<Речь к актерам>

<Речь к актерам>

На ближайший сезон мы наметили пока семь новых постановок. Это — «Отелло» Шекспира, «Разбойники» Шиллера, «Эрнани» В. Гюго, «Материнское благословение» Дюмануара и Деннери в вольном переводе Некрасова, «Рваный плащ» Сема Бенелли, «Дантон» М. Левберг и «Царевич Алексей» Мережковского.

Таким образом, у нас есть трагедия, драма, драматическая поэма и мелодрама.

Как ни трудно делать выбор пьес сейчас, когда приходится принимать во внимание и политические и другие условия нашей жизни, однако, мне кажется, в этом репертуарном плане есть стройность. Исходя как бы из основной точки — из Шекспира, без которого не имеет права обойтись до сих пор ни один театр с большим заданием, — он развивается далее в двух направлениях.

Во-первых — в сторону высокого романтизма. В этом направлении — театр продолжает идти по той дороге, на которую встал с самого начала и на которой уже одержал победу. Ибо нельзя не назвать победой постановку «Дон Карлоса»; то, что петербургская публика, измученная, издерганная, двадцать шесть раз наполняла театр, слушая внимательно шестичасовую трагедию XVIII века, — почти чудо. Я знаю, как и все мы знаем, что тут дело не в одном Шиллере; этого и не нужно забывать, и радостно знать, что у нас есть такие исполнители Шиллера.

Не в том ли и заключается главная внутренняя задача всякого артиста, чтобы силой своего живого таланта и живого вдохновения вовлекать слепую и всегда нуждающуюся в поводыре массу в эти громадные и вечно новые миры искусства? Прикасаясь ко всякому великому произведению прошлого, мы входим в такой огромный мир, который нам, художникам, говорит внятно; людям же, далеким от искусства, нужно, чтобы их влекли туда, чтобы это великое произведение прошлого постоянно наполнялось новым трепетом; иначе — они пройдут мимо, куда их «влекут желанья и дела» сегодняшнего дня.

Есть сотни и тысячи пьес, где актер — полный хозяин, где все лавры принадлежат исключительно ему; в этих пьесах могут быть хорошие роли, из этих ролей актер и актриса могут делать все, что им угодно.

И есть очень немного, в конце концов, драматических произведений, на которых лежит печать гения и с которыми надо обращаться бережно. Эти пьесы актеру легко превратить в какое-то нелюбопытное зрелище «культурно-просветительного характера», если подойти к ним без любви, без вдохновения, как к печальной необходимости: «был такой гениальный писатель Шекспир, и его надо от времени до времени представлять для учеников старших классов гимназий или школ 2-й ступени». Признаться, мы это и наблюдали иногда даже на казенной сцене.

Иное дело, если к великому произведению подойдет артист и мастер. Оно требует той любви и той скромности, которые всегда отличают мастера. Лучшее дело, которое артист-мастер делает и которого он не может не делать, потому что он артист, заключается в том, чтобы, взволновав театр живой прелестью своего существа, внутренно, непроизвольно, незаметно стушеваться, уйти на второй план, принести себя в жертву, указать театру на того, кто стоит за ним, на то, чего носителем он является. И тогда совершается чудо: толпа, беснующаяся у рампы, потрясенная игрой артиста или влюбленная в артиста, унесет с собой не только его близкий и дорогой для нее образ, который так легко подменить другим, как бы он ни был прекрасен; она унесет и то, что стояло за ним, за этим образом; она унесет с собой нечто из того громадного мира, который, как все мы чувствуем, доселе неизведан и порою страшен своей неизведанностью, — из мира искусства; носителем этого мира является автор — Шекспир и Шиллер, — но иногда и не автор только, ибо автор, как недаром принято говорить, часто «превосходит самого себя»; мир искусства больше каждого из нас, он больше и Шиллера и Шекспира, он — стихия. И возвратить частицу этого мира слепой стихии — толпе, той, которая его когда-то и произвела на свет, — вот величайшая задача, вот ответственнейшее и благороднейшее дело мастера сцены.

