Русские в Лас-Вегасе

Русские в Лас-Вегасе

Конференция в Лас-Вегасе, посвященная постсоветскому русскому искусству и его отношению к русской интеллектуально-художественной традиции, состоялась уже достаточно давно — в конце ноября 1997 года, но я, один из участников этой конференции, все никак не мог собраться с мыслями и поставить это событие в воодушевляющий меня контекст, или дискурс, как приучили меня говорить люди, три дня беседовавшие в Лас-Вегасе. Лас-вегасские дискуссии — это уже вторая, а предполагается и третья — объединяются общей рубрикой: «Русская культура на перепутье». И действительно, трудно представить более выразительный — для России — перекресток, чем Лас-Вегас, эта игорная столица мира, город, построенный посреди пустыни в Неваде. Остановка в пустыне, как сказал поэт. Наталья Иванова, редактор журнала «Знамя», ужаснулась: «Вот оно, русское будущее!» Так ли это, пока еще трудно сказать, но соответствия и переклички наблюдаются весьма выразительные. «Повесть о двух городах» некоторым образом, ибо поражающая русская параллель — Петербург, город, построенный на болоте. Но российскую северную столицу строил великий император, а Лас-Вегас — плод вдохновения американского мафиозо по прозвищу Бакси Сигел. Там же он и убит был, задолжав криминальным партнерам какие-то немыслимые суммы. Город, однако, построен и функционирует. Зрелище это довольно специфическое: хрестоматия американского китча. Причем претензии, так сказать, всемирно-исторические. Есть в этом месте древний Рим с Капитолием чуть ли не в натуральную величину (если не больше). Он располагается вокруг «Сизар Паласа» — дворца Цезаря; это всего-навсего название отеля. Еще имеется в Лас-Вегасе Луксор — посильная копия древнеегипетского дворцового комплекса; стоило это сооружение полтора миллиарда долларов. Есть также Тадж-Махал — индийский храм, функционирующий как игорный дом. Есть и отель, построенный на манер средневекового замка, он называется «Экскалибур» — что-то из цикла легенд о короле Артуре и рыцарях «Круглого стола».

В Лас-Вегасе круглые столы сами понимаете какие. Но в основном играют на автоматах, вроде тех, что продают банки с кока-колой и прочую дребедень, так называемых slot machines. Все это происходит в огромных, вокзальной величины залах, сплошь уставленных игорными автоматами. Кидают в щель монету и нажимают рычаги; на экране должны появиться три одинаковые картинки. Тогда с грохотом обрушивается лавина серебряной мелочи, за один раз можно выиграть долларов пятьдесят. Наш коллега Иван Толстой выиграл сорок четыре. Впрочем, участники русской конференции в основном не играли, а предавались высоколобым дискуссиям, которые тем не менее удивительно совпали со стилем Лас-Вегаса, явили какую-то его интеллектуальную параллель, тождественную структуру, так скажем.

Но чисто визуально, конечно, зрелище российских интеллектуалов было приятнее вида лас-вегасской толпы. Толпа малопристойная: то, что называется white trash. Очень много бедняцкого вида старух. Удивительно, что эти люди до самой последней старости рассчитывают разбогатеть — если не трудами жизни, то на халяву. Но при всей своей убогости толпа в Лас-Вегасе являет зрелище по-своему грандиозное, подавляющее прежде всего своими размерами и размахом соответствующих проводимых в этом городе операций. Тут явлена главная особенность Америки: огромность, чрезмерность, выхождение из всех берегов. И это зрелище не лишено некоей мощи. Я бы даже сказал, что Лас-Вегас представляет чистую идею Америки, если б, сидя на конференции, не усвоил кое-что из новейшей терминологии. Поэтому я назову Лас-Вегас метаописанием или метатекстом Соединенных Штатов. Что такое метатекст? Представим, например, русскую литературу как текст, тогда метатекстом к ней будет словарь русского языка. Можно ли сказать, что Лас-Вегас — метатекст Америки? Можно, конечно, но можно сказать и большее: иногда кажется, что это метатекст современной культуры как таковой.

Хочу снова вспомнить сравнение Лас-Вегаса с Петербургом, которое сделал один из участников конференции, Михаил Эпштейн. Он сослался на Гете, обратившись к его трактовке «демонического». Демоническое в этом контексте нужно понимать как гениальное, как творчески дерзкий иррациональный импульс. Вот что говорится об этом в связи с Петербургом в «Разговорах с Гете» Эккермана:

Поэзии <…> бесспорно, присуще демоническое начало, и прежде всего поэзии бессознательной, на которую недостает ни разума, ни рассудка, отчего она так и завораживает нас. В музыке это сказывается еще ярче, ибо она вознесена столь высоко, что разуму ее не осилить. Она все себе покоряет, но действие ее остается безотчетным. <…> Демоническое начало охотно избирает своим обиталищем значительных индивидуумов, в особенности, если в руках у них власть, как у Фридриха или Петра Великого.

