Солженицын о постмодернизме

Солженицын о постмодернизме

В выступлении Солженицына при вручении ему премии Национального клуба искусств в Нью-Йорке (январь 1993) говорилось, что прежнее классическое искусство было ориентировано на воспроизведение неких вечных структур бытия, любовно воссоздавало Божий мир, а нынешний, XX века, авангард, провозгласив целью искусства исключительно самовыражение художника, тем самым как бы способствует иссякновению бытия, вырывает его корни; в России, например, авангардное искусство просто-напросто было проектом большевистской революции: сначала постарались уничтожить, дискредитировать великое искусство, а потом и за жизнь принялись, за искоренение ее. Все это мог бы сказать и не Солженицын, а любой эстетический старовер, вроде Ренаты Гальцевой. В случае Солженицына не мысли были интересны, а слова, индивидуальный стиль — выражения вроде «операция этого вышвыра» или «опрокид всех нравственных ценностей». (Интересно, что в другой своей речи, в Лихтенштейне, он употребил выражение «неадекватные флуктуации».)

Солженицын начал свое нью-йоркское выступление с цитаты: стиль — это человек. Тем более верно это о писателе: писатель — это стиль. Вот тут-то и коренится проблема — не только авангарда, но искусства вообще. Авангард тем и значителен, что он, в частности, поднял эту проблему; а уж нынешний постмодернизм, о котором тоже говорит Солженицын, только этой проблемой и живет. Обозначим ее, эту проблему — проблему стиля: подлинно ли он необходим в искусстве? Стиль по определению — искажение бытия, подмена его эстетической иллюзией. И должно ли искусство самоуспокаиваться в подобного рода деятельности? Не может ли оно выйти за рамки стиля? Хотя бы для того, чтобы дать новое и более точное представление о реальности?

Сказанное отнюдь не относится к проблеме так называемого реализма. Это старая тема мирового романтизма. Романтики, немецкие в особенности, были людьми, остро чувствовавшими метафизику искусства, философскую, мировоззренческую проблему, с ним связанную. Корень и главный пункт романтического понимания искусства — это представление о нем как о способе игрового моделирования бытия. Художественное произведение, отвечающее критериям искусства, и есть такая модель. Речь здесь идет отнюдь не о так называемом реализме: отражает ли искусство жизнь, или, выражаясь более пышно, бытие? В том-то и дело, что, согласно романтикам, оно и не может ничего отражать, потому что являет собой некую целостность; целое, по определению, ничего не содержит вне себя и, значит, не может что-либо отражать. Строго говоря, нельзя даже говорить «по определению», потому что в целостности нет определений, нет внешних границ, — а есть самодовлеющая внутренняя структурность. Итак, искусство ничего не отражает и ни о чем не говорит, в искусстве нет понятия внеположной темы, не бывает искусства о чем-нибудь, тема в искусстве иллюзорна, или, как предпочитали говорить романтики, иронична. Произведение искусства — это модель бытийной целостности, оно воспроизводит внутреннюю структуру мира. Другими словами, искусство формально: что и доказывали новые романтики — русские формалисты.

Но тут возникает следующий вопрос — самими романтиками поставленный: а что являет истину бытия: упорядоченный космос или первозданный хаос? Вот с этого вопроса, собственно, и начался романтизм как принцип, противопоставленный классике, классицизму. Ибо последний будет говорить о строе и ладе бытия и в них видеть последнюю истину мироздания; для романтизма же первостепенным, первичным — даже и в ценностном отношении, не только в бытийно-онтологическом, — будет хаос, всеоживляющая творческая энергия. Это начало свободы. Мир нельзя до конца моделировать и структурировать, это, как мы можем догадываться, даже не входит в замысел Бога о мире. И свобода человека возможна потому, что мир до конца не упорядочен, в нем нет единой формулы организации. В мире нет единой истины — вот что это значит метафизически.

А единая истина — непременный атрибут всех размышлений Солженицына: он исходит из этой, и только этой, предпосылки — о существовании оной. Таким образом, мировоззренчески Солженицын классик, а не романтик. А в качестве классика он, конечно же, не должен любить авангарда.

