторых, он должен быть основан на верном наблюдении". Драйден может поразмышлять в царстве теней над концепциями мистера Гэррода. С другой стороны, — и об этом уже говорили, — в первую очередь сам Кольридж в "Биографии", — Вордсворт никогда излишне не утруждал себя объяснением своих принципов. "Язык средних и низших сословий общества"[25], конечно, наиболее уместен, когда драматически изображается речь этих сословий — в данном случае другой язык и не подойдет; точно так же, если в драме передается язык высших сословий; но в некоторых случаях дело поэта — подражать не какому-либо общественному сословию, а самому себе — что, кажется, лучше, чем реальное сословие; если же у какого-то сословия имеются лучшие слова, фразы или обороты, — поэт имеет на них право. Что касается литературного стиля, употребительного в то время, когда вышли "Лирические баллады", он был таким, как всякий литературный стиль, используемый людьми, которых не назвать даже посредственностями. Действительно, Грея переоценили: но затем Джонсон обрушился на Грея более сильно и беспощадно, чем это мог сделать Вордсворт. И Донн, кажется, в последние годы вдруг нашел своеобразный разговорный стиль; но разве Вордсворт и Кольридж приветствовали Донна? Когда дело доходит до Донна и Каули, мы видим, что Вордсворт и Кольридж руководствуются нюхом Сэмюэля Джонсона; они также принадлежат восемнадцатому веку, — только там, где восемнадцатый век говорит о недостатке изящества, озерные поэты находят недостаток чувства. Большая часть поэзии Вордсворта и Кольриджа так напыщенна, искусственна и деланно изящна, что соответствует желаниям всякого консерватора восемнадцатого века.

Из-за чего весь шум? На самом деле, было из-за чего шуметь. Не знаю, понял ли это проф. Гэррод, но если и понял, то, во всяком случае, игнорировал; проф. Харпер[26], видимо, уловил что-то краем уха. Существует примечательное письмо Вордсворта, которое он отослал в 1801 г. Чарльзу Джеймсу Фоксу вместе с копией "Баллад". Большая выдержка из этого письма содержится в книге проф. Харпера. Я процитирую одну фразу. Рекомендуя свои стихи вниманию модного политика, Вордсворт говорит:

"В последнее время распространение мануфактур по всей стране, высокие почтовые налоги, работные дома, заводы, изобретение бесплатных столовых и т. д. — наряду с растущей диспропорцией между ценой труда и повседневными расходами, — по мере того, как влияние этих явлений расширялось, — ослабили, а во многих случаях и вовсе уничтожили связующее чувство семьи и дома среди бедняков". Затем Вордсворт развивает теорию, называемую в наше время дистрибутизмом. Он не просто пользовался возможностью отчитать чиновника с достаточно сомнительной репутацией и побудить его к полезной литературной деятельности; — он серьезно объяснял цель и содержание своей поэзии; вряд ли стоило надеяться, что мистер Фокс разберется в поэмах "Мальчик идиот" или "Попугай моряка" без этой преамбулы. Вы можете сказать, что этот общественный пафос не имеет отношения к лучшим поэмам Вордсворта; но я думаю, что зная задачи и социальные чувства, воодушевлявшие автора, мы лучше поймем такую выдающуюся поэму как "Решимость и Независимость", и что не зная их, мы совершенно не поймем литературную критику Вордсворта. Кстати тем, кто говорит о Вордсворте как об изначально Потерянном Лидере (это мнение, помнится, опровергал Браунинг), следовало бы остановиться и подумать о том, что при серьезном отношении к политике и социальным проблемам разница между революцией и реакцией не толще волоска, и что Вордсворт, вероятно, не ренегат, а человек, всегда думавший за себя. Но именно социальный интерес инспирирует новизну стиховой формы у Вордсворта и лежит в основе его подробных замечаний о поэтическом языке; именно из-за него (осознанно или неосознанно) поднялся весь шум. Не от недостатка мысли, а от излишней горячности Вордсворт сначала писал о "разговорном языке средних и низших слоев общества". Он изменил эти слова не потому, что отрекся от политических принципов — он увидел их непригодность в качестве общего литературного принципа. Когда он писал: "моей целью было подражать настоящей человеческой речи и, насколько возможно, усваивать ее", — в этих словах не было ничего такого, чего не одобрил бы серьезный литературный критик.

