VIII.

VIII.

А еще он на правах отца российской земельной реформы воюет с министром сельского хозяйства Алексеем Гордеевым — вряд ли Гордеев знает об этом, но Силаев с ним воюет, называет его профаном и считает, что все дело в том, что Гордеев — не из крестьянской семьи, а из офицерской.

— Он родился в ГДР. Ну что он понимает в этих делах? Фермерское движение умерло, а Гордеев считает, что будущее за агропромышленными холдингами. Какие холдинги, что за чепуха?

На том банкете в «Орленке» Силаев рассказал о своих взглядах на развитие сельского хозяйства экс-премьеру Зубкову, который теперь курирует агропромышленный комплекс. Зубков выслушал, сказал, что это все очень интересно, и попросил через недельку позвонить в его приемную.

Надеюсь, секретарша соединит.

Директор картин

Николай Иванов о Калатозове, Бондарчуке и Тарковском

Я в кино попал случайно, мне было 19 лет, и я просто отправился на «Ленфильм». Кем, говорят, хочешь работать. Я сказал первое, что пришло в голову: помощником режиссера. Так я попал в подчинение Михаилу Калатозову на его картину «Валерий Чкалов». Ясно, что эта должность подразумевает подай-принеси, но мне было все интересно. Мне в разные годы доводилось разное про Калатозова читать: мол, что он был и хитрый, и злой, а я его помню совершенно другим — он был всегда спокоен. Знаете, есть такие грузины — спокойные, взвешенные и очень закрытые. Вот он таким был. По крайней мере, я таким его помню.

Моей первейшей задачей было следить за тем, чтобы один довольно известный артист не пил; вы уж извините, я его имени называть не буду, это нехорошо по отношению к его памяти. «Коля, — говорил мне артист, — я знаю, что ты должен за мной следить, но ты же хороший такой мальчишечка. Сходи за водкой, а? Прошу тебя, парень!» Один из первых случаев в моей жизни, когда приходилось делать очень серьезный выбор...

Кино — это зараза. К началу войны мне уже было ясно, что меня засасывает в эту профессию. Я был призван 22 июня 1941 года, воевал на Ленинградском фронте, был контужен в бою, пять месяцев ничего не видел, не слышал и не говорил. Меня иногда спрашивают: а что же ты не пошел кинопропагандой заниматься, все же лучше было бы. Но у ленинградцев, знаете, выбора особого не было. Инвалидность у меня с тех пор, второй группы.

До войны я хотел поступать в вуз. Точнее, в Морское училище им. Фрунзе, но после войны уже окончательно стало ясно, что жизнь уводит меня за ручку в другую сторону. Я вернулся на «Ленфильм». В ту пору, как бы вам описать, прямо в воздухе носилось, что кино сейчас нужно и важно. И «сверху», и «снизу». В первые годы было явно не до художественных фильмов — но, в том числе и по инициативе Сталина, началось строительство и укрепление киноотрасли. Для этой цели — а проще говоря, чтобы спасти кадры, — был запущен в производство большой проект по фильмам о союзных и автономных республиках. Так, одной из первых моих работ стала документальная лента о тогдашнем Бурят-Монгольском АО, которую мы с режиссером Яном Фридом поехали снимать на юг Байкала.

Почему я стал работать по организационной части, а не по творческой? Так все от жилки зависит, и от амбиций. Я, может, и смог бы выучиться на режиссера, но только у меня в руках все спорилось, а вот тщеславия не было, — а без него каким можно стать режиссером? Меня скорее самолюбие грело — смотришь на площадку и думаешь: а ведь это все сделал, достал, обеспечил и проконтролировал я. Так я стал учиться на Высших курсах организаторов кинопроизводства, попутно работая на Ленинградской киностудии. Первым моим проектом стала «Двенадцатая ночь» Фрида, а первым большим — «Герои Шипки» Сергея Васильева; мы уехали снимать эту картину в Болгарию ровно в день смерти Сталина, 3 марта 1953 года.

Именно на «Ленфильме» я познакомился с Сергеем Бондарчуком, который приехал в наш город сниматься. Я к тому моменту был популярной рабочей лошадью — не из тех любимчиков, которые с легкостью необыкновенной прыгают с одной должностной ступеньки на другую, но имя себе уже заработал доброе. Так что, когда в 1956 году меня переманили в Москву, я был уже замдиректора студии.

