ИСТОРИЯ ОДНОГО РАССЛЕДОВАНИЯ

ИСТОРИЯ ОДНОГО РАССЛЕДОВАНИЯ

Вначале я хочу рассказать вам историю «расследования» загадочного успеха одного спектакля.

…Было это лет десять назад. В редакции сказали: в Театре имени Ленинского комсомола двести раз при полном зале прошел спектакль «Колесо счастья». Надо понять, в чем причина успеха. Пьеса неважная, спектакль средний. Мнение прессы отрицательное. Впрочем, посмотри прессу.

Я посмотрел.

Газета «Труд». Заглавие «Невоплощенный замысел». «Зритель не может простить… что острая наблюдательность, яркие краски, которые видны в портрете обитательницы Хлыновского тупика, неожиданно теряются, когда авторы поднимаются на Ленинские горы». Итак — зритель не может простить!

Газета «Советская культура». Заглавие: «Стиль жизни». Автор, не надеясь на свой авторитет, выдвинул в качестве судьи ту же фигуру зрителя: «…зритель же, ничему этому не сочувствует». Итак — зритель не сочувствует!..

Газета «Горьковская правда». (Театр выехал на гастроли!) Заглавие «Преодолевая сопротивление материала».

«В пьесе нет студенческого коллектива, а есть только безликий фон для центральных героев». Итак — безликий фон…

Наконец, в газете «Московский комсомолец» слово взяли сами зрители, и не какие-нибудь, а те самые, с Ленинских гор, которым посвящен спектакль. Два аспиранта и студент пишут: «К сожалению, в пьесе „Колесо счастья“… идеалы оказались измельченными». Итак — идеалы измельчены…

А между тем происходило непонятное. Критика продолжала ругать спектакль, публика на него ходить. Печать прекратила какие-либо высказывания о спектакле, а достать билет на него стало еще труднее.

Наконец, «Литературная газета» сделала попытку разобраться в причинах создавшегося несоответствия. Статья называлась «Спектакль имеет успех».

Первый вывод автора был несколько неожиданным: «Жизненная достоверность темы — вот что привлекает к спектаклю молодежь». Вот тебе раз, — подумал я, — ни одна из рецензий, написанных сразу после премьеры, не заметила такой «мелочи», как жизненная достоверность темы!

Отметив еще «ловко построенный сюжет» пьесы, «Литературная газета» устами своего автора предупреждала: «Опыт постановки этих пьес напоминает о том, что успех чрезвычайно опасен, что подобные пьесы воспитывают в зрителе привычку к дидактике, прописным истинам…»

Со времени этой последней рецензии прошел год. Публика по прежнему заполняла зрительный зал театра, у входа ловили «лишние билетики».

Что же происходит? — думал я. Неужели «жизненная достоверность темы» и «ловко построенный сюжет» — причина громкого и долгого успеха?

И за разгадкой этой тайны я отправился на спектакль.

…По фойе, которое в этом театре почти целиком просматривается с одного какого-нибудь удобного места, стайками, парами и в одиночку ходили девушки. Их было куда больше, чем юношей. Я не поверил первому впечатлению и обстоятельно исследовал лестницу, площадку и зрительный зал. Девушки составляли большинство. В не слишком нарядных платьицах, они, обнявшись, прохаживались по фойе и… смущались. Так смущаются они на незнакомой танцплощадке, не найдя себе кавалеров. Подходили к фотографиям актеров и подолгу рассматривали их. Обсуждали того или другого, выискивали в программе фамилии. От фотографий перекочевывали к продавщицам конфет и, считая мелочь, выбирали. За столиками в буфете было свободно.

Ходили здесь и юноши, и «солидные» молодые люди лет двадцати пяти, аккуратно державшие под руку своих спутниц. Взрослых зрителей было мало. Они группировались островками на банкетках возле стен и чувствовали себя слишком уютно, когда девичьи шеренги вплотную подходили к развешенным над ними фотографиям.

Потом в зрительном зале взрослые заняли свои места в первых пяти-шести рядах, и, когда я оглянулся на остальной зал, он уже улыбался мне одними только молодыми лицами.

От шестнадцати до двадцати двух — так определялся средний возраст зрителей. Он не изменился и через несколько дней, когда я снова пришел на этот спектакль.