Во всем остальном, кроме этих двух пунктов — язык и "выбор случаев из повседневной жизни", — Вордсворт вполне ортодоксален. Правда, он пользуется словом "энтузиазм", которое не любили в восемнадцатом веке, но в вопросе мимесиса он более глубокий аристотелианец, чем кто-либо из подражателей Аристотеля. Он говорит о поэте:

"Помимо этих качеств он более других людей наделен склонностью воспринимать окружающие предметы, как если бы они были рядом, способностью возбуждать в душе страсти, которые весьма далеки от страстей, вызываемых реальными событиями, и тем не менее (особенно когда они связаны с радостью и удовольствием) гораздо больше напоминают страсти, вызванные реальными событиями, чем те, что обычно испытывают другие люди, питаясь лишь импульсами интеллекта".

Вот новая и, кажется, до сих пор лучшая интерпретация Подражания:

"Как мне известно, Аристотель сказал, что поэзия самый философский вид литературного творчества; так оно и есть: ее предмет — истина, не индивидуальная, не частная, но всеобщая и действенная".

Выражение "и это правда" кажется мне более оригинальным. Лучше быть забытым, чем служить объектом рабского подражания для сотен поколений, и пусть кто-нибудь, случайно придя к таким же заключениям, как я, скажет: "Один старый автор открыл это до меня".

Найдя в Вордсворте провидца и пророка, призванного наставлять и учить посредством наслаждения (как будто именно это он открыл для себя), мы начинаем думать, что в этом есть какое-то здравое зерно, по крайней мере, для некоторых видов поэзии. Определенная часть энтузиазма Вордсворта, видимо, передалась Кольриджу. Но революционная вера была для Вордсворта более насущной, чем для Кольриджа. Нельзя сказать, что она вдохновила его на поэтическую революцию, но ее невозможно отделить от мотивов его поэзии. Всякое радикальное изменение поэтической формы должно, вероятно, указывать на какое-то значительно более глубокое изменение в обществе и индивидууме. Вряд ли импульс Кольриджа был достаточно сильным и мог реализоваться без примера и поощрения со стороны Вордсворта. Я не утверждаю, что революционный энтузиазм — лучший источник поэзии, и не оправдываю революцию на том основании, что она приводит к поэтическому взрыву — это был бы разрушительный и едва ли оправданный способ создания поэзии. Меня не увлекает и социологическая критика, замалчивающая так много фактов и так мало осведомленная во всем остальном. Я лишь утверждаю, что все человеческие дела взаимосвязаны друг с другом и что, следовательно, вся история предполагает единое осмысление, и что пытаясь приблизиться к полному пониманию поэзии определенного периода, мы вынуждены рассматривать предметы, имеющие на первый взгляд, мало отношения к поэзии. Значит, эти предметы важны для литературной критики; они объясняют и неспособность Вордсворта оценить Поупа, и равнодушие метафизических поэтов к самым насущным интересам Вордсворта и Кольриджа.

Имея все это в виду, обратимся к чрезвычайно важному разграничению Фантазии и Воображения в "Литературной биографии", которого мы уже касались, и к определению Воображения, данному в последнем отрывке. "Длительные размышления… подтвердили мою первоначальную догадку о том, что фантазия и воображение далеко не одно и то же, что это два совсем не одинаковых дара, хотя принято думать иначе, а именно, что в этих словах заключено одно понятие или в лучшем случае разные степени одного и того же понятия". В XIII главе он приводит следующие важные разграничения:

"Итак с моей точки зрения, существует Воображение первичное и вторичное. Первичное воображение я считаю живой силой и основным фактором всякого человеческого восприятия — повторением в конечном разуме вечного акта творения в бесконечном A3 ЕСМЬ. Вторичное воображение я рассматриваю как отражение первичного, сосуществующее с сознательной волей, но все же тождественное первичному по характеру действия и отличающееся только по степени и образу действия. Оно растворяет, разлагает, рассеивает, чтобы восстановить; а когда этот процесс невозможен, стремится во всяком случае идеализировать и объединить. По сущности оно жизненно, даже если все объекты (как таковые) по сущности стабильны и мертвы".