И в связи с этим можно снова вспомнить о стиле. Стиль — это человек, говорят нам классики Бюффон и Солженицын. Но что делать, если сам человек исчезает — как некая строго структурированная сущность, единый носитель определенного набора свойств, онтологическая реальность? А ведь он исчезает именно в таком качестве, в таких качествах, даже можно сказать — исчезает как качество. Качество, на философском языке, — это определенность. А определенности и нет, есть некое нефиксированное бывание. Так человека начали понимать еще в XVIII столетии — английские эмпирики из школы Локка. И эта линия понимания непрерывно возрастала. В современном знании человек не существует как фиксированная определенность, он, так сказать, растворяется в мировых туманах, и если что-то моделирует, то не космос, а хаос. Человек подвергся распаду, как атом, он давно уже проходит тот же процесс, что и весь наш материальный мир: превращается из материи в энергию. Он давно уже стал беззаконной кометой в кругу расчисленных светил. Мы углубились в человека, как в ту же материю на микроуровне, — и в обоих случаях убедились, что нет твердых законов, управляющих этим миром, где, по слухам, даже принцип причинности не действует. Солженицын, критикующий авангардизм, сильно напоминает Ленина, критиковавшего «ревизионистов» за то, что у них материя растворилась в энергии.

И современное искусство лишь по-своему, на своем языке выражает этот всеобщий процесс распада и исчезновения статуарных моделей бытия, абсолютных качеств, неизменных идей или скульптурно выявленных ликов, как сказал бы платоник Лосев. Отсюда и идет стилистическая эклектика так называемого постмодернизма. Лучшее пропедевтическое чтение для понимания нового искусства — небольшая книжка Бердяева «Кризис искусства», вышедшая еще в России в памятном 1917 году. Этот кризис проанализирован Бердяевым на примерах творчества Пикассо и Андрея Белого. Мы можем вспомнить еще один представительный пример, не известный Бердяеву в то время, — Джойса с его Улиссом. Зачем Джойсу понадобилось из скромного дублинского страхового агента делать мифического героя, Одиссея, претерпевающего за одну ночь в Дублине все приключения и страсти хитроумного царя Итаки? Чтобы показать бесконечную углубленность человека, несовпадение его с самим собой, вот эту растворенность его в мировых туманах, в премирном хаосе. И между прочим, именно поэтому Джойс сделал своего Улисса евреем: еврей — это человек, не имеющий четкой социально-культурной фиксации, исторически и культурно не прикрепленный. Но таков и всякий человек, говорит нам Джойс, надевая на Блума маску мифического героя, по-нынешнему говоря, превращая его в архетип. И еще: сколько стилей в «Улиссе»? Сколько и глав: восемнадцать.

Можно не любить авангард и мир, его породивший; можно испытывать вполне понятную ностальгию по временам устойчивого бытия и фиксированной социальной иерархии. Лично я такую ностальгию испытываю постоянно, особенно когда читаю книги о старой Англии. Вот недавно прочитал роман английского писателя японского происхождения Каджуо Исигуро «Остаток дня». Его герой — английский слуга. Это высококультурный тип человека, это, лучше сказать, культурное достижение Англии, высокоценная качественная структура. Роман — не о чертах рабской психологии, как можно подумать, а о гибели качеств в современном мире количеств. Верный раб, если на то пошло, — это не хам. Савельич и Фирс не хамы, да и не рабы, строго говоря. Вот на этом, пожалуй, и сойдемся: роман Исигуро — это английский аналог «Вишневого сада». Конечно, в мире с такими слугами приятней было жить, чем толкаться в грязном нью-йоркском сабвее (и если, натурально, такие слуги у вас были). Но можно ли винить кого-то персонально в том, что этот мир исчез? Можно ли кому-то — тем более художникам, людям созерцательного сознания, — вменять в моральную, а то и уголовную вину то, что распались традиционные социальные структуры? А ведь Солженицын именно такое вменение делает русскому авангарду — как будто Маяковский и Ленин в самом деле одно и то же. Виноват ли, скажем, Андрей Белый в том, что строго упорядоченный мир Ньютона сменил релятивизм Эйнштейна, а он, Андрей Белый, каким-то звериным инстинктом это почуял еще до Эйнштейна? Образ мира вообще всегда меняется сразу во многих сознаниях, в этом одна из загадок культуры. Можно подать в суд на Ленина (чем и занялись недавно в России), но можно ли судить какого-нибудь Гейзенберга за то, что он не обнаружил в микромире действия закона причинности? Тут вспоминается острота из «Записных книжек» Ильфа: этот человек не советской властью недоволен, а мирозданием. Солженицын приемы борьбы с большевиками перенес на борьбу с мирозданием; по крайней мере с мировоззрением.