Именно о таком репертуаре, который требует такого подхода, требует мастерства, и помышляет прежде всего наш театр; этого не надо бояться; мастерство дело рук человеческих; для этого надо только больше думать, внимательнее прислушиваться к миру, учиться скромности, больше ходить перед событиями с непокрытой головой; тогда — остальное приложится; сама наша великая эпоха учит этому, открывая для нас, любящих искусство, ясный путь: совершенствоваться в своем любимом деле и сквозь него все яснее видеть, что дело не так просто, что во всем мире происходит что-то непохожее на то, к чему мы привыкли, чему нас учили. Вот первый путь нашего театра — путь высокой трагедии. Пройдя Шекспира, Шиллера и Гюго, мы хотим закончить мелодрамой, которая родилась из романтической драмы. Избирая одну из классических мелодрам, мы думаем устроить некий театральный праздник; здесь нужны не те павильоны, в которых в последнее время привыкли представлять мелодраму; необходима пышная постановка, настоящая старинная музыка, особая легкость переходов от слез к смеху, все, что так любезно театру. Это будет как бы артистический отдых, отдых для некоторых струн души, слишком напряженных высокой трагедией. Происхождение «Материнского благословения» связано с эпохой Великой французской революции, а сама мелодрама, в вольном переводе Некрасова, напомнит нам лучшие времена русского театра — сороковые годы; и надо сыграть ее так, чтобы публика заплакала прекрасными, очищающими слезами, теми слезами, которыми «цивилизованные лица» давно разучились плакать. Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами «Рваный плащ» и «Дантон». Первая — из эпохи Возрождения, вторая — из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это — только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой — счастливыми или несчастными — суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть — скучное повторение, которым дарит нас история, а — новая попытка осознать и осмыслить наше время,

В заключение позвольте мне сказать следующее. Из семи намеченных пьес — три — «Отелло», «Эрнани» и «Рваный плащ» — написаны в стихах. В нашем театре при том репертуаре, которому мы хотим служить, мы постоянно будем встречаться со стихами, и потому нам нужно обратить на них то особое внимание, которого они требуют. До сих пор, к сожалению, в русском театре стихи культивировались очень слабо, и в этом повинны крупнейшие наши художники. Я берусь со временем наглядно показать, что в этом повинны, например, даже такие наши композиторы, как Мусоргский и Чайковский вместе с их либреттистами, и переводчики иностранных пьес, и режиссеры, занимавшиеся сводкой пьес для сцены, и сами актеры. В Большом драматическом театре я замечал, пожалуй, меньше уклонений от размера и ритма чем случалось иногда замечать на казенной сцене. Однако такие уклонения были и у нас, а нам необходимо стараться избегать их. Уже ряд мер для выправки стихотворных текстов мы наметили и приняли, надо и кое в чем прежнем сделать исправления. В наше время, когда на культуру стиха обращено особенное внимание, нас это веянье не может не коснуться. Недавно еще в России не только публика, но и критика не обращала никакого внимания на читку стихов со сцены; теперь уже не то: если публика продолжает пребывать в невинности по части слуха к поэзии и даже музыкальные люди оказываются иногда нечувствительны к стихам, то даже среди ученых, не только среди поэтов, начинают придавать самостоятельное значение стиху, производить наблюдения над его жизнью. В частности, романтики, с которыми нам придется иметь дело, знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены.

То же самое я бы хотел сказать о других искусствах, например о танце. До сих пор это искусство часто входит в искусство драматическое, как какое-то инородное тело. Так было, например, в «Разрушителе Иерусалима»; оргия была все-таки дивертисментом, на который с любопытством смотрели как публика, так и исполнители. Правда, пьеса такова; в плохой пьесе искусств между собой не помиришь. А надо мириться всем нам, художникам разных профессий, надо, чтобы возник среди нас действительный хоровод Муз; так и будет некогда, потому что все мы — служители одной и той же музыки в разных ее проявлениях; нет существенной разницы между музыкой слова и музыкой тела, они находятся во временном разделении, которое пройдет тем скорее, чем пристальнее будем мы все приникать к соседящему с ними и все еще неизведанному громадному миру искусства, к той вечно юной планете, на которой все звуки, все движения сливаются в один мощный и согласный напев, способный и разбудить зверя, и укротить его, и отравить человека, и облагородить его, сделать человека — человеком. Чем больше будем мы, служители разных областей искусства, чувствовать то общее, что всех нас соединяет, тот музыкальный ритм, которым мы все связаны, тем радостнее будет наша общая работа.

19 мая 1919