26. Уильям Батлер Йейтс (II)

26. Уильям Батлер Йейтс (II)

Освальдо Феррари: Неоднократно, Борхес, когда мы с вами говорили о душе или о музе, вы вспоминали концепцию Йейтса, которая называется «Великая память».

Хорхе Луис Борхес: Да; Йейтс придумал эту концепцию, вероятно, для того, чтобы оправдать свою жизнь, свою целомудренную юность и незнание, скажем так, физической любви. И тогда он придумал, что личный, непосредственный опыт человеку вовсе не обязателен, так как любой из нас наследует «Великую память», и эта память — родовая; память, которая вбирает всю жизнь родителей, прадедов, прапрадедов, так далее, почти до бесконечности. Это он и назвал «Великой памятью»; некое огромное хранилище воспоминаний о каждом в роду. Но позже, повзрослев и состарившись, он с удовольствием стал писать свои личные воспоминания, в которых многое напридумал; собственно говоря, мы все так делаем, когда начинаем вспоминать; наше воображаемое прошлое никогда не соответствует реальному прошлому, которое мы прожили.

Так поступают все поэты.

Да, так поступают все поэты. И Йейтс, вспоминая, придумывал не существовавшие в реальности любовные связи. Он написал: мудрость — это старческая немощь тела, физическая немощь, а когда мы молоды, мы любим и нас любят тоже. Это находится в согласии с его придуманной концепцией памяти, и это — одна из тем его поэзии.

Я вспомнил слова Уайльда о том, что опыт — это иное название наших ошибок.

Да, в какой-то мере похоже. Если не ошибаюсь, Йейтс чрезвычайно высоко оценивал «Балладу Рэдингской тюрьмы» Уайльда. Но на мой взгляд, эта баллада — неудачная, в ней много фальши; к примеру, Оскар Уайльд сравнивает облака с кораблями, у которых серебристые паруса. Якобы так представляет себе узник, и это мне кажется донельзя фальшивым; и вся «Баллада Рэдингской тюрьмы» кажется мне фальшивой; смерть, которая постоянно окружает заключенных, нет, я не верю… во всяком случае, все это мне представляется малоправдоподобным. А язык баллады, язык — то литературный, то намеренно простонародный, и я не уверен, что подобная смесь получилась удачной. Я сказал бы, что Уайльд — велик в своей поэзии, которую называют декоративной, но не в этой балладе; она словно бы застряла где-то на полдороге между реализмом баллад Киплинга и фантастикой самой знаменитой баллады Колриджа «Ancient mariner» («Старый моряк»), ведь эта баллада, несомненно, фантастическая.

Но вернемся к Йейтсу; многое в его поэзии мы не сможем понять, если не будем знать его увлечения теософией. Вы уже вспоминали, например, его «Видение» — стихи, которые, вероятно, вдохновлены оккультной философией и мистицизмом.

Нет, я не помню этого стихотворения.

Вы упоминали о нем, когда говорили, что Йейтс посещал кружок мадам Блаватской.

Да, Йейтс принадлежал к этому кружку, он назывался «The golden dawn» («Золотая заря»). Вспомним строку Рубена Дарио: «Золотая заря моей жизни»; можно предположить, что он говорит о детстве, о юности. Конечно, он говорит и об этом тоже, но слова «золотая заря» он взял у названия кружка мадам Блаватской — «Тhе golden dawn», или я ошибаюсь? Блаватская — автор книги «Изида», и это одна из книг, которую постоянно читал и перечитывал Рикардо Гуиральдес.

У Вилье де Лиль-Адана[223] есть книга, которая тоже называется «Изида».

Да, да, и кажется, упоминание о богине Изиде есть у Шопенгауэра, в его работе «Мир как воля и представление». Если не ошибаюсь, он цитирует Плутарха. Изида говорит: «Я есмь все сущее, все настоящее, все прошедшее и все будущее, и ни один из смертных не поднял моего покрывала».

Это прекрасно!

И Шопенгауэр соединяет эти слова с еще более прекрасными — с фразой, которая есть в «Жаке-фаталисте» Дидро; Жак и его хозяин прибывают в замок, на фронтоне которого начертаны приблизительно такие слова: «Вы были здесь до того, как прибыли сюда, и вы останетесь здесь после того, как уедете отсюда». Та же самая мысль, но выражена она лучше. И Шопенгауэр замечает: удивительно, что в романе «Жак-фаталист» есть эта фраза. Может быть, она придумана самим Дидро, а может быть, он вычитал ее в какой-либо старинной книге; в его времена разрешалось приводить раскавыченные цитаты; или я ошибаюсь? А иной раз кавычки ставили, чтобы напомнить читателю о каком-либо тексте, но вовсе не для того, чтобы ввести читателя в заблуждение. Цитирование, можно даже сказать, плагиат, различные аллюзии — все это было свойственно, например, Альфонсо Рейесу, он говорил, что таким образом он перемигивается с читателем.

Таким образом он общался со знатоками.

Да, он заключал слова в кавычки не для того, чтобы обмануть читателя, а для того, чтобы тот, обратив на них внимание, мог бы сравнить свое воспоминание о прочитанном прежде в другой книге с тем, что он читает сейчас.

Ясно, но давайте снова вернемся к Йейтсу; вероятно, его увлечением теософией можно объяснить и его интерес к мифам, в частности к кельтским легендам.