Кстати, еще об Англии и на этот раз об английских господах. В России очень популярен был опус Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах». Это серия из шести романов, в которой у нас на глазах произошла очень интересная эволюция одного из главных героев, Сомса. В первых частях книги он довольно противный буржуа, преследующий не любящую его жену и всячески отравляющий ей жизнь, потому что жена его завела роман с художником. Итак, художник и свободная любовь хорошо, а буржуй плохо. Первые романы писались еще до нашего времени, до 14 года. Потом, после 14-го, жизнь сильно переменилась, и Сомс Форсайт вдруг предстал у Голсуорси очень приятным человеком, степенным викторианцем, сохраняющим дух и стиль старой доброй Англии. Голсуорси — как сейчас Солженицын — усомнился: а в самом ли деле эти вольные художники всегда и во всем правы? В самом ли деле викторианский буржуа — наиболее отвратительный тип человека? Но, в отличие от Солженицына, Голсуорси отнюдь не склонен кого-либо судить, кому-либо ставить в персональную вину столь резкое и вряд ли во всем к лучшему изменение жизни; тем более не склонен он винить в этом архитектора Босини, в которого влюбилась жена Сомса. А Солженицын этих «архитекторов» (архитекторов перестройки!) очень и очень не жалует.

Когда Сомс умирает, кто-то (скорее всего автор) размышляет над его могилой:

Что за мир! Какая работа Вечного Начала! А когда умрешь, ляжешь на покой под дикой яблоней — что же, это только минутный отдых Великих Начал в твоем затихшем теле. Нет, даже не отдых — это опять движение в таинственном ритме, который зовется жизнью. И если один слабый стяжатель, как этот бедный старик, попробует и на мгновение это ему удастся, — только лишний раз мигнут звезды, когда его не станет. Иметь и сохранить — да разве это бывает!

В речи Солженицына есть еще один интересный сюжет. Он сказал, что предпринимаемые ныне попытки найти какой-то эстетический и общекультурный смысл в социалистическом реализме возмутительны, потому что соцреализм как художественный стиль никогда и не существовал, это был всего лишь способ сервильных литераторов и художников услужить режиму. Но это не так, вернее, не всегда так: в соцреализме есть проблема, и это как раз та проблема, вокруг которой строятся рассуждения самого Солженицына в обсуждаемой речи. Социалистический реализм — это попытка возродить классицизм, классицистическую форму художественного сознания, возродить древнюю Грецию, так сказать, — причем так, как это делал Винкельман, а не Ницше. Но этим возрождением классицизма занимается и сам Солженицын. В этой установке он опасно приблизился к тому самому несуществующему, по его словам, соцреализму.

В одном месте своей речи Солженицын коснулся теоретических проблем так называемого постмодернизма, и вот как он их сформулировал:

Для постмодерниста мир — не содержит реальных ценностей. Даже есть выражение «мир как текст» — как вторичное, как текст произведения, создаваемого автором, и наибольший интерес — это сам автор в соотнесении со своим произведением, его рефлексия. Культура должна замкнуться сама на себя (оттого эти произведения переполнены реминисценциями, и до безвкусия), и только она и есть стоящая реальность.

Вот на этом вопросе хотелось бы задержаться. Что такое мир как текст? Это одно из положений не столько эстетики постмодернизма, сколько философии структурализма. Но в структурализме это положение означало среди прочего — осмысленность мира, внутреннюю его структурированность. Это, так сказать, Гегель: все действительное разумно. А вот уже постструктурализм — это Кант и даже, если пойти еще дальше, в глубь веков, в Древнюю Грецию, — софисты. Здесь тезис о мире-тексте значит, что наше познание ограничено, да и сформировано нашими собственными познавательными средствами, что мир за пределами этих средств и форм остается непознаваемым, темным, закрытым для нас. Параллель с софистами особенно уместна, потому что постструктуралисты в качестве метода мышления, дискурса, как они любят это называть, используют некие языковые игры — как софисты любили мыслить парадоксами, а то и каламбурами. Основной тезис постструктурализма таков: наша мысль не существует вне языка, а язык организован таким образом, что не дает возможности однозначных определений. Язык — это бесконечная, на себе самой замкнутая система знаков — обозначающих и обозначаемых. Ни одно из обозначающих не выводит нас к обозначаемому — но только к другому обозначающему; то есть, иными словами, язык не выводит к тому, что лежит за его пределами: нет строгого, четкого, раз и навсегда данного соотношения между знаком и реальностью, но всякий знак существует лишь в бесконечной системе знаков, в языке, и только к нему относит. Язык замкнут на себе, он, так сказать, солипсичен. Известный афоризм Козьмы Пруткова: где начало того конца, которым оканчивается начало? — при всей своей видимой абсурдности будет вполне корректным выражением этого основного тезиса постструктурализма. Язык как знак, система знаков не ведет нас к обозначаемому — но только к другим обозначающим, то есть к словам, а не к реальностям, якобы этими словами обозначенными. Это зеркало ничего не отражает, кроме другого зеркала, поставленного напротив; эта система — зеркальный лабиринт, из которого нет выхода. Возьмем другой пример, более наукообразный. Язык ничего не отражает, никакой вне его находящейся реальности, ни на чем, так сказать, не лежит, не покоится — как планета Земля тоже ведь не покоится на трех китах. Параллель не совсем точна, и понятно почему: Землю удерживают в небе гравитационные напряжения, создаваемые присутствием других планет в той же системе; а вот язык этих, так сказать, потусторонних связей не имеет, вокруг него никакой системы нет, — ибо он сам система, замкнутая на себе система.