Эпштейн высказал предположение, что опытом Петра руководствовался Гете, когда он в финале сделал Фауста строителем Города.

А вот у Гете экспликация темы, касающаяся непосредственно Петра:

Местоположение Петербурга, — сказал Гете, — непростительная ошибка. <…> Один старый моряк предостерегал Петра, наперед ему говоря, что население через каждые семьдесят лет будет гибнуть в разлившихся водах реки. Росло там и старое дерево, на котором оставляла явственные отметины высокая вода. Но все тщетно, император стоял на своем, а дерево повелел срубить, дабы оно не свидетельствовало против него. Согласитесь, что в подобных поступках личности столь грандиозной есть нечто непонятное. И знаете, чем я это объясняю? Ни одному человеку не дано отделаться от впечатлений юности, и, увы, даже дурное, из того, что стало ему привычным в эти счастливые годы, остается до такой степени любезным его сердцу, что, ослепленный воспоминаниями, он не видит темных сторон прошлого. Так и Петр Великий, желая повторить любимый Амстердам своей юности, построил столицу в устье Невы. Кстати, и голландцы не могут устоять против искушения, в самых отдаленных колониях возводя новые Амстердамы.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что так называемое демоническое у Гете — что-то вроде псевдонима или синонима культуры: человеческий проект, противопоставленный объективной реальности — той самой, что, по слову классика, дана нам в ощущении. На определенной ступени своего развития культура приобретает автономию, перестает ориентироваться на «ощущения», на реальность, на объект; само понятие объекта делается темой очень сложных гносеологических рассуждений и растворяется в неких методологических абстракциях. Еще в начале века, в построениях так называемой Марбургской школы, истина была всерьез и надолго отождествлена с методом. Мы познаем не мир, а способы его конструирования в нашем сознании. Это достаточно старая философия, сводимая как к своему теоретическому источнику к Канту. Но этот сюжет постоянно воспроизводится в движении культуры. Сегодня эта установка называется семиотикой, или наукой о знаках. Мы живем не в объективной реальности, а в знаковых системах. Нельзя сказать, что реальность отрицается, но она не интересует семиотику, как нечто выходящее за границы любого культурного дискурса. Эта реальность — нечто лежащее за границами культурного опыта — называется в семиотике абсолютным, или трансцендентным, референтом. Нынешняя установка — референта искать не надо, он не обладает культурной ценностью.

К чему я это говорю? Да хотя бы к тому, что атмосфера Лас-Вегаса, так сказать, насквозь семиотична: там люди имеют дело не с реальностями, а со знаками, с самым значимым из знаков — с деньгами. И кажется далеко не случайным, какой-то выразительной аллегорией, что наиболее интересными выступлениями и дискуссиями на русской конференции в Лас-Вегасе были как раз те, что выдержаны в описанной семиотической методологии.

Но под стать предмету и метод. Страсти разгорелись вокруг выступления московского искусствоведа Екатерины Деготь, говорившей о новейших художественных изысках российских поставангардистов. Главными фигурами у нее были Олег Кулик и Александр Бренер. Первый известен тем, что организует перформанс, в котором играет роль собаки, а второй однажды в Москве в Музее изобразительных искусств опростал кишечник под картиной Ван Гога. Впрочем, это уже и не искусством называется, а художественными жестами или стратегиями. Я не могу в подробностях воспроизвести ход мыслей докладчика или аргументы развернувшейся дискуссии, но основной тезис припоминаю: современный художественный жест существует не в сфере искусства, а в моменте его интерпретации. Главным действующим лицом современного художественного процесса становится критик или музейный работник, производящий отбор среди подобного мусора.

