Драматическая ситуация как боль характера

Мы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. А что происходит внутри? Как рождается энергия действия?

Конечно, драматическая ситуация возникает плюс ко всему как ответ на внутренний конфликт. Эмоции – волнение, робость, отчаяние, страх – это то, что надо преодолеть. Этих эмоций очень много. Конфликт с телом – хромаю, запыхался, сердце болит, потею, рука сломана, а не должен показать вида… Ум – мысли спутались, не могу принять решение, не понимаю…

Внутренние конфликты сопровождают вас и ваших персонажей 24 часа в сутки. Они всегда при нас и могут углубить характеры и смысл истории. Но делает историю борьба с людьми. Борьба с теми, кто окружает героев, и создает драматические ситуации.

В драматической ситуации первая реакция – мотив. Когда зуб ноет – остальное не слышно… Все заглушает мотив зубной боли. Что делать?

Второй шаг следует сразу – намерение. Надо выбрать действия. Таблетку под язык? Или пойти к врачу? Или вырвать больной зуб самому, привязав ниткой к двери?

И третий шаг – действие. Эти три шага могут следовать один за другим очень быстро. Но лучше не пропускать их, а то актеры могут выглядеть неубедительно. Или история кажется недостоверной. Персонажи должны действовать, потому что это надо им в данный момент, а не потому, что это надо вам по вашему замыслу.

Кроме того, должно быть понятно, что угрожает герою, если он не ответит немедленно, здесь и сейчас. Эта угроза – альтернативный фактор. Почему я должен ответить немедля – стоит разобрать эти четыре пункта подробнее. Вы тысячи и тысячи раз встретите их. Каждый раз, когда предстоит конфликт. По 30–40 раз в день. Самые разные люди и конфликты имеют единую структурную схему вовлечения персонажей и зрителей.

Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То, что его заполняет, можно коротко определить как боль. Боль – хорошее определение для этого. Когда что-то сильно болит, все остальное менее важно. Все, кроме ответного действия, перестает иметь значение.

Во-первых, сразу инстинктивно в характере включается мотивация ответного действия – коротко, мотив. Она, как лампочка, освещает персонаж изнутри. Мотивация вспыхивает на всех уровнях характера – сознательном, подсознательном, инстинктивном. Но сознательный уровень обязателен.

Мотивация превращается в намерение – желание достичь цели. Намерение – это уже сознательное решение. Оно превращает желание достичь цель в действие. Пока вы не достигли цели и не избавились от конкретной боли, драматическая ситуация не разрешена. Достигли одной цели – освободились от одной боли, переходите к следующей драматической ситуации.

Вы сломали ногу. Пока ее не уложили в гипс, вы не сможете двигаться дальше.

Ваша машина попала в аварию – вы не можете двигаться дальше, не починив ее; или бросьте ее на дороге и идите пешком.

Драматическая ситуация – это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше. В драматической истории характер полностью сосредоточивается на одной простой задаче, выполнив которую, может идти дальше. Так из очень простых элементов мы можем составить очень сложные картины жизни. У них будет одно явное преимущество. Они найдут эмоциональный ответ, контакт со зрителем.

От одной драматической ситуации к другой мы можем двигаться, увлекая за собой взволнованных зрителей, при одном условии: им должны быть понятны переживания героев, тогда зрители имеют возможность эмоционально подключиться к характерам.

Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Мы в драме каждый раз должны выбрать одну доминирующую мотивацию.

В прозе это необязательно. Для повествования многослойные мотивации, рефлексии, туманные намерения и безвыходные ситуации персонажей – это нормально, естественно и грамотно. Но персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопереживание. Поэтому у него каждый раз должна быть только одна ясная мотивация для одного ясного действия. Общий путь может быть невероятно сложным. Каждый шаг должен быть простым.

Дэвид Маммет сказал по этому поводу: «У персонажа в каждом действии должна быть только одна мотивация, иначе вы похожи на студента, который говорит: «Я опоздал на занятие, потому что забастовали водители автобуса, а моя тетя упала с лестницы и сломала ногу». В обилии мотиваций тонет авторская идея, творческая воля актера и интерес зрителей.