И теперь наш тезис будет звучать следующим образом: у Солженицына как у художника нет оснований отвергать так понятый язык, потому что такое понимание будет не чем иным, как моделью поэзии — поэзии как системы художественного языка. Язык не только средство поэзии, это сама поэзия, а вернее сказать — ее модель.

Роман Якобсон тем главным образом отличался от Шкловского, что хотел строить поэтику как отрасль лингвистики. Здесь та же мысль: язык как внутренняя форма поэзии. Напоминаю, что поэзией мы здесь называем всякую художественно организованную речь. У Якобсона есть анализ стихотворения Пушкина «Я вас любил…», где его эстетическое воздействие объясняется употреблением несовершенной формы глаголов прошедшего времени. Можно даже сказать, что не лингвистика, а подчас грамматика может выступить — и у Якобсона выступала — средством поэтической организации текста. И если это перевести из плана поэтики, эстетики вообще в план гносеологии, то мы и получаем современный постструктурализм. Как сказали бы на старомодном философском языке, постструктурализм ориентирован на факте поэзии: выразительно организованного языка.

Можно вспомнить и другие примеры соответствующих трактовок поэзии — скажем, книгу Юрия Тынянова «Проблема стихотворного языка». Тынянов говорит, что поэтическая речь строится на игре с меняющимися признаками значений, на контрастах между семантикой и лексической окраской слова и на многих подобных приемах, общее задание которых — расшатать и сместить устойчивые значения слов. Поэзия строится не на словах, а на оттенках слов. Это знал еще Флобер, говоривший, что существуют логические синонимы, но не существует поэтических. Постструктуралисты, те самые люди, которые говорят, что мир есть текст, — они и превращают логику в поэзию. И писатель Солженицын — художник громадного словесного, языкового дара — только по недоразумению может выступить против такой философии и такой эстетики.

Но дело, конечно, не только в том, что Солженицын понаслышке судит о постструктурализме и постмодернизме, что ему как следует не объяснили, какие перспективы раскрывает перед словесным искусством эта философия, как она возвышает искусство до значения если не метафизики, то уж во всяком случае гносеологии. Как раз метафизический смысл словесных построений, метафизику самого слова ищет философия, к которой типологически, по складу собственной личности и мировоззрения, тяготеет Солженицын. Не только ведь постструктурализм строил философию вокруг факта языка. Это очень древняя проблема, она восходит к античной Греции, к Платону, к его диалогу «Кратил». После всего уже сказанного нас не удивит постановка вопроса в «Кратиле»: открывает ли язык подлинную реальность — или это система конвенциональных, условных знаков? По-другому: онтологичен ли язык, закономерен он или произволен, имеет ли смысл само его звучание, обнаруживается ли в определенном соотношении звуков какое-либо объективное качество бытия? Сторонники гипотезы условности и произвольности языка подкрепляют свою точку зрения бесспорным фактом существования множества языков. А сторонники онтологически-смысловой гипотезы возражают: если слова условны, то как возможен факт перевода, сохраняющего смысл, демонстрирующего его единство?

В России вокруг этой проблемы возникла так называемая философия имени. Есть две книги, так и озаглавленные: «Философия имени»; одна принадлежит перу А. Ф. Лосева, вторая написана о. Сергием Булгаковым. Я полагаю, что оба высказывают тождественный взгляд на проблему — потому что оба философа принадлежат к платонической традиции мышления (как вся вообще русская религиозная философия, за ярчайшим исключением Бердяева). Платонизм в этом контексте означает установку на поиск смысловых, значимых структур в объективном бытии, поиск «идей» или абсолютных качеств; в отношении к интересующему нас вопросу это будет означать, что язык, слово, имя понимаются как носители объективного смысла, как сам этот смысл.

