Заметки о литературе и критике

Заметки о литературе и критике

О хороших и плохих критиках

Люди, одаренные в своем деле, как бы рожденные для него, всегда были радостным и редкостным явлением: прирожденный садовник, прирожденный врач, прирожденный воспитатель. Еще реже - прирожденный поэт. Его дар может казаться ему ничего не стоящим, он может довольствоваться своим талантом, никогда не проявляя верности делу, решимости, терпения, усердия, которые только и дают таланту возможность творить, - все равно он околдован, он баловень природы, он наделен даром, который нельзя заменить ни усердием, ни постоянным трудом, ни добрым нравом.

Пожалуй, еще реже, чем прирожденного поэта, увидишь прирожденного критика: именно такого, кто не из-за усердия или учености, старательности или трудолюбия, а также не из-за групповых пристрастий, тщеславия или злобы впервые почувствовал склонность заняться критикой; но из-за снисходительности, врожденного остроумия, врожденной силы аналитического ума, из-за чувства ответственности перед культурой. Этот благословенный критик затем мог бы еще обладать какими-то личными особенностями, украшающими его дарование либо недостойными его, он мог бы, кроме того, быть еще добрым или озлобленным, тщеславным или скромным, ретивым или вялым, он мог бы пестовать свой талант либо расточать его, он всегда выделялся бы среди тех, кто наделен одним усердием или ученостью, своим даром творчества. Совершенно очевидно, что в истории литературы, особенно немецкой, прирожденные поэты встречались чаще прирожденных критиков. Лишь на отрезке времени между молодым Гете и, скажем, Мерике либо Келлером мы в состоянии указать дюжину имен истинных поэтов. Между Лессингом же и Гумбольдтом[1] провал, который трудно было бы заполнить именами стоящих людей.

Если, кроме того, поэт, при трезвом взгляде на вещи, кажется излишним для своего народа, каким-то исключением, редкостью, то развитие печати привело к тому, что критики присвоили себе право и составили своего рода постоянную организацию, представляющую собой необходимый фактор жизни общества. Спрос на поэтическую продукцию, потребность в поэзии могут либо существовать, либо нет, спрос на критику, похоже, в самом деле существует, и общество нуждается в организациях, которые специально возьмут на себя интеллектуальные усилия по рассмотрению современных событий. Мы рассмеемся при одной мысли о поэтических службах, поэтических бюро, но мы привыкли и находим правильным, что в органах печати существуют сотни постоянных оплачиваемых должностей критиков. Возражать тут нечего. Но истинные, прирожденные критики - редкость, и техника критики стала, пожалуй, сложнее: такому ремеслу следует учиться, а увеличения числа настоящих дарований ожидать трудно, - и вот мы видим сотни критиков по должности, всю свою жизнь занимающихся делом, технику которого они едва ли хоть сколько-нибудь изучили, а глубокий смысл которого остался им чужд, подобно тому, как мы видим сотни врачей или торговцев, получивших лишь самые скудные сведения о своей профессии.

Не знаю, наносит ли такое положение ущерб нации; для народа, проявляющего столь же умеренные требования к литературе, как немцы, из которых на десять тысяч вряд ли найдется один, действительно владеющий в речи и письме своим собственным языком, когда можно быть и министром, и профессором университета, не умея толком говорить по-немецки, - для такого народа, видимо, безразлично, что существуют профаны-критики, равно как профаны - врачи либо учителя.

Для поэта же необходимость зависеть от столь несовершенно устроенной критической службы - большая потеря. Ошибочно думать, будто поэт пугается критики, будто из тщеславия он предпочитает любые глупые восхваления верной, проницательной критике. Поэт, конечно, ищет любви, как и всякое живое существо; но столь же напряженно он ищет понимания и известности; обычные насмешки посредственных критиков над поэтом, не выносящим якобы никакой критики, основаны на недоразумении. Каждый истинный поэт радуется высказыванию каждого истинного критика не потому, что тот способен научить пониманию его собственного искусства, ибо сам его не знает, а поскольку это дает чрезвычайно важную возможность прояснить и уточнить, что на деле составляет он сам и его работа в тонком равновесии жизни нации и культуры, каково соотношение его дарования и достижений, вместо того чтобы пребывать в парализующей неопределенности, не понимая своего положения (безразлично, недо- или переоценивая его).