Да, любопытное замечание; но вспомним более знаменитого автора; в «Божественной комедии» есть то, что мы называем «христианской мифологией», и то, что называется «греческой мифологией», и они постоянно соседствуют. В аду, например, мы встречаем минотавра, кентавров; без сомнения, они не принадлежат к «христианской мифологии», но к ней относятся и святые, и девственницы, и многое другое; подобным же образом и Йейтс соединяет кельтскую мифологию с греческой. Вспомним один из его лучших сонетов, — а это значит: один из лучших в английской литературе и, следовательно, во всей мировой, — вспомним его сонет «Леда и лебедь»[224]. К этой теме обращались уже бесчисленное множество раз, но Йейтс трактует ее по-своему уже с первой же строки сонета; вспомним: художники и поэты всегда изображали Леду сидящей на берегу моря либо озера, и лебедь неторопливо подплывал к ней. Но у Йейтса всё иначе; птица, огромная птица, она — и лебедь, и Зевс, падает с неба и опрокидывает ее.

Леду.

Ну да, конечно Леду; и Йейтс говорит: «the feathered glory» («крылатое великолепие»), я не ошибаюсь, нет? И лебедь опрокидывает ее, и наступает мгновение, когда они двое — единое целое; то мгновение, когда лебедь, Зевс, овладевает Ледой. И Йейтс пишет, что в это мгновение она — также и Зевс; то есть она знает прошлое, настоящее, будущее. Леда — уже мать Елены, уже пылает Троя — Йейтс пишет: «Горящий град, троянских стен паденье»[225]. В это мгновение, когда ее пронзает бесчувственный клюв, — а клюв это и лебедь, и бог, — Леда видит все: она видит стены горящей Трои и мертвого Агамемнона. И поэт не знает, ощутила ли она мощь бога, страсть бога; в то мгновение, когда лебедь опрокинул ее, она приобрела мудрость бога. Этот сонет — один из последних у Йейтса; если не ошибаюсь, он диктовал его своей секретарше; можно представить, насколько та была шокирована! Но любопытно, у Данте Габриэля Россетти тоже есть стихотворение о Елене, построенное таким же образом; в настоящем, которое есть также и прошлое, он провидит будущее, которое сейчас уже тоже прошлое. Иначе говоря, начиная стихотворение о Елене, он знает уже все… он пишет о том, что Парис влюбляется в Елену, и в то мгновение, когда Парис влюбляется в нее, Троя уже обречена, Троя уже пылает, он пишет: «Пылает царственная Троя». В одном мгновении он соединяет два разных временных плана.

Миф опережает реальность, предвосхищает ее.

Да, миф предвосхищает реальность; и Йейтс, без сомнения, знал это стихотворение Россетти, — ведь в «Леде и лебеди» та же самая символика: Елена и Троя, — написал свой сонет в подражание ему и превзошел его. Два временных плана сливаются в одном мгновении. Настоящее и будущее, столь отдаленное, даны как единое время.

Я бы хотел вспомнить о любви Йейтса к театру, ведь в ряде случаев его описания — театральны.

Да, это так, но в данном случае он написал сонет.

Я говорю о театральности описания.

Верно, тема сонета могла бы стать темой пьесы; и, вероятно, пьеса смогла бы воздействовать сильнее, чем стихотворение, хотя вряд ли найдется что-либо воздействующее более сильно, чем сонеты Йейтса.

Полагаю, что нет.

Вполне вероятно, что так оно и есть… Для Йейтса обе мифологии были одинаково живыми: кельтская мифология, которую он унаследовал от рождения, и греческая, которую он получил в наследство от всех поэтов, не так ли? — в отличие от других мифологий, которые требуют специального изучения: скандинавская, например, или исландская, которую в Германии штудировал Вагнер; а Йейтс грезил далекой Исландией, островом Ultima Thule[226]

Он интересовался также и японским театром.

Да, он видел спектакли японского театра; это театр — пышный и искусственный. Театр, где ничто ни на одну минуту не напоминает реальность, нашу будничную реальность. Он видел этот театр… да, я тоже видел его; «видел» — это в данном случае метафора; я был на спектаклях японского театра, и поначалу они кажутся почти невыносимыми — из-за неспешности, замедленности, из-за музыки, чуждой мне.

Это было в Японии?

Да, конечно; поначалу предполагалось, что я проведу в театре только час, а мы, сами того не желая, провели в театре все утро, весь день, почти до самой ночи. И в конце концов я… в конце концов японский театр покорил меня. И эта неспешность, эти странные замедленные движения актеров. Ну, например, актер держит руку… рука актера у подбородка, и он должен ее опустить, — он опускает ее медленно-медленно, целых десять минут. Говорят они тоже очень медленно. В зале — свет, у зрителей — листы с текстом. Все знают пьесу наизусть, и произносят реплику, и внимательно смотрят, как играют актеры.

Замечают все изменения и различия.

Да, и все знают пьесу наизусть.

А изменения как-либо связаны с тем, что происходит сейчас в западном театре?

Да. Недавно я был на «Макбете», в постановке Орсона Уэллса, и обратил внимание, что он умышленно изымает из текста наиболее знаменитые реплики, он знает, что они у всех на памяти и что зрители уже раньше актеров произнесли их.

Понятно. Но я хочу напомнить вам о давно прошедшем — о 1923 годе: в тот год Йейтс получил Нобелевскую премию. Вы помните об этом?

Нет, двадцать третий год у меня связан с менее значительным событием, с совсем незначительным событием: с изданием моей первой стихотворной книги.

Она называется Жар Буэнос-Айреса».

В двадцать третьем году я, скорее всего, мало что знал о Йейтсе. Его поэзию я узнал позже.

В этом нет ничего удивительного.

Все знания, как и все остальное, приходят к нам постепенно, медленно и запоздало.