"С другой стороны, единственные партнеры в игре фантазии — явления устойчивые и определенные. Фантазия — не что иное как вид памяти, свободный от пространственно-временного порядка; тот эмпирический феномен воли, который мы называем Выбором, смешивается с ней и видоизменяет ее. Но, подобно обычной памяти, Фантазия должна получать готовый материал, построенный по закону ассоциации".

Я немного читал Гегеля и Фихте, а также Хартли (он может в любой момент появиться у Кольриджа), — и все забыл; о Шеллинге я совершенно ничего не знаю из первых рук, — это один из тех многочисленных авторов, которые, чем дольше остаются непрочитанными, тем меньше желания вызывают их читать. Поэтому я, может быть, совершенно неспособен оценить этот отрывок. Мой разум слишком тяжел и конкретен для полетов абстрактного мышления. Если, как я уже предположил, разница между воображением и-фантазий означает на практике разницу между хорошей и плохой поэзией, — мы попросту обошли вокруг Робин Гудова амбара. Только если фантазия может быть ингредиентом хорошей поэзии, и если существует хорошая поэзия, которая хороша за счет фантазии; если это разграничение объясняет наше непосредственное предпочтение одного поэта другому, — оно может быть полезно практическому уму, такому, как мой. Возможно, фантазия "не что иное как вид памяти, свободный от пространственно- временного порядка", — но неблагоразумно говорить о памяти в связи с фантазией и в то же время сбрасывать ее со счетов воображения. Как мы узнали из "Дороги в Занаду" д-ра Лоуза (если, конечно, не знали этого раньше), память играет огромную роль в воображении, и, конечно, гораздо большую, чем следует из этой книги; профессор Лоуз занимался только литературными реминисценциями — только они могут быть полностью выявлены и идентифицированы. Но ведь в памяти у нас остаются не только литературные реминисценции! Мистер Лоуз показал значимость как инстинктивного и бессознательного, так и осознанного отбора. Одно время Кольридж, следуя своему вкусу, во-первых, жадно вчитывался в книги определенного рода, а, во-вторых, отбирал и запоминал определенные образы из этих книг. Условия раннего исследования, видимо, очень стимулировали воображение тех, кто стремился точно зафиксировать увиденное и таким образом передать адекватное впечатление европейцам, не имевшим подобного опыта. Естественно, они часто стимулировали воображение и за пределами восприятия, но обычно эти образы точны, и наиболее выразительны те из них, достоверность которых все еще опознается.

Я должен сказать, что ум каждого поэта магнетизируется особенным образом, автоматически отбирая из чтения (и из книжек с картинками и дешевых романов, и из серьезных книг, и — реже — из абстрактных сочинений, хотя и они служат пищей для некоторых поэтических умов) материал — образ, фразу, слово, которые, может быть, пригодятся ему позже. Этот отбор, вероятно, происходит в течение всей его осмысленной жизни. Это может быть переживание десятилетнего ребенка, маленького мальчика, который вглядывается сквозь толщу морской воды в каменистое дно и впервые находит актинию: обыденное переживание (хотя для особенного ребенка и не такое обыденное, как кажется) может в течение двадцати лет лежать в уме мертвым грузом и вновь явиться в виде какого- нибудь стихотворного контекста, нагруженного большой образной силой. Воображение стольким обязано памяти, что если различать воображение и фантазию, как это делал Кольридж, придется определить разницу между памятью воображения и памятью фантазии; недостаточно сказать, что одно "растворяет, разлагает и рассеивает" воспоминания, чтобы "воссоздать", а другая имеет дело с "явлениями устойчивыми и определенными". Само по себе это разграничение не обязательно предполагает различие воображения и фантазии, а только степени выразительности того или иного образа. Из примечания мистера Ричардса[27] видно, что он тоже несколько озадачен отрывком, который я цитировал, или, по крайней мере, частью этого отрывка. Чтобы узнать что-нибудь у Кольриджа о воображении, нужно совершенно забыть о фантазии, — как и в случае с Аддисоном, — только у Кольриджа есть чему поучиться. Я процитирую еще один отрывок в сокращении мистера Ричардса:

"Эта синтетическая и волшебная сила, коей и только ей — мы присвоили имя воображения… выражается в равновесии и примирении противоположных и противоречивых свойств; чувства новизны и свежести со старыми и привычными предметами; более чем обыкновенного волнения с более чем обыкновенной упорядоченностью; вечно бодрствующего рассудка и упорного самообладания с энтузиазмом и чувством. Музыкального наслаждения… с силой, редуцирующей множество и разнообразие эффекта и преобразующей ряды мыслей под влиянием какой-нибудь доминантной идеи или чувства".