— Разрешите поговорить с вами.

Она сидела одна, ссутулившись, и невесело смотрела перед собой. Одной рукой все время закрывала шею воротничком вязаной кофточки. Вопрос мой прозвучал неожиданно. Она поежилась и посмотрела на меня обведенными, серыми усталыми глазами.

— Да, на третьем курсе, вы угадали… Педагогический… Да, не москвичка. (Я опять угадал). Из Сибири, а родилась на Украине.

— Вы думаете о спектакле?

— Нет.

— А о чем же тогда?

— Думаю о том, что бывает похуже…

Мы разговаривали во втором антракте. Вся неприятность положения, в которое попал герой спектакля, уже была ясна зрителю. Он ухаживал за своей однокурсницей, хотел жениться на ней. А между тем в его городе у него была жена. Он скрывал это.

Леля П. рассказала мне историю «похуже».

Это случилось с ее подругой. Вместе учились в школе, вместе поехали в Москву, в которой до этого бывали лишь проездом, вместе набрали заветные двадцать восемь очков на вступительных экзаменах.

У подруги был мальчик старше ее на год («Ну, знаете, в школе еще они дружили…»). Он окончил школу с медалью и уехал в институт. Они поженились, когда она была на первом курсе. Мужа назначили в другой город, и ей пришлось перевестись в тамошний пединститут. Через некоторое время его перевели под Москву, и на втором курсе подруги опять оказались вместе. («Она очень хорошо училась, ее приняли обратно без особых трудностей…»). А в начале третьего курса с ней случилось несчастье. Заболела гриппом. («Мы у себя привыкли к ровной морозной зиме, и ваши московские оттепели действуют на нас скверно…»). Грипп дал неожиданно тяжелое осложнение. Вспышка туберкулеза. Легла в больницу, делали операцию. В общем история года на три. Курс пропал, дали академический отпуск. И в самое тяжелое время («Такой слабой была — ужас…»), когда только что добралась до санатория, пришло от него письмо. Длинное, путаное, надрывное какое-то: брось меня, скверный, я дрянь, пью, я тебя не стою… А смысл был один: испугался мальчик больной жены. Представляете, что с ней было, когда она получила это письмо!

А ведь хороший был парень, отличник, да и все видели, хороший. Почему так бывает? Откуда это? Почему вообще человек впервые совершает подлость?..

Она опять думает свое, а я отхожу от нее и попадаю в гущу разговоров и парфюмерных запахов. Слушаю. Теперь фойе гудит, рассыпается смехом.

— А она узнает?

— Девочки, какой он хороший!

— А по-моему, ему надо было сказать!

— Но ведь он же ее любит!

— Нет не любит!

— Любит, любит — ничего ты не понимаешь!

— Это совсем как на нашем факультете!

Оборачиваюсь. Это уже, несомненно, последний курс.

— Прошу извинить! Что было на вашем факультет?

И я выслушиваю очередную историю. Ее рассказывают две девушки с биолого-почвенного факультета МГУ.

— У нас учился один парень, но он был не такой блестящий, как этот Борис. Учился плохо. Его даже хотели исключить из университета за неуспеваемость… В общем там другая история. Он был женат. Нет, формально он не был женат, но у него была девушка в другом городе… Там родился ребенок. Он, правда, потом утверждал, что это не его ребенок. Впрочем, это потом. Если по порядку рассказывать, дело обстояло так.

В факультетское бюро поступило письмо от этой девушки. В нем она рассказывала всю историю их знакомства, дружбы, любви. И о том, как он ее бросил. У нее ребенок, его, ребенок, но она ничего от него не хочет, даже видеть его не хочет. Ей просто обидно, что в университете его считают честным человеком. Она желает, чтобы все знали, какой он мерзавец.

Состоялось комсомольское собрание. Он бурно все отрицал. Говорил, что это были просто «лирические» отношения не переходившие известных границ, что к ребенку он не имеет никакого касательства! Он даже подал в суд на эту девушку за клевету.

Тогда по постановлению бюро наш секретарь и еще один комсомолец выехали в тот город, разыскали девушку, других людей, знавших обоих, и выяснили все обстоятельства. Он лгал.

