О БРИГАДИРЕ ФОНВИЗИНА

2-Я РЕДАКЦИЯ

Из того, что было писано о Фонвизине, у меня, когда я писал эту статью, были под руками: сочинение о Фонвизине князя Вяземского и статья о Фонвизине, помещенная в 8 и 9 нумерах Отечественных Записок 1847 года.

И тому н другому сочинению много я обязан. Кинга князя Вяземского важна тем, что проясняет жизнь я личность Фонвизина; но я мало мог пользоваться ею прямым образом, потому что хочу разобрать не личность Фонвизина и не отношение его к его веку, а только одно из его произведений, да и то с чисто литературной стороны. Статья, помещенная в Отечественных Записках, разделяется на две половины: в нумере 8 автор рассматривает, как он выражается, «светлую сторону века Екатерины II в умственном и нравственном отношении», рассматривает движение, сообщенное обществу Екатерининского века отчасти примером императрицы, отчасти другими благоприятными обстоятельствами — это не относится опять к моему предмету прямым образом. Во второй половине статьи (в № 9) автор разбирает комедии Фонвизина, главным образом в художественном отношении; здесь он говорит большею частию справедливо, и особенно справедливо, вместе с князем Вяземским, утверждает, что «Фонвизин не был драматиком, не был даже и комиком» (кн. Вяз., стр. 204–205). Чрезвычайная слабость комедий Фонвизина в художественном отношении хорошо доказана им в этой статье; так что я позволяю себе распространяться только о таких вещах, о которых он мало говорит или ничего не говорит, или в которых я не согласен с инм, не повторяя сказанного и доказанного им, что с художественной точки зрения комедии Фонвизина очень слабы.

Я оставлю без внимания язык Фонвизина, потому что все, что можно сказать о нем вообще (что это живой язык тех классов тогдашнего общества, которые выводятся на сцену Фонвизиным), давно уже сказано и признано всеми; а для того, чтобы в подробностях проследить отношение языка Фонвизина к языку его предшественников и современников, должно было бы мне иметь в руках материалов несравненно больше того, сколько мог иметь их я.

О влиянии Фонвизина на общество я тоже не говорю, потому что, если оно и было, то было слишком слабо, незаметно. Моему мнению может быть не захотели бы поверить, и я спешу подкрепить его мнением кн. Вяземского, который резко высказывает эту мысль на 19 и 20 стр. своего сочинения. «История Государства Российского» Карамзина была, сколько я могу судить, первою книгою, имевшею серьезное влияние на жизнь русского общества; до тех пор влияние русской книги ограничивалось только книгами же — их читали, похваливали, подражали им, когда принимались писать — и только. Фонвизин не «мел и того влияния, которое одно могли иметь писатели в его время — он не образовал литературной школы, не имел подражателей.

Вещь общеизвестная, что содержание комедий Фонвизина втиснуто им насильно в мольеровскую форму, которую перенес он целиком на Бригадира и Недоросля. Но оригинально ли содержание комедий Фончиаича⁵ О'ык-новенно отвечают, что совершенно оригинально. Я сильно сомневаюсь о — tun.

Ведь кажется, что лицо и мысли Стародума создались в самой глубине души Фонвизина, что Стародум высказывает задушевные мысли именно самого Фонвизина, что родиться они могли только в русском Екатеринина века, прилагаться могли только именно к русским Екатеринина века — а между тем ки. Вяземский нашел, что Стародум весь составлен из выписок из Ла-брюера и Ларошфуко (стр. 137); точно так же и Нельстецов, повиднмому, тоже выражение личности Фонвизина, говорит выписками из «Мои мысли» Ламобеля, что, кажется, принадлежит личности Фонвизина больше его писем из Франции к Панину? — а кн. Вяземский опять говорит, что все мысли там выписаны из Дюкло Consid?rations sur les moeurs de ce si?cle (стр. 135 н 138). Поневоле после этого станешь сомневаться и в оригинальности всего остального. Скажут: «Советник — список с Тартюфа или одного из его потомков, это так; но все остальные лица чисто русские и нравы чисто русские»; — не должно много полагаться на так называемый «местный колорит»— он легко наводится и его часто видит догадливый читатель там, где даже и не наведен он; многие водевили, переделанные с французского, покажутся снимками с чисто русских нравов всякому, кто не знает, каким образом пишутся у нас водевили. Я думаю, что внимательное сличение комедий Фонвизина с тогдашними французскими комедиями покажет, что и комические лица и сцены у Фонвизина точно так же заняты им у других, как заняты лица Стародума и Нельстецова. Но справедливость требует сказать, что заимствований из Мольера (кроме лица Советника) в Бригадире я не заметил. ¹

И автор статьи Отечественных Записок и ки. Вяземский согласно упрекают Фонвизина за то, что в Бригадире нет действия, нет жизни; они понимают под этим то, что характеры действующих в этой комедии лиц не развиваются во все продолжение хода интриги, что какими они вышли на сцену, показали себя в первом явлении, такими и сошли со сцены, не выказав потом ни одной новой черты в своих характерах.

