3. Миф — факты — миф

Познакомившись с двойной историей жизни Ежи Косинского, нельзя не заметить, что миф и реальность находятся в ней в хорошо знакомых каждому со школьной скамьи отношениях: лирического героя и автора. Вся особенность состоит в том, что общество (не без откровенного подыгрывания со стороны автора) однозначно отождествило автора с его героем, придав тем самым вымыслу статус документа. В этом смысле, в отличие от многочисленных литературных мифов нового времени, протагонисты которых принимали немалые и вполне сознательные усилия, чтобы натянуть на себя придуманные ими за рабочим столом или рюмкой абсента личины, миф Косинского родился по взаимному согласию. Общество хотело этого мифа даже едва ли не больше, чем сам мифотворец. Впрочем, подобные случаи — не редкость в истории литературы: достаточно вспомнить хрестоматийные свидетельства образованных (по стандартам своего времени) современников Алигьери, которые вполне серьезно утверждали, что от того постоянно пахло адской серой.

Поневоле напрашивается параллель с известным происшествием в уездном городе N, хотя есть одно немаловажное отличие — своего «Юрия Милославского» Косинский все-таки написал. С помощью или без помощи «литературных негров» (а таковая помощь в иную историческую эпоху не бросила особой тени на талант Бальзака или Дюма-отца) он создал около десятка романов, многие из которых стали бестселлерами. Романов, в которых отразились его буйная, порою несколько извращенная фантазия и талант прирожденного рассказчика. Романов, которыми зачитывался в свое время американский мидл-класс. Романов, литературные достоинства которых и сейчас трудно полностью отрицать.

И Косинский (в отличие опять-таки от легкомысленного гоголевского персонажа) прекрасно понимал, чем чревата его игра, тяготился ситуацией, но не мог отказать себе в удовольствии быть захваченным потоком событий. Свидетельства этого столь щедро рассыпаны на страницах его прозы, что теперь, задним числом, просто трудно понять, как никто не смог (не захотел?) вычитать между строк правду об авторе.

Самое показательное произведение в этом смысле — «Садовник»: умственно неполноценный Шанс является в вашингтонский высший свет из абсолютного небытия — всю свою бессознательную жизнь он провел в заточении в особняке деда, скрывшего таким образом плод незаконной связи дочери. Он не умеет почти ничего, не знает о жизни почти ничего, он как попугай повторяет банальные фразы повседневного этикета, выученные с экрана телевизора. И этого достаточно: люди не ждут от ближнего откровений, они хотят всего лишь, чтобы тот соответствовал модели, которая сделает его понятным. В глазах бизнесменов Шанс оказывается бизнесменом, благородной жертвой финансовой депрессии, в глазах политиков — подающим надежды политиком, в глазах шпионов — шпионом, а в женских глазах — неотразимым любовником.

В некоторых сценах «Садовника» Косинский совмещает себя со своим героем до такой степени, что это граничит с саморазоблачением или эксгибиционизмом:

«Низкий лысый человечек припер его к какому-то шкафу, очень колючему и неуютному.

— Я Рональд Стиглер, издательство „Эйдолон букс“. Рад познакомиться с вами, сэр.

[…]

— Мне пришла в голову мысль, — сказал Стиглер, прислонившись к стене, — которой я поделился с моими издателями: а неплохо было бы вам написать книгу! Что-нибудь по вашему профилю. Ведь из Белого дома взгляд на вещи совсем другой. И читать вас будут с большим интересом, чем рассуждения какого-нибудь яйцеголового или твердолобого субъекта. Что вы на это скажете?

Ожидая ответа, Стиглер в несколько приемов осушил свой бокал мартини и схватил с подноса у пробегавшего официанта еще один.

— Выпьете со мной? — предложил он Шансу и подмигнул.

— Нет, спасибо. Я не пью.

— Скажу вам честно, я полагаю, что ваша философия может принести стране большую пользу. „Эйдолон букс“ со своей стороны готовы взяться за ее пропаганду. Я могу немедленно предложить вам шестизначную сумму авансом в счет авторских, а после его погашения — высокий процент от продаж и отличные условия в случае повторных изданий. Мы можем подписать контракт в течение двух дней и готовы ждать от вас рукописи целый год или даже два.