Второе комсомольское собрание прошло очень по-человечески. Был разговор о честности. Мы исключили его, но райком не утвердил наше решение…

Продолжаю свой путь по фойе в надежде услышать что-нибудь о самом спектакле. Как бы случайно подсаживаюсь к девушкам или становлюсь спиной к образовавшимся посередине кружкам. Действительно, говорят об актерах, но больше о любви, ее вопросах, проблемах, случаях. Любовь занимает сегодня зрителей — ее перипетии, муки, ее ожидание, особенно ожидание…

Я мог бы поведать еще несколько историй, услышанных в антрактах и после спектакля. В фойе то и дело повторяли: «А вот у нас!..»

И стало ясно: в этих-то историях, рассказанных мне зрительницами, в самом их восклицании: «А вот у нас» — путь к разгадке тайны столь громкого успеха слабой пьесы и в самом деле среднего спектакля.

Ведь узнал я все эти истории на «Колесе счастья»! Не на других спектаклях, не дома! И я хочу пригласить вас поразмыслить над этим.

Итак, спектакль вызывает у большинства зрителей настоящую бурю житейских ассоциаций. (А много ли спектаклей, возбуждают в молодых людях, заполнивших зал, прямые жизненные аналогии, которые темой и сюжетом напоминают о том, что волнует их каждый прожитый день?)

Правда, такая прямолинейность воздействия — начальная стадия взаимоотношений искусства и человека. Но это уже иной вопрос. Пока отметим факты. У спектакля своя публика, учащаяся молодежь определенного возраста. Она (и только она!) создает ему успех. Влияние житейских ассоциаций на этого зрителя сильнее, чем на какого-либо иного.

«Колесо счастья» — спектакль о любви. Антон любит Наташу, и та как будто бы отвечает ему взаимностью. Но появляется Борис, и у него с Наташей начинается любовь. Антон страдает; Борис боится сказать, что он женат, и обманывает обеих — и жену и Наташу.

В этой истории — суть «Колеса счастья». Она списана с натуры и вошла в пьесу. Так спектакль и смотрится. Зритель следит за любовью просто как за любовью. Человек в зале переживает жизнь человека на сцене.

У нас хватает пьес «на семейную тему». Время от времени даже раздаются критические предостережения, что слишком много. А между тем пьес о любви, о страсти мало. Да их и всегда было мало! Зато ходит по сценам «проблема любви», когда зрителя заставляют решать «моральное» уравнение с одним или несколькими неизвестными. Уходить или не уходить? Что делать герою, если обстоятельства изменились в таком-то направлении? А теперь — возвращаться или не возвращаться? А при какой ситуации допустимо вмешательство общественных организаций и, если допустимо, то какое?.. Эти проблемы как бы накладываются «сверху» на житейскую историю. И нередко, несмотря на приличный текст, на удавшиеся и драматургу и актерам характеры, этот «накладной расход» на любовь слишком высок. Зритель направляется логикой мысли больше, чем переживанием, он как бы все время решает. Между тем в таких пьесах, как «104 страницы про любовь» или «Варшавская мелодия» (я называю пьесы, которые, чередуясь, держали первое место в репертуаре театров страны в течение целых сезонов), зритель переживал прежде всего перипетии любви, а не перипетии проблем. Последние были растворены в самой ткани пьес и действовали исподволь. Зритель не приглашался решать нравственные уравнения. Он приглашался переживать, сочувствовать, лить слезы…

В пьесе «Колесо счастья» нет недостатка в «проблемах». Но вся ее «воспитательная нагрузка» не «приклеилась» к основной любовной истории. Последняя живет на сцене в трогательно чистом виде! А для зрителей (а в этом зале вернее сказать — для зрительниц) в их шестнадцать-двадцать лет любовь — одна из великих тем искусства. На какой-то момент их жизни — самая великая! Спектакли про любовь — для них самые лучшие на свете спектакли, а если на сцене происходит что-то похожее на их маленький жизненный опыт, ну тогда… успеха не миновать!

Так что же — прав автор рецензии в «Литературной газете», и вся разгадка успеха «Колеса счастья» заключена в жизненной достоверности темы? Мы, так сказать, проверили это опытным путем.

Он прав — и здесь разгадка, но только не вся. Здесь лишь ее половина!