В чем состоит ценность этих описаний с точки зрения современной психологической критики, лучше всего узнать из книги мистера Ричардса, по которой я их цитировал. Меня здесь интересует менее глубокая материя — место Вордсворта и Кольриджа в историческом процессе критики. В только что приведенном нами отрывке чувствуются богатство, глубина и осознанная сложность, намного отличающие его от Драйдена. Не просто потому, что Кольридж мыслил более глубоко, чем Драйден (хотя это и так). И я не уверен, что Кольридж, действительно, как сам он считал, столь многим обязан немецким философам или Хартли; лучшее в его критике — изысканность и тонкая интуиция размышлений о собственном поэтическом творчестве. Как критик, Вордсворт лучше знал, что делает: критическая принципиальность "Предисловия" и "Дополнения" уже обеспечивает ему высшее положение. Я отвожу ему это место не потому, что он заботился о возрождении сельского хозяйства или об отношению производства к потреблению, хотя эти интересы показательны; огромное духовное богатство, вдохновение его поэзии и "Предисловия" сообщилось скорее Пюси и Ньюмену, Рёскину и великим гуманистам, чем аккредитованным поэтам следующей эпохи. Кольридж, со всем авторитетом своего огромного читательского опыта, сделал, вероятно, намного больше, чем Вордсворт, чтобы привлечь внимание к глубоким философским проблемам, с которыми связано изучение поэзии. Эти два поэта достаточно хорошо иллюстрируют мышление эпохи осознанного перелома. Дело не только в их внимании к разнообразным модным темам и важным практическим предметам своего времени, но и в том, что их интересы переплетаются; первый слабый знак такой сложности — аддисоновская теория воображения в искусстве, выведенная из теории Локка. У Вордсворта и Кольриджа мы видим не просто разнообразие интересов, даже страстных интересов: в этом проявляется одна страсть: в их поэзии могли находить выражения различные устремления.

Я попытался в этом очень сжатом обзоре представить критику Драйдена и Джонсона в соответствии с их историческими эпохами, когда характер критики был обусловлен статическим состоянием общества. Я также стремился показать, что критика Вордсворта и Кольриджа принадлежит переломной эпохе. Если даже верно, что изменение готовится исподволь в течение стабильного периода, и что переломный период несет в себе возможность стабилизации — все эти изменения имеют различный характер. В эпоху Мэтью Арнольда мы подходим к периоду мнимой стабилизации, незрелой и поверхностной.

Примечание Об оценке мистером Гербертом Ридом поэзии Вордсворта

Уже давно существует точка зрения на английскую поэзию, согласно которой основная ее линия от Мильтона (или даже раньше) до Вордсворта — неудачная интерлюдия, когда английская поэзия была недостаточно совершенна. Досадно видеть, как м-р Герберт Рид возрождает и поддерживает эту точку зрения, принадлежащую прежде всего самому Вордс- ворту. М-р Рид (как и м-р Ричардс) — один из немногих современников, с которыми мне не хочется спорить; но остается только воскликнуть: "К чему мы идем?" — когда он в замечательном небольшом эссе "Форма в современной поэзии" пишет следующее:

"Основная традиция английской поэзии начинается с Чосера и последней высшей точки достигает в Шекспире. Ей противостоит большая часть французской поэзии до Бодлера, так называемый классический период английской поэзии (кульминация которого — Александр Поуп) и творчество покойного поэта-лауреата. В Англии она восстановлена Во- рдсвортом и Кольриджем, в некоторой мере развита Браунингом и Джерардом Менли Хопкинсом, а в наши дни — такими поэтами как У. Оуэн, Эзра Паунд и Т.С.Элиот".