Бездарные критики (агрессивные в своей неуверенности, поскольку приходится постоянно судить о ценностях, в глубь которых им проникнуть не дано) рады бросать поэтам упрек в тщеславии и безмерной чувствительности к критике, даже во враждебном отношении к интеллекту вообще; и в конце концов простодушный читатель перестает уже отличать истинного поэта от этих длинноволосых идиотов, пишущих во всякие газетки. Сам я неоднократно предпринимал попытку (конечно, не в собственных интересах, а ради авторов, которыми, как мне думается, пренебрегают) не то чтобы оказать влияние на критиков второго ранга, а побудить их высказать свое мнение, предоставив им нужные для этого сведения; и я ни разу не встретил настоящей готовности пойти на такое, да и вообще не почувствовал чего-то напоминающего горячий интерес к событиям духовной жизни. Ответом этих ничем, кроме службы, не интересующихся людей вечно был единственный жест, значащий: «Оставь нас в покое! Не принимай все так дурацки серьезно! Сам посуди: мы более чем достаточно, изо дня в день заняты этим каторжным трудом; что будет с нами, если мы захотим каждую статью, которую пишем, внимательно разглядывать через лупу!» Короче, профессиональный критик второго и третьего ранга относится к своему делу столь же равнодушно и безответственно, как рядовой фабричный рабочий к своему труду. Усвоив методы критики, которые предпочитали во времена его юности, он придерживается следующих правил: либо все одаривает мягкой скептической улыбкой, либо неумеренно восхваляет, то есть так или иначе обходит истинное назначение своего дела. Или же (и это чаще всего) он вообще не вдается в критику достижений литературы, а вместо этого интересуется только происхождением, склонностями и намерениями автора. Если автор принадлежит к неприятельской группе, его отвергают, громя либо высмеивая. Если он принадлежит к своей группе, его восхваляют или по меньшей мере щадят. А если он не принадлежит ни к одной из групп, на него часто вообще не обращают внимания, ибо за ним нет какой-либо силы.

Следствием такого положения оказывается не только разочарование, постигающее поэтов, но и приведение в полную негодность того зеркала, в котором народ полагает увидеть состояние и процессы своей духовной и культурной жизни. Действительно, между изображением духовной жизни, которое дает печать, и этой самой жизнью мы обнаруживаем громадную разницу. Мы находим имена и произведения, которые часто в течение многих лет считались значительными и подробно обсуждались, но ни на какую часть народа не оказали даже малейшего влияния, и мы находим авторов и произведения, о которых хранили гробовое молчание, но которые имели значительное влияние на строй жизни и мнения своего времени. Ни в одной области техники или хозяйства народ не потерпел бы столь произвольных и не дающих истинного представления о предмете сообщений. Разделы, освещающие события спорта или торговли, даже в самых обычных газетах ведутся с куда большим знанием дела и осведомленностью, чем критические; достойные исключения можно увидеть лишь иногда.

Настоящий, призванный к этому делу критик может допустить любые ошибки и грубости, тем не менее всегда окажется вернее его критика, а не замечания более выдержанных и знающих коллег, лишенных творческого начала. Прежде всего истинный критик непременно будет чувствовать точность и качество языка, тогда как средние критики легко путают оригинальность и подражание, а временами даже поддаются обману. Истинного критика можно узнать по двум важным признакам: во-первых, он пишет хорошо и живо, он на «ты» с родным языком, он не калечит его. Во-вторых, он желает и стремится проявить свою индивидуальность, субъективную оценку, нимало не подчеркивая их, столь ясно, чтобы читатель мог воспользоваться ими, как своего рода мерной лентой: не принимая субъективный масштаб критика и не разделяя его пристрастий, читатель по его отзыву тем не менее легко определит истинную ценность произведения. Или, говоря проще: хороший критик - в такой мере личность и сам по себе производит такое сильное впечатление, что читатель знает точно или по крайней мере чувствует, с кем имеет дело и сквозь какого рода линзу прошли лучи, попавшие в его глаз. Поэтому может случиться, что гениальный критик всю жизнь отвергает произведения гениального поэта, высмеивает или нападает на них, и тем не менее по способу его действия, по тому, как он относится к поэту, можно получить верное представление о последнем.

Напротив, самый большой порок слабого критика либо в том, что он незначительная личность, либо в том, что он просто не в состоянии выразить себя. Ведь самые возвышенные похвалы и горькие упреки останутся бездейственными, если они высказаны тем, кого не замечают, кто не умеет обратить внимание на себя, кто для нас - ничто. Именно слабый критик часто склонен изображать объективность и действовать так, будто эстетика - точная наука; он не доверяет собственному инстинкту и маскирует это продуманностью и нейтральностью (Хотя - Но) высказываний. Нейтральность у критика почти всегда подозрительна и представляет собой недостаток: именно недостаток пристрастия в движениях души. Критику следует не скрывать, а ясно обнаруживать свои пристрастия, если они имеются. Ему не стоит поступать так, будто он какой-то измерительный прибор либо министерство по делам отправления культов; он должен придерживаться собственной точки зрения.

