III.

III.

Однажды мне рассказали историю про невеселые приключения рекламной службы большой и богатой компании, выпускающей йогурт «Чудо». Чудо-йогурт. Снимался рекламный ролик, предположим, тот самый, где нарядные, мясистые персики лезут домохозяйке в окно или баррикадируют двери. А вокруг осажденного взбесившимися персиками домика — зеленые луга, чудеснейшие ландшафты. Потому что снимался ролик чуть ли не в Новой Зеландии. Потрачена была (якобы — без «якобы» никак, и еще стоит добавить, что сведения, приведенные автором, недостоверны и получены в частной беседе) на этот ролик сумма в миллион долларов. И вот работа сделана, титанический труд завершен, и презентуется этот креатив Самому Главному Начальнику над йогуртами. Рекламная служба в тревоге — все же немалые деньги пошли на красоту. И что же, тревога оправдана, Главному не понравилось! Он сказал: «Маловато чуда».

Ничего не понял капиталист — маловато чуда не бывает. В очереди к иконе святой Матроны каждый понимает и знает, что маленьких чудес нет и не может быть (а я-то, шагая к монастырю, лениво предполагала, что напирать придется именно на маленькие чудеса — такая у меня была дурацкая концепция материала).

Настоящее чудо не в том, что случилось что-то необыкновенное, а в том, что не случилось чего-то необыкновенного. Спасибо за это старице Матронушке.

Могу

К 120-летию со дня рождения Анны Ахматовой

Быков Дмитрий  

Интерпретация Ахматовой как советского поэта (без всякой негативной модальности, свойственной понятию «советский» в девяностые) началась не вчера; наиболее убедительный текст на эту тему — статья Александра Жолковского «К переосмыслению канона» (1998). Там сказаны многие ключевые слова: «сила через слабость», «власть через отказ от потребностей», «аскетизм до мазохизма», «консервативно-монументальные установки», «любовь к застывшим позам». Всем этим, однако, советскость не исчерпывается — это вещи скорее вторичные и, так сказать, производные. Несколько ближе к делу — многократные упоминания разных авторов о фольклорности Ахматовой: иные ее тексты удивительно близки к сочинениям Исаковского и даже, страшно сказать, Прокофьева. Твардовский не зря любил и высоко ценил ее (что не одно и то же) — при том, что большинство поэтов-современников для него не существовали. Но «советскость» и «фольклорность» — вещи далеко не синонимичные, и более того: на раннем, наиболее подлинном своем этапе советская власть далеко не опиралась на традиционные фольклорные установки, весьма резко отбрасывала «коренное» и «национальное», почвенническая ориентация появилась у нее только в тридцатые. Эстетически Ахматова — явление как раз русское, а не советское, и подлинно всенародная ее слава началась тогда, когда советское уже побеждается и поглощается русским, архаическим, «консервативно-монументальным». Не зря ее снова начали печатать в сороковом. Иной вопрос — что заставило расправляться с ней в сорок шестом. Оставайся она в рамках фольклорной установки «власть через отказ» и «сила через слабость» — ничего бы не было. Рискну сказать, что ключевой текст Ахматовой — крошечное предисловие к «Реквиему», и даже две строчки из него — ответ на вопрос «А это — можете описать?» «И я сказала: — Могу».

Если б она даже не описала — то есть ничем не доказала абсолютной власти над собой и над словом, — этого «могу» было бы совершенно достаточно, чтобы остаться в истории русской литературы и вызвать негодование властей.

Из всех канонических фигур русской литературы и общественной жизни Ахматова остается наиболее спорной, вызывает самую живую ненависть — тому свидетельство не только чудовищный по наглости и безграмотности том Тамары Катаевой (будем милосердны к явной душевной патологии автора), но и регулярные попытки «снижения», «деконструкции», «развенчания» и прочих манипуляций с царственным ахматовским образом. Не совсем свободна от этого и недавняя — по-моему, хорошая — книга Аллы Марченко «Ахматова: жизнь». Думаю, дело не только в том, что культ Ахматовой созидался по преимуществу истеричками, воспевавшими ее с аханьем и придыханьем, а потому вызывающими естественное желание несколько снизить навязчивый пафос. Проблема в том, что лирический герой — в отличие от героини, заполнившей собой все пространство, — в ахматовской поэзии как бы и не нужен, его нет, и это, кстати, обеспечивает хлебом и маслом немаленький отряд славистов, гадающих, что кому посвящено. Не считая акростихов «Борису Анрепу», все ахматовские посвящения могут быть смело адресованы любому ее спутнику, в том числе вымышленному и небывшему. Подозреваю, что герой «Поэмы без героя» — как раз и есть идеальный спутник, так и не попавшийся на пути, и главная лирическая коллизия Ахматовой — не столько страсть, сколько отсутствие ее объекта (в отсутствии какового и возникает отмеченный Мандельштамом в разговоре с Герштейн «аутоэротизм» — не нашедшая достойного повода страсть оборачивается на себя). Наиболее откровенно в этом смысле одно из лучших стихотворений дореволюционной Ахматовой:

Я любимого нигде не встретила:

Столько стран прошла напрасно.