И занимался моим переездом в Москву не кто иной, как светлой памяти Станислав Ростоцкий. Он уговаривал меня идти к нему. Но как раз в то время Пырьев, который был директором «Мосфильма» (и только начал организацию Союза кинематографистов, где я сейчас работаю), позвал меня работать у него. Собственно, у него на меня были вполне конкретные планы — по иронии судьбы, именно он тогда хотел снимать «Войну и мир», забрав заявку у Васильева. Но в итоге, как известно, она попала к Бондарчуку. Сергей к тому моменту был сильно обижен — ему не выдали денег на фильм «Степь» (на котором мы как раз должны были работать вместе), и он положил свой первичный, т. н. «режиссерский» сценарий в стол.

«Война и мир» была, вероятно, самым большим проектом моей профессиональной жизни. С ней связано множество интереснейших фактов. Вы знаете, например, что в Москву в свое время, еще в предзапуске этого проекта, к нам приезжал продюсер Майкл Тодд, который предлагал нам совместное производство? И, чтобы выглядеть более убедительно, привез в СССР первую 70-миллиметровую камеру. Переговоры не сложились, но на основе оставленного им оборудования была создана фактически вся советская кинопромышленность — точнее, произошел переход камер и пленки с 35 мм на 70. Но это только цветочки. Так, например, мы с Бондарчуком ходили в Минлегпром, Минторг и Госплан, чтобы для нас увеличили выработку сукна — для пошива царских шинелей. Мы запустили целые заводы в Закарпатье, чтобы они нам делали лафеты для пушек. Мы заново создали кавалерийский полк и задержали дембель полутора тысячам солдат (потом сократили до пятисот), изображавших русскую армию. Мы упросили Минобороны отдать нам системы оповещения, такая сеть стоваттных репродукторов, которая еще во время войны использовалась для воздействия на противника, а после — пылилась на складах Генштаба; без них мы не могли управлять всей нашей огромной массовкой. Мы попросили актеров из Франции, приехавших на кинофестиваль, сняться у нас в сцене расстрела. Мы брали старинную мебель в Управлении дипломатического корпуса. В общем, все для фронта, все для победы!

Но за это все приходилось, конечно, платить. Во-первых, я уж не знаю из каких соображений — может, из ревности, были даже обращения в Министерство культуры, чтобы не отдавать картину Бондарчуку. Михаил Светлов, помню, как-то сказал, что нас надо ссылать в Сибирь. Но это, что называется, было и прошло. В какой-то момент наш художник Евгений Куманьков нарисовал свое видение Наташи Ростовой — губастая, с крупными чертами лица — и опубликовал рисунок в «Известиях». Что тут началось! В редакцию и на «Мосфильм» понеслись тысячи возмущенных писем — не смейте топтать русскую классику! В фильме, как вы знаете, было четыре серии — и мы каждую показывали военным, потому что фильм делался под патронатом Минобороны, и с ними надо было согласовывать и утверждать. И Бондарчук каждый раз страшно волновался. И когда на предпремьерном показе у него не выдержало сердце, тому были причины не только творческие. Его, кстати, стала спасать молодая девушка-практикантка из мединститута. Я ему вызвал скорую из 4-го управления, а она сразу стала ему делать массаж сердца. Вы удивитесь, она до сих пор работает в Доме кино! Он, когда в себя пришел, произнес: «А помирать-то не страшно».

После «Войны и мира» я стал замдиректора «Мосфильма». И, странное дело, я ведь не то чтобы никогда не был членом партии, я даже не думал об этом — ну, на самом деле кинематографическая среда всегда была немного фрондерская. При этом спорил и с министрами, и с членами ЦК, когда надо было чего-то добиться. Однажды меня едва не назначили на место директора студии Горького — готовилась большая чистка под нового начальника, людей собирались менять. Я пришел и спросил: «Вы меня что, в неостывшее кресло хотите сажать? И думаете, я соглашусь, да?»

Мне почему-то запомнился случай с «Андреем Рублевым». Его все время пытались кромсать, а Тарковский упирался. Как-то раз я пришел в гости к Бондарчуку, и у него сидел Андрей. Бондарчук его уговаривал: мол, если бы мне такое счастье, как тебе, выпало, я бы сократил. Вот сказали бы урезать «Войну и мир» на одну серию — я бы урезал. А Тарковский отвечал: Сережа, если бы я услышал хоть какое-нибудь одно мнение о том, что именно надо сократить. А то мне в Госкино говорят урезать одно, в ЦК — другое, на «Мосфильме» — третье. То есть Тарковский был готов на компромисс, но его в буквальном смысле доедали с разных сторон.