Отношения между заурядными авторами и заурядными критиками примерно таковы: обе стороны не слишком доверяют друг другу. Критик ни во что не ставит автора, но опасается, как бы в конце концов этот малый не оказался гением. Автор же полагает, что критик не понял его, не узнает себя ни в обнаруженных им достоинствах, ни в недостатках, но он рад, что по крайней мере не наткнулся на знатока, который его уничтожил бы, и надеется еще остаться в добрых отношениях с критиком, получая от него пользу. Столь жалкие, торгашеские отношения господствуют в среде посредственных немецких писателей и критиков.

Но для настоящего поэта нет ничего более ненавистного, чем оказаться в дружбе с таким вот средним критиком, этакой бесчувственной машиной, производящей статьи. Скорее он примется дразнить его: ему понравится гораздо больше, если тот станет оплевывать его и смешивать с грязью, чем если критик будет благосклонно похлопывать его по плечу. Настоящего же критика, даже если тот - несомненный противник, он всегда встречает, как своего рода соучастника творчества. Заслужить внимание способного критика, подвергнуться его исследованию - примерно то же, что подвергнуться обследованию хорошего врача. Тут можно услышать нечто совсем другое, нежели в болтовне шарлатана! Это, возможно, испугает, причинит боль, но ты отваживаешься все узнать о себе, даже если диагноз - смертный приговор. Ведь и смертному приговору в глубине души никогда не верят.

Разговор между поэтом и критиком

Поэт: Я утверждаю: критик в Германии некоторое время назад занимал более высокое положение, чем сегодня.

Критик: Приведите, пожалуйста, примеры!

Поэт: Ладно. Назову статью Зольгера[2] об «Избирательном сродстве» и рецензию Гримма о «Бертхольде» Арнима[3]. Прекрасные примеры творческой критики. Дух, породивший их, теперь редко обнаружишь.

Критик: Что же это за дух?

Поэт: Дух почтительности. Скажите честно: считаете ли Вы возможным существование сейчас критиков такого же уровня, как те оба?

Критик: Не знаю. Времена изменились. Ответный вопрос: считаете ли Вы возможными сегодня произведения ранга «Избирательного сродства» или сочинений Арнима?

Поэт: Ах, Вы же знаете: какова поэзия, такова и критика! Вы полагаете, что имей мы сегодня настоящую поэзию, так у нас, пожалуй, была б и настоящая критика. Такое нередко слышишь.

Критик: Да, я такого мнения.

Поэт: Позвольте спросить, знаете ли Вы эти статьи Зольгера, и Гримма?

Критик: Откровенно говоря, нет.

Поэт: Но «Избирательное сродство» и «Бертхольда» Вы знаете?

Критик: «Избирательное сродство» - да, конечно. «Бертхольда» - нет.

Поэт: Тем не менее Вы полагаете, что и «Бертхольд» выше, чем сегодняшние наши поэтические произведения?

Критик: Да, я так полагаю из почтения к Арниму, но еще более из почтения к той творческой силе, которой тогда обладал немецкий дух.

Поэт: Но почему же Вы не прочли Арнима и других настоящих поэтов того времени? Почему всю свою жизнь Вы занимаетесь литературой, которую сами считаете менее значительной? Почему не скажете своим читателям: «Погляди, вот настоящая поэзия; брось этот современный хлам и прочти Гете, Арнима, Новалиса!»

Критик: Это не входит в мою задачу. Вероятно, я упустил такую возможность по той же самой причине, что и Вы - не написав сочинения, похожего на «Избирательное сродство».

Поэт: Хорошо сказано. Но как Вы объясняете себе, что Германия тогда выдвинула подобных поэтов? Эти сочинения представляли собой предложение без спроса, их не желал знать ни один человек. Ни «Избирательное сродство», ни «Бертхольда» не прочел никто из современников, а сегодня их читают все.

Критик: Народ тогда не слишком жаловал поэзию, да и сегодня не жалует. Наш народ всегда так. Возможно, и другие народы тоже. Во времена Гете было множество развлекательных книг, их-то и читали. Сегодня - то же самое. Развлекательные книги читают, рецензируют, ни читатель, ни критик особенно серьезно относиться к ним не станут, но они отвечают потребностям. Читают и оплачивают труд пишущих развлекательные книги, а равным образом - их критиков, их читают и вскоре забывают навсегда.

Поэт: А как же настоящая поэзия?

Критик: Предполагается, что ее творят для вечности. Современник не чувствует себя обязанным обращать внимание на нее.

Поэт: Вам следовало бы стать политиком.

Критик: Верно, я и хотел этого, с большим удовольствием взял бы себе международный раздел. Но когда я пришел в редакцию, свободного места для пишущего на политические темы не оказалось, и мне смогли предложить только отдел критики.