И, вернувшись, я Отцу ответила:

«Да, Отец! — твоя земля прекрасна.

Нежило мне тело море синее,

Звонко, звонко пели птицы томные.

А в родной стране от ласки инея

Поседели сразу косы темные.

Там в глухих скитах монахи молятся

Длинными молитвами, искусными...

Знаю я, когда земля расколется,

Поглядишь ты вниз очами грустными.

Я завет твой, Господи, исполнила

И на зов твой радостно ответила,

На твоей земле я все запомнила,

И любимого нигде не встретила».

Можно, конечно, объяснить эту ситуацию завышенными требованиями лирической героини — ишь, все тебе мало, а между тем не последние люди сходили по тебе с ума. Но точнее будет интерпретировать ее как предельное выражение глубоко советской и весьма благотворной установки, которую я обозначил бы как ориентацию на самосовершенствование, а не взаимодействие; индивидуальный перфекционизм, а не достижение гармонии с другими. В сущности, если уж беспристрастно разбирать советскую систему координат и вдаваться в сущность бесцерковного аскетизма двадцатых-тридцатых, — для здешней системы ценностей характерно, в общем, достаточно наплевательское отношение к «товарищам», несмотря на прокламированный альтруизм и заботу каждого обо всех. Вся эта забота носит характер достаточно абстрактный — в принципе же для советской морали характерен глубоко скрытый, но несомненный тезис: человек есть не самоцель, а повод. Все — любовь, ненависть, общение — нужно не для того, чтобы улучшить чужую жизнь, а исключительно для того, чтобы довести до совершенства самого себя. В ахматовской лирике герой нужен для авторского роста, а иногда для авторского самолюбования, как иной феминистке мужчина нужен для деторождения; автор никого не любит, потому что не видит достойного — но еще потому, что любовь к другому отвлекла бы от работы над собой. Это не столько даже советское, сколько ницшеанское: вечное усилие, направленное на преодоление человеческого в себе. И это преодоление человеческого, это сверхчеловеческое «Могу» звучит у Ахматовой в большинстве зрелых стихов, не особенно даже маскируясь: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен» — ведь это и есть самая чистая формула ницшеанства в русской литературе, куда Горькому. Ахматова писала свою «Поэму без героя» всю жизнь, вся ее лирика описывается этой же формулой — потому что человеку нового общества не нужны люди. Они присутствуют в его жизни постольку, поскольку позволяют ему достигнуть новых степеней совершенства. Семья, гармоничный секс, дружба — все это мелко, все «слишком человеческое»: идеальный советский герой стремится к состоянию, когда ему никто не нужен. Ахматова переживает эту драму всю жизнь и время от времени вынужденно соприкасается с другими людьми — чаще всего, увы, спускаться с пьедестала заставляет проклятая физиология: «А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой». Но кровь-то ведет, а рассудок холоден; вот почему в ахматовской лирике мы не найдем ни одного убедительного мужского портрета, а лишь блеклые тени в одном и том же зеркале, призванном говорить только с хозяйкой и только о ней.

Это — советское. И это — замечательное, хотя, вероятно, и непереносимое в быту. В этом смысле Ахматова куда больше подходит советской власти, чем Маяковский, которому ее так часто противопоставляли. У Маяковского все поэмы — с героинями; «Лиличка» — живое, реальное лицо, как и Татьяна Яковлева, и Мария из «Облака». О мужчинах Ахматовой, если б не биографы, мы ничего не знали бы — хотя мужчины были, прямо сказать, не из последних: Гумилев, Шилейко, Пунин — лучшие умы, первостатейные таланты, а из ее текстов мы узнаем только, что один ее гнал, другой, напротив, никуда не выпускал, а третий систематически унижал, и все эти злодеи взаимозаменяемы. Все они нужны лишь для того, чтобы принять позу — «Я к тебе никогда не вернусь»: но разве это не есть высшая степень того самого советского самосовершенствования, когда уже никто не нужен? Только такие сверхлюди могут осуществить советскую сверхзадачу — разумеется, непосильную для традиционного персонажа; и глубоко неслучаен взаимный интерес — и явная взаимная симпатия, лишенная, впрочем, намека на человеческую теплоту, — Ахматовой и Солженицына, другого сверхчеловека, поднявшегося над всем обыденным, над любой «мелкой жалостью».

