Париж... как много в этом звуке!

Париж... как много в этом звуке!

Искусство

Париж... как много в этом звуке!

ЖУРНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ

Обыкновенно журналы листают. Однако том, который я держу в руках, достоин самого серьёзного прочтения. И хотя темой четвёртого выпуска «Русского искусства» за 2009-й стало обычное для нас выявление и уточнение русско-французских связей в культуре, подход, продемонстрированный авторами материалов, не позволяет отнестись к лейтмотиву номера как к обыденности.

Безусловно, своего апогея сотрудничество между Францией и Россией достигло в 1812 году, но было бы ошибкой считать, что главным его достижением стало пополнение русского словаря термином «шерамыжник», а французского – словом «бистро». И уж совсем наивно думать, что русские дворяне, боем бравшие Париж, вошли в него ради личных или общерусских интересов. Они знали, что Елисейские Поля непригодны для высадки картофеля. Двигала ими любовь к Прекрасной Франции. Которую они почитали своей истинной культурной отчизной.

Примерно через сто лет это заблуждение отразилось на их потомках, для которых Париж стал домом уже поневоле.

«Русский мир», посвящённый русским и Франции, русским во Франции, русской Франции и её связям с эмигрантским русским миром, необычайно поучителен и познавателен. Более того, он строго историчен не следованием хронологии, но логике развития культуры и общества.

Зачином в лейттеме является аристократическая составляющая, и это не вызывает вопросов. Возьмём искусство ампира. Оно рассматривается не только per se, что было бы вполне допустимым в специализированном журнале, но и через привлечение более широкого «имперского» контекста – например, путешествия цесаревича Павла в ещё добонапартовскую Францию.

Далее естественным образом следует буржуазный период культурной Европы. Здесь «правят бал» иные лица. Вот – ловкий импресарио Дягилев, которому сопутствуют актёры и художники, ставшие вдруг без «барина» законодателями парижских мод. Вот – театральная среда, которая была естественной для интернациональной плеяды «эстетствующих буржуа», поэтому и художники, которых связывают с именем Дягилева, почти сплошь театральные.

Однако не только «театру Бакста» и иллюстрациям (тоже по сути декорациям!) Александра Бенуа к Анри де Ренье посвящены статьи номера о художниках.

Среди них есть такие, что прямо творили в тех отраслях авангарда, которые определялись «левым дискурсом», но есть и те, что остались верными живописной традиции, идущей от византийских икон. Поэтому рядом с Пикассо мы видим Хаима Сутина, но почти против – Лидию Никанорову и Георгия Артёмова.

«Русское зарубежье» во Франции оказалось значительным не только количественно, но и качественно. Будучи плотью от плоти европейской культуры, оно позволяло осуществлять неведомый тогда «мультикультурализм» в тех формах, которые не разрушали само ядро духа Европы. Даже Иофан и Мухина, авторы павильона и венчающей его скульптуры на Международной выставке в Париже 1937 года, опирались на искусство, унаследованное нами от общих предков.

Но бесстрашный исследователь должен показать, почему нынешний французский «мультикультурализм» связан не русским кладбищем Сен-Женевьев-де-Буа и православным храмом Успения Богородицы, но с унылой песней муэдзина.

Поэтому не только снобы-аристократы или выскочки-буржуа оказались предметом внимания авторов журнала – предшественникам «эпохи толерантности» Матиссу и Пикассо и их «русским» связям тоже посвящено несколько строк.

Впрочем, тогда эти предтечи ещё не были диктаторами для французских интеллектуалов, обязанных теперь быть только «левыми». Не потому ли, что культурный закат Прекрасной Франции был временно предотвращён мощной высадкой русского десанта на берега Бискайского залива?

Е.М.