Давайте условимся

Давайте условимся

Всякое искусство условно. В разных искусствах разная мера и норма условности: своя в живописи, своя в музыке, своя в кино и в театре.

Для того чтобы воспринимать какое-либо искусство, надо признать и принять его условность. Это не так легко, как кажется, тем более что искусство не стоит на месте. Все знают людей, еще не сумевших перешагнуть этот барьер.

…Вы сидите в кинотеатре и смотрите интереснейший приключенческий фильм. Сказка заворожила вас. А сосед слева громким шепотом объясняет своей спутнице:

— Ты знаешь, это он на проволоке висит, только так снято, что проволоки не видно!

И так кадр за кадром. Можно подумать, что до этого фильма он серьезно верил в существование ковра-самолета!

Этот зритель не принял условности кино. Вернее — принял только часть ее. Ему не мешают смотреть плоское изображение, черно-белая окраска, ограниченный прямоугольник экрана. К этому он привык. Но условность самого фильма преодолеть пока не может. Вам его жалко. Поэзии сказки для него не существует, он видит технический трюк и жаждет его разоблачения.

Многие не любят оперы за то, что там не говорят, а поют. Но пение вместо разговора — условность оперы как драматического действия. Чтобы любить ее, надо эту условность принять и научиться как бы не замечать.

Людям, впервые приходящим в театр, декорации мешают. Они любуются ими как произведениями художника, воспринимают отдельно от спектакля.

Условность живописи — в ограниченности пространства, двухмерности и неподвижности изображения. Она принимается всеми с детства и смотреть не мешает.

Вы скажете: но ведь это так просто, это мы знаем, как же иначе? Но то, о чем я рассказал, — условность внешняя, первичная. Это алфавит, при помощи которого можно складывать слова, часто не понимая их скрытого смысла.

В живописи, как и во всяком искусстве, есть условность иного, высшего порядка. Это условность замысла художники, условность его художественного мышления, оседающая им холстах. Ее принять значительно труднее.

Я вспоминаю, как мне было неловко, когда заговаривали о древних русских иконах, о великом художнике, создателе «Троицы» Андрее Рублеве. Стыдно было признаться, что я «не нижу» этих картин. Десятки раз я пробегал залы, где выставлены иконы XII–XVI веков, в том числе знаменитая «Троица». Я читал сочинения, где объяснялось их значение не только для русского, но и мирового искусства, и, наверное, сам мог бы прочитать целую лекцию, объяснить их технику, их внешнюю условность. Но они совершенно не волновали меня, не «доходили», как иногда говорят. В тридцать три года я был потрясен произведениями Рублева. И теперь, бывая в Третьяковке, прежде всего иду смотреть «Троицу».

Как это случилось?

Может быть, надо было посмотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и картины Дрезденской галереи, может быть, прочитать еще какие-то книги, а может, просто прожить это время, набраться житейского опыта и передумать то, что передумалось.

Познание искусства — и цепь открытий и бег с препятствиями, а последним несть числа! Недаром тысячи лет назад родилась пословица: искусство вечно — жизнь коротка! Перед почтенным профессором, как и перед учеником ремесленного училища, дали непознанного в искусстве. Познание его — познание жизни…

Итак, вы приняли первичную условность живописи, она не мешает вам смотреть картину, но прежде чем проникнуть в ее тайну, ответить душевным волнением на движение души художника, надо условиться еще о многом.

Работая в музее, я часто наблюдал людей, впервые видящих произведения профессиональных мастеров. Что поражало их? Умение изобразить красками на полотне вещи «как настоящие». В раннем детстве рисуют все. И рисунки эти прекрасны, дети довольны ими. Но где-то лет после двенадцати эти рисунки перестают казаться нам хорошими. Нашим идеалом теперь служит изображение предмета или человека, неотличимое от тех, с которых рисовали. Впервые сталкиваясь с профессиональной живописью, люди думают, что и художник стремился лишь к одному: заставить поверить, что вещи на его холсте — подлинные.

Умение это действительно поразительно. На пастелях французского художника XVIII века Лиотара иллюзия подлинности тканей, посуды, человеческой кожи превышает некие представления о возможном. Возле его «Шоколадницы» на выставке картин Дрезденской галереи толпилось множество людей. Всем хотелось потрогать. «Натюрморты» голландцев, на которых изображена дичь, посуда, кухонная утварь — удивительны. Все это настоящее!

Кружева на портретах русских художников Боровиковского и Брюллова заставляют вздохнуть не одну женщину.

Замечательно передавал вещественный мир знаменитый русский художник Федотов. Виртуозно владели техникой изображения предметов Константин Маковский и Семирадский. В наше время такими руками и таким глазом обладал художник Лактионов. Посмотрите на его картину «Вселение в новую квартиру», и вам немедленно захочется потрогать шершавую и блестящую поверхность листьев фикуса. Вы не только рассмотрите все подробности этикетки на спичечном коробке, но даже сможете сказать, долго ли им пользовались и сколько примерно спичек в нем еще осталось.

