«Снимаю по методу, который сам создал»

«Снимаю по методу, который сам создал»

Четырёхсерийный фильм Павла Руминова "Я буду рядом" долгое время не брал для показа ни один телеканал. Чтобы прорваться к зрителю, режиссёр сделал из сериала полнометражную картину и на нескольких кинофестивалях получил награды. В пронзительной истории об умирающей матери, которая ищет для своего маленького сына приёмных родителей, ставятся актуальные, давно и остро обсуждаемые в обществе социальные проблемы. Однако полную версию фильма зритель увидел лишь в Пасху на канале «Россия», что в общем-то неплохо. Но почему качественное российское кино проходит тернистый путь к экрану, а плохим фильмам везёт гораздо больше?..

- Павел, вы начали в кино с картин трэшевых, а сейчас сняли, по сути, классическую драму. Иными словами, отказались наконец от пугалок и обратились к душе зрителя. Был ли в этом вашем движении чисто рациональный расчёт?

– Если нобелевского лауреата спросить о том, чем он занимается, и если он захочет сказать правду, то ответ его будет: я не понимаю ничего. Не знаю, снимал ли я раньше трэш или это всё был один и тот же процесс. Я уже не помню, что было «до», потому что происходит уже совсем другое – разные человеческие события, как и у всех. Я рад, что этот фильм случился, а было ли это рациональным решением[?] В реальности всё смешано! Если фильм «работает» для зрителя, то это не может быть чистый рационализм. Потому что чистый прагматизм – это просто. Если продюсер скажет: я хочу много денег, я хочу свободы! Это что, сработает? Нет! Чтобы снять этот фильм, мне надо было снять несколько фильмов, чтобы лучше понять, как люди реагируют, кто я такой, зачем мне снимать кино... Я нашёл некий фундамент, почву под ногами. Но об этом фильме мне вообще не хочется говорить, потому что тогда всё превращается в шоу, а самое главное всё-таки – на экране. Этот фильм вырос из тишины. Я выносил его в тишине, внутри себя. Я не говорил три года.

– Почему?

– Мне казалось отвратительным делать такой фильм и играть в игру. Та кухня, которая существует в кинотусовке, довольно извращённая. Очень много способов тебе даётся к тому, чтобы деградировать. Можно превратиться в парадигму самого себя. Я понял, что со мной уже стало это происходить. Легко быть непризнанным персонажем, который терзается, всё чего-то хочет, жалуется, что его никто не понимает, а сам просто педалирует себя и ничего нового не может сделать. Мне пришлось изолироваться, снова начать играть на гитаре. Процесс создания – это процесс синтеза очень многих вещей. В том числе воспитания, образа жизни. Надо было отключить себя от Интернета: ты проводишь огромное количество часов, просматривая какие-то материалы, а ответа при этом нет! Простой ответ в том, чтобы посвятить себя чему-то. Если в землю посадить зёрнышко, поливать и ухаживать, то оно обязательно вырастет. Ты продашь плод людям, и в этом будет прагматизм, потому что тебе понадобилось долготерпение. Все качества востребованы, когда ты что-то делаешь. Все клавиши звучат! Этот фильм учил меня жить, общаться с людьми по-другому. Результаты могут быть побочными. Как я и подозревал, когда фокусируешься на процессах, не надо переживать за фильм в целом. Хороший фильм не пропадёт! После работы над таким фильмом довольно сложно оставаться перевозбуждённым инфантильным чуваком, что неплохо лишь на определённом этапе.

– Это взросление? Можно так сказать?

– Мы все взрослеем! Скорее, ко мне вернулась жизнь после какого-то видения. Жизнь в чистом виде. Она перестала быть для меня некой историей про то, что я – герой фильма, который должен кем-то стать. Многое начнёт получаться, если почувствовать те возможности, которые стоят перед каждым человеком, когда любой шаг и любое действие могут направить тебя туда, куда ты хочешь. Этого знания достаточно, чтобы жизнь стала объёмной. Вопрос не в том, где лошадь, а в том – бегает ли она? Ум – как лошадь: он хочет вызова, чтобы делать то, что хочет. Вот такой момент спасает от сомнений, бессмысленности, всего того, от чего не спасут ни деньги, ни статус…

– Формула смысла жизни.