До некоторой степени я согласен; рискну сказать, что в оценке всех ранних поэтов мы с м-ром Ридом достаточно близки; я так же, как и он, умеренно восхищаюсь покойным Поэтом-Лауреатом, хотя вижу некоторую нарочитость включения его в этот контекст. Однако во-первых, м-р Рид перещеголял Вордсворта — он исключил Мильтона. Но если поэт проделал такой большой труд, как Мильтон, есть ли основание считать его путь тупиковым? И настолько ли Блейк незначителен как поэт, чтобы с ним не считаться? Что касается французской поэзии, м-р Рид спасает ситуацию, уточняя — "большая часть", так что, полагаю, учитель Бодлера, Расин еще попал в меньшую. И не произвольно ли утверждение, что "классический период" английской поэзии (если вообще пользоваться этим термином) достигает кульминации в сочинениях Поупа? Сюда, несомненно, входит Джонсон и, с оттенком сентиментализма и даже слащавости, — Грей и Коллинз; и где же, как не в классической традиции, быть Лэндору? Спешу присовокупить следующее замечание м-ра Рида: "Это не просто различие между "классическим" и "романтическим". Наше деление пересекает его в противоположном направлении". Если я правильно понял это уточнение, соглашаюсь; тем не менее, м-р Рид, видимо, использует термин "классический" в двух разных значениях. Его деления слишком жестки, чтобы я мог ими удовлетвориться. Он считает, что в таких умах, как у Драйдена и Вордсворта, поэтический процесс протекает совершенно по-разному, и прямо говорит об искусстве Драйдена: "Это не поэзия". Мне непонятно, почему механизм мышления Драйдена должен отличаться от механизма мышления Вордсворта. Наверное вообще нельзя говорить об одинаковой "работе" двух поэтических сознаний — насколько нам вообще известно что-нибудь определенное о причине этой "работы"; не думаю даже, что один поэтический ум работает одинаково в двух разных, но равноценных стихотворениях; но должно быть и что-то общее в творческом процессе всякого поэтического сознания. В поддержку своего утверждения м-р Рид цитирует отрывок из "Annus Mirabilis", который я еще не приводил:

"Всякое Поэтическое Сочинение происходит или должно происходить из остроумия; остроумие в Поэте, или творческое остроумие (если мне будет позволено использовать традиционное разграничение), — не что иное, как свойство воображения в авторе, которое, как быстрый спаниэль, рыскает и прочесывает поля Памяти, пока не вспугнет желанную Добычу; или, если не пользоваться метафорой, — обшаривает Память в поисках Видов или Идей тех вещей, которые собирается изобразить. Творческое остроумие — это остроумие вполне определенное, счастливый результат Мысли или продукт Воображения".

Я бы подумал, что это просто удачное описание, на языке драйденовского времени, менее глубокое и проницательное, чем у Кольриджа и Вордсворта, — описание того же процесса, что пытался сделать Вордсворт на языке, более современном.

Но м-р Рид говорит — нет, Драйден рассуждает о другом, о творческом остроумии, а не о поэзии. По-видимому, м-р Рид впал в упомянутое мною заблуждение, думая, что Драйден говорит только о таком поэтическом творчестве, как его собственное, и что он совершенно не способен оценить Чосера или Шекспира. В конце концов, все, что я сам утверждаю — это удовольствие, которое мне доставляет поэзия Драйдена.

Разницу мнений можно выразить метафорически. В своем обзоре английской поэзии м-р Рид взял на себя задачу изгнания бесов — правда, он менее решителен, чем м-р Паунд, который не оставляет за собой голую пустыню. В истории английской поэзии мне видится не столько демоническая одержимость, сколько распад личности, что может стать признаком национального самосознания. Если мы утверждаем, что одна из этих неполноценных личностей проявилась в период между Драйденом и Джонсоном, — то наша задача воссоздать ее: в противном случае мы зафиксируем лишь последовательные изменения личности. Конечно, крупный поэт не просто восстанавливает прерванную традицию, но, помимо всего прочего, соединяет в своей поэзии как можно больше случайных нитей традиции. Невозможно отделить поэзию от истории народа; утверждение, что английское сознание помрачилось со времен Шекспира, и что лишь недавно несколько редких лучей разума проникли в его темноту, слишком радикально. Если болезнь настолько серьезна, она, очевидно, не поддается лечению."