Почему зритель «Колеса» или другого похожего спектакля, завороженный жизненной достоверностью материала, послужившего источником пьесы, не замечает ее художественной слабости? Почему он не обращает внимания на уровень искусства — вот в чем вопрос. Ведь жизненная достоверность — это азбучная стадия художественности!

Что же происходит?

Но припомним, что рецензент говорил еще о «ловко» построенном сюжете. А сюжет — это уже инструмент искусства, способ обобщения. В молодости мы восхищаемся сюжетными ходами Дюма, в зрелом возрасте бываем поражены грандиозными сюжетами Толстого и Достоевского. Так что, если сюжет построен умело, зрителя берет в плен одна из художественных черт произведения.

Да, но ведь главное все-таки не сюжет, а то, чем и как он наполнен! Каков уровень диалога, какова объемность характеров, прямолинейно однозначна или многоплановая игра актеров…

Почему зритель не думает обо всем этом?

И поскольку цель наша не разгадка успеха спектакля сама по себе, но выяснение эстетических контактов зрителя с тем, что он видит, мы обязаны продолжить наше расследование.

Проверим сюжет пьесы на прочность, обратим для начала внимание на следующую реплику — «положительный» герой Антон говорит отрицательному герою Борису: «Если ты обманул сегодня друга, ты можешь завтра обмануть однополчан и убежать с поля боя!..» Реплика не воспринималась как бесспорная истина даже идеальным для этого спектакля зрителем. За реакцией его в этом месте я внимательно следил.

Известно, «цепочка» причин и следствий вроде этой реплики, в жизни встречается нечасто Она законное изобретение искусства. В жизни «цепочка» чаще всего рвется на втором же звене. Бывает, врут приятелю, но не обманывают однополчан. Совершают мелкие сделки с совестью, стоят насмерть перед лицом врага. Обманывают женщину, но являются душой коллектива.

Безупречный специалист, о котором рассказала мне в фойе первая девушка, оказался неспособным на житейское самопожертвование. Это можно если не оправдать, то понять. Но ему и в голову не пришло, что посылать такое письмо в разгар болезни жены непорядочно! Парень, о котором говорили студентки биолого-почвенного факультета, бросил жену с ребенком. (Незарегистрированностъ брака, разумеется, дела не меняет!) Что ж, расходятся супруги у которых есть ребенок, дело понятное. Но у героя этой истории нет комплекса порядочности, и он обставляет свой развод с максимальным хамством.

Представьте себе на минуту, что отрицательный герой спектакля Борис, приняв первое свое увлечение за любовь, совершив ошибку, понимает это. Он едет к своей жене, честно говорит, что не любит ее, разводится, приезжает обратно и объясняет все горячо любящей его героине.

Что тогда? Сюжет пьесы исчезнет?

Да, знаете ли, исчезнет! Нечего станет играть. Потому что сюжет строится только на том факте, что в сложившейся ситуации «отрицательный» персонаж не нашел в себе сил поступить как порядочный человек! Именно поэтому в фойе со всех сторон я слышал еще и другую фразу:

— Ну, почему он ей прямо не сказал?!

Таким образом, и неискушенный в искусстве драмы зритель, так сказать, стихийно, интуитивно (зрительская интуиция — великая вещь!) улавливал рыхлость, непрочность сюжета. Только увлеченный своими житейскими ассоциациями не придавал этому факту значения.

Авторы пьесы имели ясно видимое намерение осудить своего героя за то, что он, женатый человек, полюбил другую; зрители скорее были недовольны тем, что, полюбив, он поступил непорядочно. Вот ведь в чем дело!

И все-таки неужели художественный уровень пьесы и спектакля не имеет никакого значения?

…Сзади меня сидят две девушки лет семнадцати-восемнадцати. Наблюдать за ними необыкновенно интересно. Временами у них делаются такие круглые глаза, их губы складываются в такую восторженную улыбку, и я слышу такое шумное дыхание, что, право, невозможно представить более полную отдачу зрителя сцене.

Они страстно переживают спектакль. Каждая острота вызывает у них приступ смеха. В особо патетических местах они даже привстают одновременно со своих стульев и наклоняются ближе к сцене. В интимные моменты (на сцене целуются) они краснеют и опускают глаза — им неловко быть свидетелями любовного объяснения. Но тут же поднимают взгляд в страхе пропустить какую-либо подробность.