– В буддийской перспективе, которая, мне кажется, даёт представление о реальности. Если выстроить инструменты восприятия правильно, то нет ничего, кроме момента. Нет никаких ответов, нет никакого пути и нет никакой разгадки. Мы одержимы поисками этого суперрешения, тогда как важен именно тот момент, в котором мы живём. Мы как будто не доверяем Вселенной, а хотим, чтобы наш маленький ум давал нам ответы. Мир, Вселенная, Бог – назовите, как угодно! – не ждут от нас никаких ответов. Они дают нам делать то, что мы хотим. Мы задаём вопросы, не понимая, что происходит. Могу дать свою версию, почему я снял этот фильм: в мою дверь постучали, и я впустил. Когда ты впускаешь – у каждого это что-то своё, – то происходит чудо жизни.

– И чудо творчества также не требует вопросов и ответов?

– Что делать с чуваком, который не хочет говорить, или не может, или устал? В такой момент ваш мозг ищет новое решение. Это прекрасно! На этом был построен мой метод импровизации. Прежде чем вы увидели тот или иной кадр, было сделано множество дублей, когда актёрам пришлось искать решение ситуации, которое не было заранее написано в сценарии. Они находили, и это было их решение. А мне для фильма нужно было выбрать только один дубль, и это было моим решением. Поэтому смысл фильма не в том, что он касается этой темы. Просто взяв душещипательную тему и заставив актёров плакать, ты не сможешь вызвать искреннюю реакцию зрителя. Это ремесло. Но всё происходит по-другому. Я бы хотел так уметь манипулировать людьми, чтобы делать их счастливыми!

– К вопросу о ремесле: вы же не учились, скажем, во ВГИКе, у вас нет диплома о режиссёрском образовании. Просто – классический самородок-самоучка…

– Я бываю во ВГИКе, знаком со многими тамошними преподавателями, замечательные все люди, но думаю, что это всё не работает. Не хочу своё мнение навязывать. Но об этом говорят мои наблюдения, мой практический опыт, который соединился в данном случае с интересом к природе ума вообще и к тому, как вещи познаются. Снимаю кино по методу, который я сам создал. И что касается саморазвития, то для меня этот фильм – совсем другой уровень. Продюсеры кивали головой и запускали в производство мелодраму, а форму никто не обсуждал. Я её чувствовал, как некоторые гитаристы сами делают для себя гитару. Мне кажется, этот метод хорош для нашего времени уже потому, что технически сейчас можно снимать кино на маленькие цифровые камеры без света, как у нас. А хорошая критика на фильм подтверждает заинтересованность в распространении этого метода. Притом он освобождает нас от ненужного страдания, которое несёт нам кинопроизводство с большими бюджетами, обилием техники и эгоистическими настройками всех и каждого. Такой метод делает процесс более домашним, но и более сложным. Но страдаем-то мы не от технической сложности, а от того хаоса, который сеем в головах друг друга.

– Мне тоже понравилась приближённость камеры к исполнителям, её подрагивание, когда оператор снимает с плеча, а не со штатива – всё это даёт эффект документалистского правдоподобия, сверхреальности. Как будто перед камерой и соответственно перед зрителем вовсе не актёры, а реальные люди со своим внутренним миром и своей бедой. Вы говорите о сугубо техническом аспекте. Но, скажем, Ларс фон Триер уже давно использует маленькие цифровые камеры…