Такое умение порою представляется волшебством. Хочется заглянуть за холст, убедиться, что за ним стена. Впрочем, поражает здесь не только умение, но и ясно видимый огромным труд, вложенный художником в картину.

«Поди-ка, — думает начинающий зритель, — напиши вот так-то каждый волосочек, молодец, что и говорить, — молодец!»

Ничего странного или противоестественного в таком отношении к живописи нет. Так начинают все. Плохо, когда так кончают!

Непременно избавьтесь от заблуждения, что изображение предметного мира есть конечная цель художники, что сравнивать картины надо по степени прямой похожести изображенных вещей на настоящие.

Избавиться от этого заблуждения нелегко. Определенные психические связи, возникшие в нашем мозгу, устойчивы и цепки. По избавиться необходимо! Это обязательное условие проникновения в тайны изобразительного искусства. Иначе всякий художник, пренебрегающий внешней похожестью вещей, будет казаться вам не умеющим рисовать! Думать, что научившийся изображать предметы краскам на полотне уже художник, — то же самое, что считать всякого умеющего писать писателем. Нельзя азбуку искусства принимать за его смысл!

Кстати, вы удивитесь, когда узнаете, что дотошное, почти фотографическое изображение вещей не требует особого труда и что на одни глаза портретируемого художник затрачивает порой значительно больше времени, чем на выписывание сложного туалета с кружевами и лентами. А в старину известные художники доверяли всю эту мануфактуру своим ученикам. Преодолеть притягательную силу ослепительной «подлинности» вещей, пробиться сквозь нее или невзирая на ее отсутствие к поэтическому замыслу художник можно единственным способом. Надо чаще смотреть картины.

…Я стоял перед полотном художницы Шевандроновой «В сельской библиотеке». Неожиданно за моей спиной раздался женский голос, в котором звучало торжество открытия:

— А вот и неправильно! Ребята пришли в библиотеку в шапках, неправильно!

После некоторой паузы она сказала спутнику:

— Правда, может быть, делают скидку на деревню? А вообще неправильно, неправильно.

Она очень напирала на это «неправильно». Я не выдержал и обернулся:

— Но ведь картина — не правила поведения для школьников!

Мое заявление не обескуражило ее.

— Но ведь это Третьяковская галерея! Сюда со всего Союза приезжают! Чему же будут учиться дети по этой картине, вы представляете? Надо же продумывать!..

Нет, эта женщина не впервые смотрела картины. Она не предполагала, что художница хотела лишь изобразить «как настоящие» лица детей, шапки-ушанки, книжки, зимний свет за окном и топящуюся печь. Она знала, что искусство преследует более высокую цель, но какую?..

Как-то мне пришлось прочитать пришедшее в редакцию письмо работниц железнодорожной станции Шумиха Курганской области, в котором они возмущались демонстрацией французского фильма «Красное и черное» по знаменитому роману Стендаля. Причиной возмущения послужило то обстоятельство, что, по мнению авторов письма, «фильм не воспитывает нашу молодежь, не вдохновляет ее на подвиги».

Железнодорожницы знают, что искусство должно помогать строить, воспитывать, но как?..

В пьесе Николая Погодина «Сонет Петрарки» есть сцена, в которой две девушки разговаривают в антракте музыкального концерта.

«Девушка в сером. На меня музыка действует отрицательно… она меня демобилизует.

Девушка в голубом. С тобой нельзя никуда ходить. Ты только об одном и думаешь, что тебя мобилизует и демобилизует.

Девушка в сером. Странно, а для чего тогда искусство? Для того, чтобы мобилизовать.

Девушка в голубом. Ни за что с тобой не пойду на концерты».

Не правда ли, у женщины, спорившей перед картиной, и у работниц станции Шумиха есть что-то общее с «девушкой в сером»? Это общее — ложное представление о прямолинейном воздействии художественных произведений. Его точно зафиксировал драматург. Должно быть, оно слишком распространилось.

Да, искусство учит, но не поучает! Живопись не обязана инструктировать вас, как вести себя в общественных местах, демонстрировать трудовые навыки или голосом строгой учительницы наставлять: в таких-то случаях поступай так и только так, а в таких так-то.

Прямолинейное воздействие живописи исключено ее природой. Об этом, к сожалению, забывают порой не только зрители, но и создатели. Поэтому все еще пишут «правильные» полотна, где и сюжет самый что ни на есть злободневный, а результат все-таки равен нулю. Разве что подойдет к такому полотну некто строгий и скучный и промолвит «Здесь все правильно» и пойдет дальше…

Нет, давайте навсегда условимся: художественный музей — не инструктаж, не производственное совещание и не собрание, созванное для обсуждения «морального облика» комсомольца. Картина не должна вас мобилизовывать на выполнение выраженных в цифрах производственных заданий

— Странно, а для чего тогда искусство? — спрашивает «девушка в сером».

Но прежде еще об одной очень важной детали всего механизма воздействия искусства.