Все три акта эти девочка были целиком во власти спектакля. Он не отпускал их ни на секунду, он «доходил» до них полностью, без пропусков, без малейших исключений. Он оказывал именно то воздействие, о котором может мечтать театр. Воздействие и восприятие осуществлялись с абсолютной синхронностью.

Было очевидно, что для этих зрителей нет вопроса: хороший ли это спектакль?

Для них он единственный, неповторимый, самый лучший спектакль. Для них он — великое искусство в самом точном значении слова. Когда человек во власти магии искусства — для него не существует возможности сравнения или оценки, для него существует только это искусство.

Случается это тогда, когда произведение находится на одном уровне с эстетической восприимчивостью своего потребителя.

Следовательно, перед нами вторая половина разгадки «тайны» успеха нашего «подопытного» спектакля. Она только в жизненной достоверности темы, в «ловко построенном сюжете» (на поверку, как мы видели, он оказался построенным не слишком ловко, испытания «на прочность» выдержал), но и в полном совпадении эстетических уровней сцены и зрительного зала.

Последнее обстоятельство представляется не менее, может быть, и более важным, нежели первое. Чувства и разум зрителя поглощают все компоненты произведения. Все тексты, все сценические положения, все метафоры и иносказания. Одним словом — все элементы художественности. Зрители не испытывают ни малейшего отталкивания, их вкус ничто не коробит. Такой спектакль для такого зрителя все равно что укатанная снежная гора для саней, мчащихся вниз. Усилий прилагать не надо — работает ньютонов закон всемирного тяготения! Однако же обвинять — зрителя не в чем! Разве можно сказать о девушках, заполняющих зал на спектаклях «Колеса», что в течение длительного времени они воспитывались на произведениях примитивных и что, наконец, «воспитавшись», они не могут воспринимать ничего иного!

У них не было длительного времени!

Их сознательная жизнь меньше, чем очередная «творческая пауза» какого-нибудь маститого писателя… Да возьмите в расчет и то обстоятельство, что искусству они уделяют считанные часы. Искусство для них равнозначно досугу, отдыху. Опыта общения с искусством у них почти нет. Оттого и пьесы, требующие додумывания, чтения пауз, до них не доходят, кажутся «скучными». Их способность к ассоциативному мышлению не развита. Они еще видят лишь то, что видят, и слышат лишь то, что им говорят вслух. Вспышки их искреннего молодого смеха потрясают зал на чеховском «Дяде Ване», когда со сцены звучит знаменитая реплика Астрова о жарище в Африке. До них доходит комизм текста, но не трагизм чувств. Второй план, скрытый смысл выпадает из их сознания.

Таковы некоторые особенности молодых Начинающих зрителей, встреченных мной на спектакле. Пьесы Чехова для них, пока скучны, а симфонии Прокофьева туманны. И то и другое находится за пределом их эстетической восприимчивости.

Но сам-то предел — величина переменная!

Юность ищет в искусстве прямых ответов, тогда как для зрелости — оно лишь повод для размышлений. Вместо высокой простоты «Колесо счастья» и спектакли, подобные ему, например, «Десять суток за любовь», «Неравный брак», «Разбужденная совесть», «Рассудите нас, люди», «Моя теща», «Муж моей жены», «С повинной» — я здесь называю спектакли, имевшие успех в последние сезоны — преподносят им простоту прямолинейности. Со сцены звучат не «единственные», а напрашивающиеся слова. Но этого начинающий или неискушенный зритель просто не замечает. Для него истина не перестает быть истиной от того, что она «прописная».

Языку учат постепенно. Если на человека, словарный запас которого составляет две тысячи слов, сразу обрушить восемь тысяч, он не воспримет и того минимума, который мог бы воспринять. Что-то подобное происходит в искусстве.

Для того чтобы разбудить первичные ассоциации зрителя, необходим эстетический заряд определенной силы. Очевидно, он есть в этих пьесах и спектаклях, но составляет то самое количество «слов», которое принимающий его зритель способен вместить.