– Да, без фон Триера не было бы многих фильмов, в том числе и моих. Важно работать с людьми и получать от этого удовольствие. Удовольствие человека, который что-то создаёт. Радость создания тоже заключена в методе. Например, момент открытия актёром верного решения для своего персонажа. Неслучайно я всех просил сфокусироваться на ребёнке (Актёр Роман Зенчук. – Авт .) – он был нашим гуру. Актёрам нужно было научиться заново играть. Первые два часа работы актёры и режиссёр пытались решать стоящие перед ними задачи привычными схемами. Надо было что-то изменить. И я делал дубль более длинным, чтобы схемы заканчивались и начиналось что-то новое. Это было очень интересно. Я закрывал себе рот, чтобы не начать вмешиваться, удалить самого себя. А на монтаже надо было избавить фильм от «каши», и я монтировал, не следуя какой-то эстетике, а следуя естественному ощущению развития истории. Идёшь туда, куда актёры идут. Вот смотрите вы на импрессионистские картины, они дают вам много ощущений, а потом кто-то подходит и говорит: «Да здесь ничего не прорисовано!» А смысл в том, что линии не чёткие!

– В импрессионизме линий вообще нет.

– Но есть чистота ощущений и радость от момента. Это открытие импрессионистов. Свет-то на деревья совсем иначе падает, а не так, как им говорили в академии. И голливудские фильмы не то что красивые, они чрезмерные, в них много света, чтобы из актёра сделать объект, которым зритель должен восторгаться. Нельзя говорить, что авторское кино снято небрежно или некрасиво, просто там часто используется свободная форма и внимание сосредоточено на спонтанном поведении людей. Если снимать без света актёра, идущего по тёмному коридору, то в какой-то момент его движение прорисуется в красивом письме светотени, где-то его фигура даст выразительный абрис, а в другой момент он окажется в луче солнца. Мы снимали без света, и это позволяло нам всё время фокусироваться на судьбах. И для меня это было революцией. Вместо того чтобы использовать объективный набор правил, ты действуешь наоборот. Я сказал группе и актёрам: пусть каждая сцена будет для нас сюрпризом. Не контролируйте себя и давайте верить друг другу! Делайте нелепые вещи – а вдруг в них окажется проблеск чего-то неожиданного, что заставит зрителя испытать лёгкий укол свежести? Свежести человеческой реакции.

– Блестяще работает актёрский ансамбль! А Мария Шалаева, исполнительница главной роли, настолько фили­гранно балансирует в психологических тисках между трагедией и комедией, что смотришь на неё заворожённо и не успеваешь отсмеяться и отплакаться, – эти реакции идут встык! – высочайшее мастерство трагикомедии. Но насколько импровизация противоречила первоначальному сценарию?

– Роль сценария состоит лишь в том, чтобы направить актёров, но снятая чисто по бумаге история может и не взволновать зрителя, оставить его равнодушным. Когда мы идём на фильм, мы хотим чуда эмоционального вовлечения. Киноманский опыт, когда ты помнишь собственную реакцию на тот или иной момент в фильмах разных режиссёров разных времён, – это самый надёжный критерий в режиссуре. По этому пути успешно идут Вуди Аллен, Спилберг, Тарантино. Нового как явления нет, это просто очередная комбинация чего-то старого. И ты имеешь возможность синтезировать свои ощущения, вспоминая чужие фильмы. Мне нужно было очистить актёров от всей этой интеллектуальной мути – большой западни для режиссёра. Это ручная работа по конкретике, чтобы поведение людей в кадре было реалистичным. Мой настоящий режиссёрский эгоизм, который ведёт к чему-то реальному, проявляется в том, чтобы меня было как можно меньше. Я лишь документально фиксировал сомнения и нерешительность актёра, который в импровизации испытывал сложные неоднозначные чувства. Этот метод подразумевает 150 часов отснятого материала ради создания полуторачасового фильма. Каким-то удивительным образом, фигурным пируэтом, у нас это всё переходило в историю. Потому что нашим компасом была возвышенная история любви мамы и сына.

Беседовала Арина АБРОСИМОВА