Могут сказать, что это было и у Цветаевой — и, более того, открытым текстом описано в известном отчаянном письме Сергея Эфрона к Волошину: люди для Марины — давно уже только топливо для лирической печи и т. д. Но в случае Цветаевой, во-первых, это было далеко не правилом — и ее-то лирические герои как раз вполне различимы; более того — в цветаевской поэтической и человеческой практике мы найдем массу влюбленностей и дружб, массу ситуаций — начиная с Сонечки и кончая Штейгером, — когда она не ради себя, а ради других проявляла великолепную, самоубийственную щедрость. Главное же — способность использовать человека как повод сама Цветаева воспринимала как трагедию и жестоко корила себя за это; в сущности, это было не априорной установкой, а тяжелой неизбежностью, единственным выходом. Слишком богатая, чтобы жить с другими, слишком сложная и притом неуравновешенная — Цветаева физически, по самой природе своей не была приспособлена к долгим и ровным отношениям, и Эфрон не исключение: их связь была цепочкой разлук, расхождений, разрывов. Грубо говоря, цветаевская способность воспламеняться и тут же остывать, написав очередной цикл, — не от хорошей жизни. Когда нельзя жить — остается делать из отношений литературу. Найдись человек, готовый терпеть ее взбалмошность и перепады, но притом равный ей по таланту, она никоим образом не пыталась бы его поработить и, думается, полюбила бы вполне искренне, как любила Пастернака (есть, правда, шанс, что такие отношения возможны были для нее лишь заочно). То, что для Цветаевой было вечным источником самобичевания, для Ахматовой было изначальной стратегией: она допускала к себе только тех, кто изначально был способен на служебную роль, готов к ней и даже находил в ней некое мазохистское наслаждение. Другие — не столько повод для речи, не столько дрова для печи, сколько инструмент бесконечного самосовершенствования, шлифования авторского «я»; каждый разрыв прибавляет силы, и потому в разрыве все дело. К нему героиня устремлена изначально, с первых дней обдумывает, как его обставить, — и любые попытки (слаб человек) сойти с этого пути, впасть в трогательную зависимость — заканчиваются грубейшими, унизительными поражениями, властно возвращающими героиню на прежний одинокий путь. В биографии Ахматовой такая слабина была одна — случай с Гаршиным, с которым она, кажется, всерьез рассчитывала жить мирно и уютно, позволив себе наконец сбросить маску сверхженщины, полубогини: он-то ее и бросил, заслужив самую горячую, до гроба не остывшую ненависть. Стоило понадеяться, что некто «до самой ямы со мной пойдет», как именно этот некто, ничем не лучше, а то и хуже выдающихся предшественников, на ровном месте предает, без всякого внешнего предлога. Ахматова, кстати, особенно возмущалась беспричинностью этого разрыва и часто упоминала об этом в разговорах с конфидентками: «Это всегда случается нипочему».