С Бондарчуком произошла похожая история, с его «Они сражались за Родину», когда поднялась немыслимая травля со стороны военных. Еще когда Бондарчук только начинал «Войну и мир», Гречко его спросил: «А что вы собираетесь снимать после Толстого?» — «Шолохова, „Они сражались за Родину“». И тут Гречко говорит: «Вы знаете, мы все ждем „Войны и мира“, в которой вы отобразите подвиг русского народа. Но ровно в той же мере вам будет трудно работать над фильмом о Великой Отечественной — ведь еще живы и здравствуют многие ее участники». И как в воду глядел — а может, это было предостережение, не знаю. На обсуждении картины в Минобороны тон был исключительно агрессивный: «Да как вы смеете, какими вы показываете наших воинов!». На обсуждении только один представитель Генштаба сказал, мол, и такое мнение имеет право на существование, ведь Бондарчук идет точно по Шолохову. В ответ маршал Гречко на него зыркнул так, что у всех похолодело. Они письмо написали в Минкульт, чтобы запретить эту картину как вредную, искажающую подвиг советского народа. Сергей страшно нервничал, переживал, как Шолохов всю эту катавасию воспримет, — но Михаил Александрович Бондарчука, как известно, благословил, и картина вышла на экраны. А этот случай стал частным проявлением войны Минобороны с «окопной правдой».

А знаете, что такое работа директора картины? Это ад. Нам надо было снимать сороковые годы, перед Второй мировой. А на дворе — 60-е, отовсюду торчат телевизионные антенны. Так надо с каждым жильцом, с каждой квартирой договориться, чтобы антенну убрали, с каждым домохозяином уважительно поговорить. Или вот другой пример того, что такое директор картины. Мой друг Володя Марон отправился на Север на барже, снимать советско-итальянский фильм «Красная палатка», и у них была с собой партия водки. И он сказал каптерщику, что без его записки никому водки не давать! А подписывался он просто: «Марон». И вот закончились съемки, и Володя решает устроить прием для съемочной группы. Велит принести водки. Каптерщик — так всё выпили! Марон — я же тебе говорил. В ответ каптерщик показывает ему ворох записок с его подделанной подписью. Смех и грех. На тех же съемках, кстати, на почве алкоголя чуть не случилось трагедии — у них был вертолет для съемок, стоял на борту. И вот взлетают они снимать, и тут выясняется, что весь спирт, который использовался ими в качестве антиобледенителя, выпит. У них обледенели лопасти. Сели они чудом.

А с другой стороны — помню, приготовили мы объект для «Войны и мира», и вот входят в него Анатолий Кторов (Николай Андреевич Болконский) и Виктор Станицын (Илья Ростов), и один говорит другому: «Это же как надо играть, чтобы вот этому всему соответствовать!»

Я проработал на «Мосфильме» до 1984 года — совсем недолго не дотянул до перестройки. Впрочем, удивительно, что меня раньше не вытурили — в середине 70-х моя приемная дочь вышла замуж за британского гражданина, и мне дали очень сильного пинка; фактически, я угодил в опалу. Мне, уже при Андропове, куратор от КГБ на студии говорил: она же не родная, откажитесь от нее. Я его послал. Я фронтовик, воевал за Родину, инвалидом стал — нормально такое слушать? А до перестройки оставались месяцы. Как раз тогда мне вдруг оказали честь. Звонит мне дочка Ермаша и говорит: «Папа умер». Я говорю: «Как! Боже мой! Срочно организуем похороны!» — «Да нет, — говорит дочка, — похоронили его уже» — «А почему ничего никому не сказали?» — «Папа велел похоронить его, и сказать только двум людям: вам и Анатолию Гребневу». Вот так было.

Впрочем, в перестройку мне было чем заняться — я работал в Союзе кинематографистов (который, в общем, и был колыбелью перестройки), организовывал Кинофонд. Но у меня лично от тех времен осталось странное ощущение. И было ясно, что перемены какие-то нужны — но в том виде, в каком они прошлись по кинематографу это, конечно, были слезы: прокат рухнул, кинотеатры закрывались. Бондарчук стал снимать «Тихий Дон». При этом Герасимов просил его: «Сережа, не снимай „Тихий Дон“, пока я жив, прошу тебя». Бондарчук, тем не менее, начал съемки. Дальше, как известно, темная история, которая закончилась только в прошлом году, когда Федор доделал за отца монтаж. И теперь мы пришли к ситуации, когда артист, прежде чем сниматься в картине, спрашивает не «кто режиссер», а «сколько денег», — и в результате режиссер с актерами помогают продюсеру выколотить деньги из зрителя. А я вам как директор со стажем скажу — перемены переменами, а в советское время авторское кино собирало в прокате миллионы, и было для государства высокоприбыльным. Как это удавалось? По нынешним временам — загадка природы. Попробовали бы мы сейчас снять «Войну и мир»...

Записал Алексей Крижевский

Куртка с надписью «Фитинг»

Смерть старшеклассницы

Олег Кашин