— Я не умею писать, — сказал Шанс.

Стиглер понимающе улыбнулся:

— Естественно! Кто в наши дни умеет писать?! Никаких проблем! Мы дадим вам в помощь лучших редакторов и литературных секретарей. Я собственноручно не смог бы написать даже открытки моим детям. Ну и что?

— Я и читать не умею, — прибавил Шанс.

— Конечно не умеете! — воскликнул Стиглер. — У кого есть время на книги? Никто не читает — все говорят, слушают, смотрят, глазеют».

Словно ходячее зеркало, Шанс движется по светским салонам, телевизионным студиям и дипломатическим приемам, и каждый находит в нем то, что хотел найти. Косинский бесспорно чувствовал и понимал, в чем состоит один из секретов его успеха и что отличает его миф от творений предшественников, в том числе романа Доленга-Мостовича, плагиатом с которого пытались объявить «Садовника».

Будучи писателем, Косинский отражал созданную о себе легенду в своих же произведениях под видом повествования о третьих лицах, которые более (как в «Садовнике») или менее (как в «Раскрашенной птице» или «Ступенях») дистанцированы от автора. Если вспомнить, что при этом многие ситуации, осуществленные (или придуманные) Косинским в жизни, изначально были почерпнуты из литературы (тот же роман о Никодеме Дызме Косинский прочитал в юности, и очевидцы вспоминают, что Ежи был заворожен совпадением имени главного героя и своего второго имени Никодем, редкого в Польше, и часто говорил об истории Дызмы как об идеальной модели карьеры, которую он хотел бы осуществить), то круг замыкается. Литературный вымысел, разыгранный на подмостках жизни, возвращается на бумагу, становясь вымыслом о вымысле. Игра зеркальных отражений и двойников доводится до абсурда и превращается в дурную бесконечность, как на знаменитом рисунке Эшера, где рука рисовальщика рисует руку, которая в свою очередь рисует руку рисующего…

Отправляясь от факта, Косинский приукрашивает его, делая происшедшим то, что могло бы произойти. Фантазии и страхи мальчика, вынужденного скрывать, кто он такой, в окружении потенциальных врагов, становятся реальными пытками и страданиями героя «Раскрашенной птицы»; надежды и мечты безденежного молодого человека — похождениями богатого бездельника Уэйлена из «Чертова дерева». Впрочем, ничего особенно необычного в этом нет — ясно до банальности, что на подобной эмоциональной эмпатии держится все здание литературы. И все же никто не предал остракизму Гёте за то, что он не пустил себе пулю в лоб. Правда, никто и не считал его Вертером.

Миф художественной литературы, укорененный в неполном отождествлении автора и его многочисленных alter ego (если отождествление полное, то литература — уже не художественная), является общим местом языка культуры. Риск конфликта возникает только при столкновении литературного мифа с мифом иной (социальной, религиозной или исторической) природы. Именно такая коллизия оказалась роковой для Ежи Косинского, но она же и доказала значимость созданной им Истории Себя («Искусство Себя» — так был озаглавлен в рукописи роман «Ступени»).

Обвинения в адрес писателя в момент скандала 1982 года были разнообразны и разнородны, но только одно из них могло рассчитывать на то, чтобы вызвать подлинное праведное негодование. Косинский не был Мальчиком из «Раскрашенной птицы», а следовательно — не был жертвой холокоста и не имел права говорить от лица настоящих жертв, претендовать в какой-то степени на роль их символа. Миф литературный столкнулся с великими мифами иного рода и дал трещину. Айсберг в который раз оказался прочнее «Титаника».

Надо отметить, что взгляды самого Косинского на этот вопрос никогда не отличались ортодоксальностью: вспоминают, как однажды, еще в начале 1960-х, кто-то в присутствии Косинского взялся попрекать членством в гитлерюгенд корреспондента «Тайм» Фриделя Унгехейера. «Заткнитесь все! — неожиданно взорвался Косинский. — Что вы об этом знаете? Мы оба жертвы».