Но он растет, этот зритель, — на этот раз в буквальном смысле. Подобные произведения для него еще явление возрастное… Он проходит через них, как в детстве проходит через книги Фенимора Купера. Повзрослев, понимают, человековедения там маловато…

К какому же все-таки умозаключению должны мы теперь прийти относительно чувств зрителя? Удалось ли нам нащупать, выявить некий основной психологический закон восприятия? Можно ли, например, сформулировать его так:

Учись искусству, старайся как можно больше узнать о нем, понять как устроены разные его жанры, общайся с ним как можно чаще, набирайся опыта — и все будет хорошо. Ты безошибочно станешь отличать высокое искусство от низкопробного, твой вкус будет воспитан, ты сразу увидишь где мастерство, а где подделка, без объяснений будешь видеть, понимать, где художественность и что она такое, где оригинал, а где копия — одним словом, станешь эстетически грамотным человеком.

Как будто бы можно так именно сформулировать и вряд ли кто-нибудь возразит против этих бесспорно верных положений.

Но психология зрителя, но чувства его, о расшифровке которых думал Станиславский, были бы слишком элементарной категорией, если бы дело обстояло так просто…

Я рассказал о том, к каким выводам привели наблюдения над чувствами начинающих зрителей. (Разумеется, наблюдения эти не ограничивались одним лишь спектаклем, который я тут привел в пример.) Теперь расскажу о некоторых разговорах с иными зрителями такими, которые в свое отношение к искусству как будто бы следовали тем советам, что выше приведены. По крайней мере на первый взгляд кажется, что они следовали им с желанием и старанием…

* * *

Случилось это в одной из поездок в Ленинград. Меня пригласили в гости в театральный дом. Так мне и сказали:

«Это такой театральный дом!»… Васильевский остров. Чуть запущенная лестница, квартира с многолетними залежами вещей в передней…

А там, в квартире, ждет меня разговор о театре. Женщина, учительница, с ней я много лет назад был знаком, желала, чтоб я поговорил с ее дочерью, энтузиасткой всего театрального. Женщина тоже энтузиастка. В ее комнате когда-то, помню, висели акварельные наброски известного театрального художника. (Когда-то была романтическая история со снежной метелью, тридцатиградусным морозом и дачей на Красной Пахре…)

Теперь женщине за шестьдесят, но ее бурный гимназический восторг перед всяким искусством и перед людьми, хоть как-нибудь к нему причастными, и сейчас готов вспыхнуть от малейшего толчка и излиться на что угодно. С ней трудно. Боишься что-нибудь сказать, чтоб не последовало: «Ах!» и не начался каскад сладчайших изумлений. Но добрая женщина. Сидим, ждем дочь. Как только открываю рот, следует извержение по поводу столичных достоинств.

— Ну, конечно, Москва живет. У вас там и то идет и это…

Одним словом, у нее выходит, что в московских театрах — есть, в ленинградских — ничего нет. А какие были театры, какие были театры!

Но, простите, у вас же и сейчас интересные театры. Вот Большой драматический имени Горького. Или Комедии…

Она смотрит на меня недоверчиво, потом улыбается. Поняла! Это столичный гость, чтобы сказать приятное, хвалит наши скромные театры. Ее тонкая улыбка должна показать мне, что она прекрасно все чувствует. Тонкий мы ведем говор.

Приходит дочь. Сообщает, что вскоре явится ее подруга, которая тоже хочет поговорить о театре, а может быть, еще одна девушка. Приходят. Я оказываюсь в окружении четырех любительниц театра. Через несколько минут чувствую себя плохо. Они знают о театре все. Я сник. На их вопросы отвечаю: «Я думаю», «Мне кажется», «Мне очень понравилось», «Я очень люблю этого актера». Вижу, как скептическая усмешка проступает на широком лице дочери хозяйки. Вначале даже не понимаю, к чему она относится. Стараюсь говорить четко, слежу за дикцией, никакого толку. Скепсис моих собеседниц обволакивает меня, не могу через него пробиться. И вдруг понимаю: их не устраивает мой разговор от себя. (А я-то, чудак, стараюсь не навязывать им моего отношения к спектаклям и актерам!) Они желают слышать другое: истину в последней инстанции. Что «хорошо» и что «плохо». У них на все имеются теории и концепции. Каждый актер прошел «путь развития», каждый режиссер «преодолевает» и «утверждает», а также имеет «этап становления». Так скучно делается… Старая гимназистка с ее умилениями мне становится ближе. Та по крайней мере готова плакать, а эти — лишь обличать и делать выводы…

Этим женщинам под тридцать. Они влюблены в театр. Были влюблены. Может быть, сцена давала им то, чем обходила жизнь: и слёзы и любовь. И божество. Эхо давних обожаний слышится в том, как они произносят актерские имена. Куда же ушло все?..