... Спорить об Ахматовой мне приходилось много и со многими — я сам не вполне отдаю себе отчет в причинах стойкой и ранней привязанности к ней; в принципе мне никогда не нравилось ницшеанство, особенно в лирике, и принцип «человек как повод» тоже не особенно меня устраивает, особенно когда этим поводом становлюсь я сам. Думаю, заочная симпатия, чтобы не сказать любовь, диктуется одним предположением: Ахматова была из числа людей, которым можно рассказать о себе все и которые найдут единственно нужные слова. Мне всегда представлялось, что потолок человеческих способностей и, более того, высшая цель человека на земле — перемигнуться, обменяться словом в невыносимых обстоятельствах; и с Ахматовой такая форма контакта возможна, даже оптимальна. Она из тех мандельштамовских женщин, «сырой земле родных», у которой хватает сил приветствовать рожденных и сопровождать умерших; для этого ведь тоже нужна сверхчеловечность — ибо равенство с жизнью и смертью обычному человеку не под силу, он слишком внутри процесса. Ахматова из тех истинно советских сверхгероинь, которых не отпугивает грязь, не смущает смерть, которые все брошенные в них камни оправляют и носят с исключительным достоинством; Ахматова — идеальный собеседник для отчаявшихся, не утешающий (да это чаще всего и бессмысленно), но демонстрирующий ту высоту духа, в присутствии которой все легко и переносимо. Ей безусловно не было дела до большинства партнеров, героев романов, до всех ее спутников, зачастую многолетних, — но до случайного попутчика, гостя, вагонного собеседника ей было дело, тому порукой множество встреч и единственно точных слов, которые она для таких людей находила. Попутчик для нее важней спутника, дальний дороже ближнего — и это тоже очень советское, и очень хорошее. Думаю, с Ахматовой было невыносимо жить, но поговорить с ней было большой радостью — почему она и становилась невольной исповедницей для множества назойливых собеседниц; однако не сказать, чтобы эта роль ее тяготила. Из тех, кто не был склонен к откровенности — как, например, Анна Саакянц, человек явно цветаевского и даже эфроновского склада, — она старалась вытащить личные истории, намеками или комплиментами спровоцировать на исповедь; это было ей нужно, конечно, не по причине низменного любопытства и даже не ради самолюбования, а потому, что это была, по сути, единственно доступная ей форма контакта. Есть люди, рожденные, как Горький, бесконечно рассказывать истории из своей жизни (Ахматова, впрочем, тоже это любила и почти не варьировала их — это называлось в ее обиходе «поставить пластинку»); есть рожденные для полемики, интеллигентского трепа, споров о словах — а есть прирожденные исповедницы; Ахматова умела слушать — потому что не любила откровенно говорить, да это и не входило в ее задачи. Такие, как она, призваны не приобретать, а отсекать новые и новые связи, — а потому общение с людьми было для нее почти непреодолимой трудностью. Писать письма она не просто не любила, а не умела, объясняя это врожденной аграфией. Дружить с женщинами (с мужчинами не дружат) не умела тем более. Единственная подруга — Срезневская — была подругой больше на словах; думаю, более или менее откровенная дружба получалась только с Глебовой-Судейкиной, человеком сходных установок (весьма типичных, кстати, для Серебряного века — почему из этого Серебряного века и получился недолгий русский коммунизм).

При этом, конечно, Ахматова была лириком исключительной силы — именно силы, входящей в набор советских добродетелей и доминирующей в этом наборе. Музыкальность — властная, доминирующая, безошибочно выбранные размеры, лаконизм, бесстрашие на грани бесстыдства — все это черты большого поэта; но ведь больших поэтов в двадцатом веке было много. А вот поэтов, которые бы через всю жизнь пронесли великолепное презрение ко всему человеческому и жажду сверхчеловечности, тоску по герою, которого не бывает, и радостное приятие испытаний, которые совершенствуют нас, если не убивают, — в России единицы. В Испании я назвал бы гениального лирика Леона Фелипе, к которому Ахматова, прочитав «Дознание» в переводе Гелескула, на полном серьезе ревновала: «Это я должна была написать!» Он был, кстати, любимым поэтом другого сверхчеловека, тоже более или менее безразличного к окружающим, — Че Гевары. Фелипе мексиканского периода — после эмиграции — в этом смысле особенно показателен; презрение к жизни возведено у него в ту степень, когда собственное бытие вызывает лишь легкое, чуть брезгливое умиление, кажется случайностью, мелочью — думаю, Ахматова подписалась бы под одним из лучших его текстов:

«Эта жизнь моя — камешек легкий, словно ты. Словно ты, перелетный, словно ты, попавший под ноги сирота проезжей дороги; словно ты, певучий клубочек, бубенец дорог и обочин; словно ты, пилигрим, пылинка, никогда не мостивший рынка, никогда не венчавший замка; словно ты, неприметный камень, неприглядный для светлых залов, непригодный для смертных камер... словно ты, искатель удачи, вольный камешек, прах бродячий... словно ты, что рожден, быть может, для пращи, пастухом несомой... легкий камешек придорожный, неприкаянный, невесомый».

Вот что такое сверхчеловечность, а не всякие там бряцания национальностями или датами. Это все как раз — самая что ни на есть вонючая человечность; а сверхчеловек — камень, которому никто не нужен и который никогда не пойдет на строительство всякого рода замков. Сверхчеловек — не тот, кто говорит «Хочу», а тот, кто в тюремной очереди говорит «Могу».

И как хотите — настоящей поэзии без этого не бывает; поэтому в советское время она была возможна всему вопреки, а сейчас, за редчайшими исключениями, ахти.