Уже после Лас-Вегаса, чувствуя неудовлетворенность содержанием тамошних разговоров, я взял книги Бориса Гройса — участника конференции и признанного специалиста в этих сложных вопросах. Кстати, это именно он вместе с художником Кабаковым рассуждал об эстетических измерениях мусора. Вот что я прочел в его статье «Искусство как валоризация неценного» (валоризация — придание ценности):

Искусство нашего века можно считать симптомом одного из тех приступов негативной теологии, которые на протяжении уже многих столетий <…> потрясают европейскую цивилизацию. Отсюда его моральный ригоризм, борьба с кумирами, любовь к бедному и отверженному как метафорам сокрытого. Религиозный радикальный универсализм всегда проявляется как предпочтение бедного, банального и отталкивающего. Поэтому и сейчас искусство не может не чувствовать своего внутреннего родства с эстетикой бедности, редукции, аскезы. <…> Эстетика бедности сразу опознается как общественно признанная художественная ценность. <…> Рынок искусства торжествует над просто рынком. <…> На традиционном рынке для возникновения ценности необходимо, чтобы нечто было произведено и при этом вызвало спрос. На художественном рынке достаточно выбрать определенный предмет из потока жизни и придать ему ценность в качестве произведения искусства, чтобы она действительно возникла. Тем самым рынок искусства оказывается наиболее наглядной манифестацией магии сообщения ценности: ценность возникает не из труда, не из удовлетворения потребностей, а в результате перевода предмета в другой план, экспонирующий его, меняющий его место в культурной иерархии и заставляющий посмотреть на него другими глазами.

Я чувствую всяческое отталкивание от сюжета, в этих словах описанного, но не могу не признать интерпретационной глубины цитированного текста. Особенно интересно отнесение к негативной теологии. Напоминаю, что это такой способ богопознания, который говорит о невозможности позитивного определения Бога: Он выше всех определений, отвергает все определения, потому что выходит из всех рамок. О Боге можно только сказать, чем Он не является. Позволительно сказать, что нынешняя семиотика есть вариант этого апофатического богословия — она точно так же отказывается от познания абсолютного референта. Результатом такой установки может быть только некий, говоря словами Герберта Маркузе, Великий Отказ. Это вызывает в памяти фигуры античных киников или, еще лучше, христианских юродивых, вроде Франциска Ассизского или Василия Блаженного. То есть культура, отказывающаяся от референта, от соотнесения с сверхкультурными реалиями, логическим своим пределом будет иметь тотальный нигилизм. Как я сказал в какой-то статье, искусство, культура вообще — не только формовщик, но и глина. Вот этот сюжет — так сказать, отказ от глины и замена ее говном — манифестирован всеми этими Куликами и Бренерами, которые в этом качестве действительно кажутся значительным явлением — симптомом какой-то серьезной культурной болезни. Еще точнее: сама культура в этом продлении выступает как болезнь. Где от этой болезни лекарство? Искать ли его в Лас-Вегасе, пафос которого — погоня за деньгами, или, говоря языком семиотики, за означающим без означаемого? И случайно ли это совпадение — проведение русской конференции, продемонстрировавшей высокую квалификацию семиотически образованных участников, в Лас-Вегасе — мировом притоне культурной, то есть знаковой, пустоты?

Предаваясь этим нелегким раздумьям, я спустился в один из многочисленных баров отеля «Экскалибур», чтобы собраться с мыслями за дринком. И вдруг оказалось, что это не просто бар, а как бы галерка некоей аудитории, на сцене которой происходило выступление артистов. Вышли ребята из группы «Next Movement», заиграли и запели. И я почувствовал себя попавшим из мира Сальери в мир Моцарта.

Почему я вспомнил Моцарта, хотя музыка, игравшаяся в Лас-Вегасе, Моцарта отнюдь не напоминала? Сальери я здесь беру в пушкинском смысле: человек, разъявший красоту, поверивший гармонию алгеброй. Современные семиотики в этом смысле все до одного Сальери. А у Моцарта ощущается подлинность, то есть соотнесенность с этими самыми «референтами». Музыканты из группы «Next Movement» тоже были подлинные, из плоти и крови, а не только из нот. Увидеть и услышать их после семиотических разговоров — все равно что попасть из военного коммунизма в нэп (по крайней мере).

Какое отношение имеет культура к плоти и крови? У семиотиков получается, что никакого. Приведу поразившее меня замечание из книги того же Бориса Гройса «Дневник философа»:

…Лакан справедливо заметил, что женщину нельзя раздеть: ее нагое тело представляет собой не в меньшей степени набор символов, нежели любая одежда. Но что же тогда делать? Как «соединиться с предметом»? Либо на это следует оставить всякую надежду, либо одеть женщину так, чтобы символы оказались новы и язык их непонятен. В этом суть погони за модой, составляющей стихию Нового Времени: оригинально одетая женщина представляется в наибольшей степени нагой.