Так называемый отбор материала

Для многих критиков «отбор материала» - привычное, а для иных - даже необходимое слово. Средней руки критик, поскольку он журналист, ежедневно видит перед собою навязанный извне материал, с которым должен как-то справиться. Он испытывает зависть, когда кому-то ни за что ни про что выпадает иное: завидует поэту за кажущуюся свободу творчества. Кроме того, поденщик критики имеет дело почти всегда с одной развлекательной литературой, с подделкой творчества, а одаренный романист способен, без сомнения, из чисто рациональных соображений отобрать тот или иной материал, хотя и здесь свобода весьма ограничена. Виртуоз развлечений может свободно выбирать себе поприще: например, следуя прихотям моды того или иного времени, он перенесет действие нового романа на Южный полюс или в Египет, заставит его развертываться в спортивных либо политических кругах, будет обсуждать в своей книге злободневные проблемы жизни общества, морали, права. Но и за этим фасадом злободневности даже ловкий имитатор поэзии оставит игру жизни, то, что соответствует его внутренним, вынужденно возникающим представлениям, то есть он будет проявлять пристрастие к определенным характерам, определенным ситуациям, сохраняя полное равнодушие ко всем другим. Даже в «халтурной» поэзии душа автора обнаруживает себя, даже самый слабый поэт, который не может нарисовать ни единого образа, не в состоянии ясно описать хоть какую-нибудь житейскую ситуацию, всегда будет прикасаться к тому Единому, о чем он даже не думает, всегда выдаст собственное Я в своей ремесленной поделке.

А в истинной поэзии не существует вообще никакого отбора материала. «Материал» - то есть основные образы и наиболее характерные проблемы поэзии - поэт никогда не выбирает, ибо это поистине первичная субстанция всей поэзии, способ видения поэта, движение его души. Поэт может запретить себе некоторый способ видения, он может избегать каких-то жизненно важных проблем, из-за неспособности или любви к покою может бросить «материал», с которым поистине сжился. Но отобрать «материал» он не может никогда. Никогда тому, что выбрано из чисто рациональных или художественных соображений, подходящему и желательному, не сможет он придать такой вид, будто оно снизошло на него, как дар судьбы; подлинное не может быть измышлено, оно должно быть взращено в душе. Разумеется, и настоящие поэты нередко делали попытку отобрать «материал», то есть командовать поэзией. Результат такого опыта в высшей степени интересен и поучителен для коллег, но как поэтическое произведение - это мертворожденное дитя.

Короче говоря, если кто-нибудь спросит автора истинно поэтического произведения: «Неужели ты не мог выбрать другой материал?» - это все равно, как если бы врач захотел сказать больному воспалением легких: «Ах, лучше бы вы ограничились насморком!»

Так называемый уход в искусство

Нередко слышишь: художнику не следует уходить от жизни в искусство.

Что все это значит? Почему же художнику не следует поступать так?

Разве с точки зрения художника искусство не есть попытка возместить несовершенство жизни: неисполнимые мечты исполнить в грезе, неисполнимые требования исполнить в поэзии, - короче, нелепости жизни обратить в победы духа?

И почему это глупое требование вечно предъявляют к одним только художникам? Почему не предложить государственному мужу, врачу, боксеру или чемпиону по плаванию, чтобы они разделались подобру-поздорову с затруднениями своей частной жизни, прежде чем уходить в дела и удовольствия службы или спорта?

То, что жизнь, безусловно, должна быть труднее, нежели искусство, представляется аксиомой этим ничтожным критикам.

А посмотрите, как много художников, которые постоянно и так ловко уходят из искусства в жизнь, пишут такие убогие картины, издают такие жалкие книги, оставаясь вместе с тем приятными людьми, милыми хозяевами, добрыми отцами семейств, благородными патриотами!

Нет уж, если человек считает себя художником, так мне милей, когда он ведет свою битву и проявляет свое мужество в решении проблем, относящихся к его собственному делу. Можно сказать много верного (по крайней мере наполовину) относительно утверждения, что за любое совершенное произведение поэт расплачивается, жертвуя чем-то в своей частной жизни. Иначе такие произведения не возникали бы. Безрассудно и шатко предположение, будто искусство родится от полноты чувств, от счастья, довольства и гармонии. Если каждое продвижение человека вперед происходит лишь из-за нужды, лишь под тяжким давлением, почему именно искусство должно составлять тут исключение?

Так называемый уход в прошлое

Другой «уход», за который также не жалует сегодня поденщик критики, это так называемый уход в прошлое. Едва поэт напишет о чем-то совсем далеком от области моды и спорта, едва от вопросов данной минуты обратится к проблемам человечества, едва он обнаружит временные пределы истории или найдет нечто возвышающееся над историей, не подвластную времени поэтичность, тотчас против него встают стеной, ибо он «уходит» от своего времени. Так, Гете «уходил» к своему Гецу либо к Ифигении[4], вместо того, чтобы исследовать проблемы жизни обывательской семьи Франкфурта или Веймара.