Они говорят и говорят о театре. И чем больше они говорят, тем яснее становится, что теперь он для них словно неизбежная обуза, как противный, но обязательный предмет для прилежного студента. Были они нормальными, простыми, хорошими зрителями, смотрели любимых актеров и некоторые спектакли (не все!). Переживали, стояли в очередях в кассы, предвкушали праздник — пойдем в театр! Лет десять назад дочь хозяйки, тогда десятиклассница, была мистически влюблена в двух знаменитых актеров Пушкинского театра. А теперь эти женщины вроде бы служат при театре. Служба докучливая, нудная.

— Ну, а кого из драматургов вы любите?

— Да, так, знаете…

— Погодина любите?

— Ну, что вы!

— Софронова любите?

— Ну, как вы можете!

— Штейна любите?

— Ах, оставьте!

— Володина любите?

— Это вы серьезно?

— Так вот же его пьеса пользуется успехом.

— Да, к сожалению! Радзинского любите?

— Ха-ха-ха!

Придумываю еще вопрос, захожу с другого конца.

— Ну, а Фриша любите?

— А его разве надо любить?

— А Брехта, например?

— Брехт далек от традиций психологической Школы Русского театра!

Ничего больше придумать не могу и спрашиваю в отчаянии:

— Но все-таки, кого-нибудь вы любите?

— Ну, вот, Розов… (гримаса, которая должна выражать: но и он, конечно, не то).

— И все?

— Да, знаете…

И грустно так смотрят. (Что ж, мол, делать — театр кончился, нет его!) Тогда я задаю последний вопрос. И как будто это случилось сейчас, вижу выражение лица дочери хозяйки. Это-то выражение и запомнилось мне больше всего.

— А скажите, когда вы смотрите спектакль, вы воспринимаете его непосредственно ну так, чтоб в этот момент ни о чем не думать, не оценивать его с точки зрения ваших знаний о театре?

— Нет, что вы!

Она даже не сказала эхо, а выкрикнула. На ее лице было и недоумение (как это можно воспринимать непосредственно!). И презрение ко мне (как это я посмел задать такой вопрос, как будто она маленькая и ничего не понимает). И улыбка превосходства (мол, меня не поймаешь). Потом, после молчания, сказала:

— Когда-то так смотрела, но это давно было!..

Что же произошло с ними?

Как это случилось, что непосредственное переживание спектакля, то есть тот изначальный, прямой, чудодейственный контакт человека в зрительном зале с человеком на сцене, на котором и держится это древнейшее искусство, заменен в их сознании каким-то «двойным зрением», тут же совершающимся анализом того, что они видят, сравнением его с некими образцами или теоретическими знаниями о театре?

Может быть, вредны сами знания?

Позже я узнал, что мои собеседницы не «простые» зрители. Они члены кружка самодеятельных театральных критиков. Этот кружок организовали профессиональные специалисты по театру из лучших, благородных побуждений. Как же совершился этот печальный просчет — и в моих образованных собеседницах исчезло живое чувство искусства? Но если действительно они слишком много знают и это мешает им, тогда где граница знаний? Получается, что зритель, мало знающий, не может отличить хороший спектакль от плохого, зритель, много знающий, теряет непосредственный эмоциональный контакт с ним!

Это, конечно же, ложное противоречие, мнимый парадокс — знание безгранично и, говоря словами Маркс, невежество еще никому не помогало!

Так в чем же дело?