Подобную мысль — и как раз в связи с модой — я встречал у Шкловского; отсюда можно вывести его знаменитое «остранение»: чтобы ощутить предмет, нужно увидеть его в необычном, странном контексте. Помнится, он написал, что Николай Ростов полюбил Соню, когда та на маскараде нарисовала себе жженой пробкой усы. Но Шкловский же говорил (в письме к Оксману) об основном противоречии тогдашнего формализма: призывая к обновленному переживанию бытия, к воскрешению эмоций — что и есть цель искусства, — формализм утверждал в то же время несущественность для искусства каких-либо внеположных содержаний. То есть женщину нельзя раздеть в искусстве, а в жизни можно, ее «предметность» несомненна. И прочитав подобное в цитате из Лакана, я вспомнил, что он был лишен диплома французским обществом психоаналитиков: его обвинили ни более ни менее как в шарлатанстве — на основании таких, например, фактов, как проведение психоанализа в течение пяти минут в такси, куда он, торопясь, пригласил пациента. Этими пятью минутами дело и ограничилось: Лакан объявил пациента излеченным. Я подозреваю, что и в цитированном высказывании Лакан поторопился с выводами, а Гройс поторопился ему поверить.

Конечно, культура строится на подавлении инстинктов, но культуру нельзя отождествлять с полнотой бытия, а современные культурологи семиотической школы провозглашают именно это: нет бытия вне культуры, вне языка. Это современный гностицизм, в психологической основе которого — нелюбовь к бытию, неприятие мира, бессознательное стремление с ним покончить. Надо ли говорить, что такая установка может быть опасной?

Верховный жрец современной философии Жак Деррида однажды написал работу, в которой доказывал, что ядерный Апокалипсис — литературная иллюзия. Самая его возможность — факт языка, вербального обмена. То есть пока мы говорим о ядерной гибели, ее нет (поэтому мы еще и говорим), а если эта гибель произойдет, то говорить уже будет не о чем и некому, следовательно, ее нет и быть не может. Трудно найти более впечатляющий пример отождествления бытия, существования, жизни с их литературными манифестациями.

Это сильно напоминает известное рассуждение Эпикура о смерти. На месте московских учеников Дерриды я бы перевел мэтру стихи Мандельштама: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?»

Однажды у Ю. М. Лотмана я прочитал статью под названием «О редукции и развертывании знаковых систем (К проблеме „фрейдизм и семиотическая культурология“)». Там была сделана попытка опровергнуть психоанализ при помощи сказки о Красной Шапочке. Почтенный автор утверждал, что эдипов комплекс — вражда ребенка к родителю противоположного пола — иллюзия, проистекающая из бедности детского языка. Услышав эту сказку, он легко отождествит себя с Красной Шапочкой, бабушку с мамой, а на роль волка выберет отца, потому что выбирать ему больше не из чего. Значит, вражды к отцу нет, а есть только ограниченность детского опыта, бедность знаковой системы. Статья занимает примерно шесть страниц, большого, правда, формата. Мне не кажется, что этого достаточно для дискредитации одного из величайших открытий человеческого разума. Это напоминает пятиминутный психоанализ Лакана. Но я знаю, к чему у меня прицепился бы семиотик: к словам о человеческом разуме. Он бы сказал, что разум только собственные структуры и открывает. Собственно, это и сказал Ю. М. Лотман о психоанализе в упомянутой статье: Фрейд вложил в психику ребенка собственный опыт. Вопрос: откуда этот опыт взялся у самого Фрейда?

Я хочу сказать, что, подменив жизнь ее культурным отражением, мы подвергаем себя опасности чего-то не заметить в жизни, причем подчас самого интересного и самого важного. Приведу еще один пример культурного, слишком культурного истолкования одного из культурных феноменов. Речь пойдет о трактовке прозы Бабеля в книге о нем А. Жолковского и М. Ямпольского, вернее, только об одном из анализов, сделанном Ямпольским. Это касается рассказа Бабеля «Справка» (расширенный вариант которого известен под названием «Мой первый гонорар»). Напомню содержание рассказа. Молодой человек, желая познать любовь, берет проститутку, но она не уделяет ему должного внимания, потому что у нее другие дела. Когда, наконец, доходит до главного дела, рассказчик теряет к нему интерес и, пытаясь оправдать себя в глазах женщины, выдумывает историю о том, как он был гомосексуальной проституткой. Это вызывает у его партнерши прилив теплых чувств, и желанная акция наконец совершается, но опять же в качестве некоего гомосексуального действа — на этот раз сеанса лесбийской любви. «Сестричка моя бляха» — называет рассказчика проститутка Вера.