Я располагаю только булгаковской «Философией имени»; цитирую оттуда:

…каждое (слово) имеет свой собственный смысл, чем, значит, выражает свою идею… И мало того, каждое из них выражает свою идею независимо от данного употребления вообще, ранее того или иного употребления слова в определенной фразе, безотносительно. Только потому и возможно употребление слов в речи, выражение мысли, что каждое слою независимо, имеет свой смысл, выражает свою идею… слово само по себе, раньше всякого контекста или, вернее, во всяком контексте, должно иметь и сохранять свое собственное значение, как бы оно ни окрашивалось, ни видоизменялось… слово присутствует как смысл, и идея его горит в своей качественности… слова как первоэлемент мысли и речи суть носители мысли, выражают идею как некоторое качество бытия, простое и далее неразложимое.

Отец Сергий чувствует, что такой безоговорочный платонизм не совсем корректен. Ведь даже у самого Платона в том же диалоге «Кратил» вопрос решается далеко не так однозначно. Гений Платона в этом диалоге сказался в том, что он проблему языка поставил в связь с проблемой бытия и становления: есть ли мир — набор устойчивых смыслов, вечных и неизменных структур или это непрерывный поток изменений, в котором смысл не наличествует, а становится, то есть возникает? По-другому: язык — это текст или контекст? Или: сам мир — бытие или становление? Факт языка позволяет ответить утвердительно на оба вопроса. Получается, словами отца Сергия Булгакова:

…первая антиномия слова: слово имеет смысл только в контексте, только в целом; слово в отдельности, изолированно не существует; отдельные слова суть абстракции, ибо в действительности существует только связная речь, и, однако, слово имеет, должно иметь свое собственное независимое значение, свою собственную окраску.

Не будем решать этой антиномии — хотя бы потому, что никакие антиномии, как объяснил это еще Кант, не разрешимы в условиях времени и пространства. Я только еще раз хочу напомнить трактовку Юрием Тыняновым стихотворного языка, поэтической, художественной речи: она существует исключительно в контексте, в смещении оттенков сопоставляемых слов. Будь язык только носителем абсолютных смыслов — не существовало бы поэзии.

В общем, это главное, что хотелось сказать по поводу речи Солженицына с ее критикой авангарда в искусстве и новейших его постмодернистических вариантов. Углубление в проблему открывает, что, отвергая модернизм и авангардизм в искусстве, Солженицын приближается к тому, чтобы отвергнуть само искусство как динамическую систему становящихся смыслов, моделирующую вечную оживленность, динамичность природного и культурного существования. Другими словами, мировоззренческие симпатии Солженицына, склоняющие его к культурному консерватизму, противоречат его природе художника — и даже конкретнее: писателя, мастера слова.

Мы знаем пример другого большого художника, столкнувшегося в своей жизни с той же художественной и мировоззренческой проблемой, — Томаса Манна. Конечно же, он являл тип культурного консерватора (бюргера, на его языке); но он очень рано понял, что его писательская природа требует некоего принципа дополнительности, что сам дух Литературы ведет писателя от абсолютных истин и качеств к ироническому осмыслению таковых — к постановке вечных истин в контекст времени, движения, становления. Литература сродни политике, говорил Томас Манн, — потому что ни та, ни другая не знают последних решений. Он писал в книге, бывшей на первый взгляд энциклопедией его консерватизма — в «Размышлениях аполитичного»:

Несомненно, существует противопоставленность консерватизма и писательства, литературы. Точно так же как сочетание «радикальная политика», так и другое сочетание — «консервативное писательство» — содержит противоречие в определении. Ибо литература есть анализ, интеллект, скептицизм, психология; это — демократия, это «Запад»… В случаях, подобных моему, разрушительная и охранительная тенденция сочетаются.

Несомненно, случай Солженицына не подобен случаю Томаса Манна. Речь ведь даже не о демократии и Западе как политических реальностях, которые Томас Манн иронически принимал, а Солженицын с трудом выносит; речь шла о том, что сама стихия искусства требует свободы от окончательных определений, от абсолютных качеств, от вечных идей. Она требует каламбуров, а не проповедей. Художник не должен бояться предстать шутом: его высмеют скорее за излишнюю серьезность.