А вот в чем. Человеческие чувства в восприятии искусства преобладают над «рацио», то есть над логикой разума. Мгновенное, чувственное, интуитивное, подсознательное — вот дорога, по которой проникает в наше «Я» искусство. Разум зрителя как бы получает информацию от его органов чувств. Все, конечно, практически происходит одновременно. Разум включается в работу по освоению произведения, корректирует чувства, обобщает, приводит в действие запасы памяти, хранящей опыт, знания… Если запасов этих нет или их недостаточно, зритель остается во власти своих чувств, во власти первой реакции на произведение. Анализ, сравнение, оценка остаются за пределами такого восприятия. Но может произойти, очевидно, и обратное. Если чувственная сфера зрителя поизносилась (а это случается при систематических перегрузках себя зрительскими впечатлениями) или если зритель самовоспитанием, самовнушением заставил себя не доверять своим чувствам, а все проверить головным анализом. В этом случае ослабевает его непосредственный контакт с произведением, уходит живое чувственное ощущение его. Станиславский недаром говорил об изучении чувств зрителя, отводя этой категории решающее значение в настроении зрительного зала.

Разумеется, мы набросали здесь лишь примерную схему процесса восприятия. В действительности многое зависит от индивидуальных особенностей человека, склада его психики, того, что в общежития принято называть характером.

Потеря живого чувственного восприятия искусства — зрительская болезнь. Я не раз замечал, как систематическим анатомированием произведения убивается живое чувство наслаждения от него. Это случается не столь редко, как кажется. Бывает это и с критиками. К сожалению, тут нет прибора, подобного счетчику Гейгера в атомной промышленности. Как известно, стоит внести этот прибор в опасную зону, как он тотчас же отметит повышенную против нормы радиацию. Если бы подобный аппарат существовал в искусстве, мы, наверно, услышали бы не на одном профессиональном обсуждении металлический голос: «Товарищ Н., вы разучились плакать на спектакле — прекратите писать статьи!..»

Что-то похожее случилось и с моими театралками из старой ленинградской квартиры. Были обычные девушки, ходили в театр, испытывали радость. Теперь не пропускают ни одной премьеры, а радость ушла. Они напичканы историей и теорией и все обсуждают и обсуждают… Они живут во власти наивной иллюзии, что в искусстве все, абсолютно все можно понять и объяснить и разнести по карточкам. Но это ошибочное представление. Произведение любого искусства воздействует на нас комплексом своих черт, неразрывным синтезом составляющих его частей. Для уяснения того, что в нем и зачем, как оно устроено, мы разнимаем его на части. Так можно разъять на части пушкинское четверостишье. Исследовать рифму, понять метафоры, эпитеты, сравнения, уразуметь, что такое ритм и стихотворный размер. Но надо не забывать при этом, что гениальным четверостишье остается лишь только неразъятым. Каждая строка не живет отдельно. В противном случае пушкинский магический кристалл окажется кусочком простой поваренной соли. И всякий сможет его повторить. Так современная наука, перекомбинировав в лаборатории атомы, к может искусственно создать поваренную соль. Да, в принципе и думающая электронно-вычислительная машина может сочинять стихи. Но великое стихотворение машина не создаст!

Этого не следует забывать! В искусстве всегда остается область необъяснимого, сохраняется власть и интуиция творца, художника, которая воспринимается интуицией зрителя.

Но где же в таком случае гармония между знанием и чувством зрителя?

Она есть, эта гармония, эта равнодействующая — и называется здоровым художественным вкусом. Но только схоласт или педант могут требовать, чтоб им точно указали, где проходит граница достаточных знаний или насколько следует давать волю своим чувствам. Находясь лишь в кругу конструкции: искусство — зритель, мы не придем к необходимому выводу. Рецептов здесь нет! Однако есть множество людей, для которых искусство — необходимость, зеркало и школа жизни, людей с огромным опытом восприятия искусства, знаниями его теории и истории. И при этом сохраняющих в высшем смысле детское отношение к нему, то есть незамутненный ничем, непосредственный чувственный контакт с произведением.

Но знакомство с представителями таких, на мой взгляд, лучших, квалифицированнейших зрителей еще раз, если можно так сказать, — от обратного подтверждает, что интерес к искусству не может быть самоцелью. Погружение себя в сферу того или иного искусства как в вакуум, превращение искусства в область неких формально-схоластических отношений, в какую-то замкнутую религию для «посвященных», в эстетическую секту — опасно. В этом случае и театр, и музыка, и живопись, и кино могут превратиться для человека в духовную наркоманию и даже при колоссальных знаниях искусства ведут к деградации его личности.

Беда любительниц театра, о которых я рассказывал, в том, мне кажется, что жизнь вне театра перестала их интересовать…