И вот что пишет об этом М. Ямпольский:

Одна из самых примечательных черт бабелевских сюжетов — отношения рассказчика с женщинами. Бабель охотно вносит в них некий оттенок извращенности, во всяком случае, он сознательно избегает строить отношения повествователя с героинями своих рассказов на основе «тривиальной» любви и «простого» соития <…> рассказчик в новеллах Бабеля часто имеет дело с суррогатами, с некими подменяющими эротический объект телами, вызывающими чуть ли не отвращение. <…> Женщина-эрзац <…> оказывается по своим чертам противоположна источнику эротической притягательности. Вера вообще описывается в предельно антиэротических терминах. <…> В отношениях рассказчика с эрзацами <…> телесные отношения почти полностью подчинены слову. Отношения между мужчиной и женщиной-суррогатом разворачиваются целиком через игру со словесностью, длинный рассказ-вымысел, перевод Мопассана. <…> Через Полита Раисой по существу овладевает Мопассан — главный и тоже несуществующий (негативный) объект ее страсти. Рассказчик сам оказывается эрзацем Мопассана. <…> Соблазнитель приобретает особую власть именно в силу отсутствия физического контакта, в силу своего телесного отсутствия вообще.

В последних фразах процитированного отрывка появляется отнесение уже к другому рассказу Бабеля — «Гюи де Мопассан», а также — через слово «соблазнитель» — к печально известному сочинению Кьеркегора «Дневник соблазнителя». Автор — то есть М. Ямпольский — не заметил ироничности последнего отнесения, а, назвав указанное сочинение «библией соблазняющих стратегий», еще более углубил ироничность ситуации. Кому не известно, что «Дневник соблазнителя» на самом деле — дневник импотента, фантазирующего о возможном — невозможном! — овладении женщиной? Кому не известна кьеркегоровская Регина и все с ней связанное?

Вот, если угодно, модель семиотического отношения к миру: интерес представляет не реальность, а фантазии о ней, именуемые культурой. Культура оказывается некоей фикцией. Это вроде бы и так, но с этим очень трудно примириться. Не хочется думать, что культурный прогресс не выработал ничего, что открывает ту или иную грань истины о мире. И понятно, почему семиотика, вообще современная философия удовлетворяются такими построениями: потому что они ориентируются на литературу, как раньше философия, допустим, Канта была ориентирована на математическое естествознание, а философия, скажем, Бергсона на биологию.

Применяя новейшие методологии к анализу Бабеля, М. Ямпольский показал нам не столько Бабеля, сколько сами эти методологии. Мы видим не Бабеля, а Бютора, Батая и Бодрийяра. Но три «б» никак не могут заменить одного — того, что в слове «бляха».

В эпоху инквизиции был такой прием: прежде чем пытать допрашиваемого, ему показывали орудия пытки. Для некоторых этого было достаточно, они начинали «раскалываться». Но Ямпольский свой орешек не расколол. Он оказался в положении героя басни «Любопытный». Препарированный им Бабель предстал настолько уж «литературным», что ему хочется предпочесть Буденного — какого-никакого, а все-таки живого. Напомню, что пресловутая статья Буденного называлась «Бабизм Бабеля из „Красной Нови“». Получается — если сделать те выводы из Ямпольского, которых он сам не сделал, — что особенного «бабизма» и не было. Разве это не интересно узнать о художнике? Семиотикам — не интересно, потому что им нет дела до «референтов».

Вернемся от Ямпольского к Гройсу. У него есть статья «Город без имени» — одна из лучших в его сборнике «Утопия и обмен». Там говорится, что город на Неве — всего-навсего цитата, культурная справка, существующая только в некоей постистории. Между тем это живой город, в котором живут люди, это не Рим в лас-вегасском исполнении. Я это говорю к тому, что собравшиеся в Лас-Вегасе российские интеллектуалы слишком увлеклись темами американской, вообще культурной знаковости. Но в Америке существует не только Лас-Вегас, то есть не только деньги. В ней существует реальность — та самая, которая обеспечивает ценность и цену доллара. Если угодно, Америка и есть абсолютный референт современной культуры, подлинное ее «означаемое». Русский прогресс будет состоять не в овладении наимоднейшими методологиями и фразеологиями, а в построении реальности — в возвращении к реальности от культурных утопий. Говорить о знаковых системах пока еще модно, но нужен следующий шаг, дальнейшее движение, next movement. Не нужно пугать Наталью Иванову призраком российского Лас-Вегаса.

1998