Зоил сермяжный и посконный

Опыты крестьянской литературной критики. Окончание

Топоров Адриан  

Критика художественных произведений заметно повысила общее развитие коммунаров «Майского утра», развязала мысль и язык самых отсталых, забитых женщин.

— В понятие берешь, когда по мозгам перетура пойдет... Люди судят, про что читали, и сам, глядишь, воткнешься в разговор, — говорили мне коммунарки.

— Без перебору чтение из головы вылетает, а так-то нет.

Самое трудное дело — это заставить слушателя в разборе сочинений быть самим собою, ни у кого не занимать мыслей, ничего не скрывать, «резать» то, что он думает о прочитанном и что почувствовал от него. Обыкновенно доморощенные критики страдают зловреднейшим самовнушением: «Мы не можем ничего понимать в литературе, не нам ее судить. Пусть судят ученые, мы не умеем говорить по-ученому, над нашими словами будут смеяться...»

Во что бы то ни стало, эти предубеждения нужно выклинить из голов слушателей, а то опыт будет невозможен. А как выклинить? Лично я добился этого так.

Раза три-четыре напоминал крестьянам:

— Всякий человек по-своему думает обо всем. В том числе и о литературе. Ученые пусть думают о ней по-ученому, а мы будем думать по-простому. Ученую критику мы слышали давно, она существует века. Теперь советская власть желает послушать критику «нескладную», массовую, рабоче-крестьянскую. Советская власть хочет знать от вас самих, нравятся ли вам те книги, которые для вас пишутся в центрах и на которые расходуются большие государственные деньги, или не нравятся? Какие нравятся и какие не нравятся? И почему? Сильная, меткая, хотя и грубая рабочая, крестьянская речь часто дороже гладкой интеллигентской речи. В критике она — самое дорогое зернышко. И когда вы будете критиковать художественное произведение — говорите своей речью, а не тужьтесь похвастать круглыми «учеными словечками». Я их все равно записывать не буду: они слабее вашей обыденной речи. Критикуйте по совести, от сердца. Ловите свои думки и чувства, каковы бы они ни были. И выкладывайте их при оценке произведений. Я знаю: вы часто скрываете умные, дельные мысли, считая их никудышными. Бросьте это! И будьте откровенны, как дома...

В стихах крестьянам «глянутся» те же качества, что и в художественной прозе: большие идеи, искренние чувства и благородно-простые словесные формы. Когда я читаю коммунарам плохих современных поэтов, то хорошо грамотные мужики к месту припоминают подходящие стихи из классиков и декламируют их. Вылезет из-за парты какой-нибудь кузнец, да и начнет сокрушаться:

— Э, нет, паря, не тот товар! Вон у Пушкина-то: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то как зверь она завоет, то заплачет как дитя...» Картина!! Скоблит тя по коже! И все как есть правдишное. А слова-то! Вот они! Ровно нашинские!

За кузнецом не утерпит еще кто-нибудь:

— Али взять Микитинова: «Вырыта заступом яма глубокая...» Во, брат! Занутрит тя от этого стиха! Всю жисть будешь держать в памяти.

Интересная история вышла у нас со знаменитым стихом Фета — «Шопот. Робкое дыханье». Разбор его в коммунальной аудитории был для крестьян последним испытанием их способности ощущать самую утонченную, «эфирную» поэзию,

Моя уверенность в провале «Шопота» была тверда. Но представьте: Фет заворожил «грубые» крестьянские сердца! И я раскаялся в неправильном предубеждении против его стихотворения. Картина, набросанная Фетом лаконическими, неотразимыми мазками, сильно ударила моих слушателей по нервам и воспламенила их воображение.

— Тут все человеческое, — таяли коммунары от стиха Фета.

— А природа-то как нежно описана!

— И луна, и соловей, ну все при ночи! Ровно у нас в мае месяце, вон там, за баней, над рекой.

— Речка... Ишь, серебрится... Живая картиночка!

— По себе понимаешь — все написанное в стихе.

— Мал золотник, да дорог.

— Ноне так уж не пишут стихов. Пошто это так?

Отзывы масс почти всегда категоричны и недвусмысленно ставят любое сочинение на подобающее ему место. «Приговоры» составляйте на основе сделанных аудиторией предложений. Никакой отсебятины в них не вносите.

В примечании закрепляйте все те мелкие, но нужные показатели отношения аудитории к произведению, которые не могут быть высказаны в оценках слушателей, как то: поведение публики в продолжение читки, сколько человек спало, сколько зевало и дремало, сколько ушло из аудитории, много ли споров, вздохов, слез и ругани вызвала читка, на каком месте публика отказалась слушать и т. п.