Образы эсэсовцев и красноармейцев в «Раскрашенной птице» сливаются в глазах Мальчика в почти неразделимое целое, в героическую, квазиэротическую модель для подражания, стоящие же за ними фигуры диктаторов — в тот столь излюбленный Косинским образ «человека без свойств», в которого люди сами вкладывают свои ожидания, в то, что заменяет Бога в мире умершего Бога. И действительно, если присмотреться (сколь кощунственным на первый взгляд ни покажется подобное утверждение), между Гитлером или Сталиным и Шанси Гардинером нет непреодолимой пропасти. Личности весьма средних интеллектуальных способностей, не высказавшие никаких особенно оригинальных идей, они вместили в себя чаяния «взбунтовавшихся масс», повторили слова, которые массы страстно желали услышать. В понимании этой диалектики (так же, как и сексуальной подоплеки фашизма) Косинский явился одним из пионеров, предвосхитив и фроммовскую концепцию «бегства от свободы», и его же знаменитую сентенцию о том, что фашизм оказался самой яркой и своевременной демонстрацией верности теории психоанализа. Эти (и многие другие) отклонения от ортодоксии расхожего мнения можно было, однако, простить чудом уцелевшей жертве фашизма или попросту постараться не обращать на них внимания. Их нельзя было простить (и очень не хотелось прощать) закоренелому сочинителю. Особенно в Америке.

Особенно — потому что только там, в отличие от Старого Света, человеку толпы волею исторических обстоятельств оказалось легко занять позицию постороннего по отношению к бурям, терзавшим Евразию. (Впрочем, как показывает наш недавний опыт, абстрагироваться от своей вины можно легко и быстро, не отделяя себя океаном от театра действий.)

Уходящий ХХ век создал еще одну возможность во взаимоотношениях между зеркалом и Калибаном, не предусмотренную автором метафоры. Довольный Калибан смотрится в электронное зеркало, сжимая в лапе пульт дистанционного управления, и гыкает на свое отражение: «Экий урод! Как хорошо, что это не я!» Это уже не реализм и не романтизм, это — массовая культура. Косинский одним из первых в литературе уловил эти свойства телевидения, «самого опасного и распространенного наркотика современности», по словам Теренса Маккены. В телевидении он увидел новое воплощение волновавшей его с детства темы масок и зеркал.

«Подражая людям, которых он видел в телевизоре, Шанс пододвинул к столику свободное кресло и сел. Операторы с камерами неслышно кружили вокруг. Ведущий наклонился к Шансу.

Завороженный пристальным вниманием камер и зрителей, Шанс решил отдаться на волю судьбы. В голове его было пусто, он был напряжен и в то же время чувствовал безразличие к происходящему. Камеры втягивали в себя изображение его тела, фиксировали каждое движение и бесшумно рассылали сигнал по миллионам телеприемников, рассеянных по всему миру — по комнатам, салонам автомобилей и самолетов, каютам кораблей и номерам отелей. На Шанса смотрело сейчас больше людей, чем сам он видел за всю свою жизнь, — людей, которые не были с ним даже знакомы. Люди, которые видели изображение Шанса на экране, не знали о нем ничего; да и откуда, если они никогда прежде с ним не встречались? В телевизоре отражалась только поверхность, камеры снимали изображение с человека, как кожуру, а затем изображение падало в бездну глаз телезрителя и безвозвратно исчезало. Объективы камер уставились на Шанса, как свиные рыла, равнодушно превращая его в картинку, доступную миллионам. Эти миллионы никогда не узнают, что Шанс живой и настоящий, потому что телевизор не передает его мыслей. А он сам никогда не увидит своих зрителей и не узнает, о чем они думают, — они навсегда останутся для него только бесплотной идеей».

Наблюдательность и проницательность вообще присущи Косинскому, как и умение видеть дальше сегодняшнего дня. Он оказался внимательным и безжалостным аналитиком современного человеческого существования.

От многих страниц Косинского становится неуютно, словно кто-то говорит тебе: «И ты сам такой же, и твоя жизнь и дела наполовину выдуманы, ты видишь отражение собственного отвратительного лица в том, кого тебе удобно называть Другим». Впрочем, вряд ли именно это выделило Косинского на фоне современного ему литературного пейзажа — он, очевидно, не самый жестокий да и не самый одаренный из числа подобных аналитиков. Особое положение Косинский достиг способом, выходящим за рамки текста: превратив свою биографию в определенного рода вымысел, он обеспечил себе удобную платформу для бичевания социума (человек, столько выстрадавший, имеет право бичевать), но одновременно подставил себя самого под удар, оказал неоценимую услугу своим будущим ниспровергателям (ибо выстрадал не настолько уж больше многих и многих современников). Как только вымысел был разоблачен, перестали прощать и то, что прощали раньше.

С позиции повседневного опыта взлет Косинского и последовавшее за ним трагическое падение понять нетрудно, но это не закрывает главного вопроса: является ли способ, который использовал Косинский, чтобы придать своим текстам особый смысл и звучание, допустимым литературным приемом, или судить его надо не по художественным, а по этическим или даже юридическим законам? Является ли мистификация подобного размаха если не оправданной, то хотя бы приемлемой?

Ответить на этот вопрос не так-то легко хотя бы потому, что слово «вымысел» может резко менять свои коннотации, переходя из области литературоведения в область социального поведения. И не случайно: можно сказать, что литература (и художественное творчество вообще) — это последнее прибежище, законное «игровое поле» вымысла, признаного социально неприемлемым конвенциональной этикой. Но ограды этой резервации постоянно трещат по швам.

Особенно это заметно в области массовой культуры: родители подростков, регулярно подающие в суд на авторов определенных кинокартин или музыкальных произведений, как на соблазнителей, сподвигнувших их чад на суицид или криминальное поведение (и суды, принимающие решения в пользу истцов), вряд ли знакомы с теорией того же Уайльда, согласно которой литературный герой, подобно Платоновой идее, предшествует своему воплощению в конкретные человеческие типажи. Однако ведут они себя в полном соответствии с этой теорией.

В случае Косинского прототип, персонаж и тот, кто этому персонажу подражает, объединились в одном лице — коллизия, которая не показалась бы нетипичной в романтическую эпоху. Но в современном обществе подобное тождество нарушает негласное табу. Хотя мифология — политическая ли, телевизионная ли — является основным способом бытования общественного сознания, индивиду (даже писателю) вменяется в обязанность относиться к фактам своей жизни так, будто он дает показания под присягой. Конечно же, за тем исключением, когда вымысел надежно обернут в переплет книжного издания.

Пример Косинского убедительно показывает, что за иной вымысел, излишне правдоподобный и пропущенный через собственную жизнь, можно дорого заплатить — достаточно, чтобы миф был похож на действительность больше, чем сама действительность.

В компании тех, кто примеривал на себя свое собственное слово, в нашу эпоху Косинский не одинок: здесь можно помянуть хотя бы Мисиму или Лимонова (тоже, впрочем, не пользующихся нежной любовью институциональной литературы). Особенность Косинского в том, что, уйдя в игру между текстом и жизнью, вымыслом и фактом, он не объявил публично правила игры и не принял подобающей позы. Это неизбежно бросило тень и на саму игру — ведь известно, как мала дистанция между вымыслом и обманом. Но не стоит забывать: всю жизнь Косинский чувствовал себя именно жертвой, а не героем.

Любимым латинским изречением Косинского было «Prodeo larvatus» («Иду вперед, прикрывшись маской»). Его он вынес на свой экслибрис. В принципе, это мог бы сказать о себе любой настоящий художник. Но часто надетую маску не так-то просто носить: она отнимает лицо у надевшего ее, соблазняет общество сорвать ее и наказать самозванца. Вознаграждением оказывается сотворенный миф, который мстит реальности тем, что надолго переживает ее.

1999