Требование: «характеры, выведенные драматическим писателем, должны непременно развиваться; если они остаются неподвижными, автор виноват», слышишь беспрестанно. Но едва ли можно такое требование поставить всегда приложимым законом художественной красоты произведения поэзии, драматическою ли, другою ли формою будет оно облечено. Роман, комедия, трагедия, лирическое стихотворение должны одинаково изображать действительность, изображать людей, характеры, действия, чувства такими, какими бывают они в действительности. А в действительности мы часто встречаем людей с такою неглубокою натурою, с таким немногосложным характером, что с первого же слова они высказываются вам все сполна, так что кроме того, что выказалось вам в первую минуту, нечему в них больше и выказываться. Как же такое лицо будет развивать перед вами свой характер в художественном произведении, когда не развивает его в действительности? Или надобно сказать, что такие характеры не могут быть изображаемы в художественном произведении, что в нем могут являться только характеры известного рода? Какие же? вероятно, только те, у которых «на дню семь пятниц», как выражается народ? Нет, и неподвижные, неразвивающиеся характеры могут быть точно так же интересны и поэтичны, как и характеры развивающиеся. Возьмем в пример хоть мистрисс Виккем, доктора Блимбера с семейством, мистера Фидера, мистрисс Пипчин и т. д. в «Домби и сын» Диккенса, Манилова с женою, Ноздрева, двух дам, приятную во всех отношениях и просто приятную и т. Д. в «Мертвых душах» Гоголя — не правда ли, что это самые художественные, самые интересные характеры? а ведь оііи высказались перед вами все сполна с первого же раза; а ведь они не развиваются нисколько во все продолжение действия. Но это романы, не драма? Возьмите какую угодно драму, трагедию, увидите то же, лишь бы он» была писана не по заказу теоретиков для оправдания их теории. Возьмем хоть Фауста — если это не самая драматическая драма, я не знаю, где будем

искать драматизма; переберем лица. Фауст — характер действительно многосторонний, лучше сказать всесторонний:

. ничто не оставлено им

Под солнцем живых без привета:

На все отозвался ои сердцем своим,

Что просит у сердца ответа ²;

вто так; но ведь он высказался перед вами весь в первом же монологе, весь, сполна весь. И разве ошибку сделал Гёте, что поступил так? Кажется, пет. Пойдем далее. Вагнер — квинт-эссенция неподвижности; Марта — неподвижность; Валентин — неподвижность; Мефистофель — разве он с первого слова до последнего не одно и то же говорит, не одно и то же делает? Гретхен — Гретхен развивает свой характер постепенно, но она и первое и последнее развивающееся постепенно лицо в Фаусте. Возьмите «Ревизора» Гоголя; Бобчинский и Добчинский — неподвижность; жена и дочь городничего — неподвижность, смотритель уездного училища— неподвижность и т. д., и т. д. А все они нужные и занимательные лица. Возьмите, наконец, «Горе от ума» Грибоедова — ни в одном лице нет и следов постепенного развития: вышел, сказал первое слово, и баста! нового ничего уже ие ждите от него. Нет, дело не в том, чтобы всякий характер, в романе ли, в драме ли, непременно развивался, выказывал в себе все новые стороны, которых прежде вы не замечали в нем, или, если замечали, то слишком смутно: дело в том, чтобы всякое лицо было живым человеком, а не общим местом или нескладною нелепицею, и действовало так, как должно действовать по своей натуре, а не так, как рассудится автору.

Таким образом, кажется мне, нельзя еще поставить в недостаток Бригадиру того, что характеры действующих лиц в нем не развиваются — если натура их такая, что нечему в ней развиваться, они и не должны развиваться.

Так же единогласно и автор статьи Отечественных Записок и князь Вяземский осуждают Бригадира за то, что в нем нет «единства»; не зн. но, что разумеет под «единством» князь Вяземский, а автор статьи Отеч. Записок разумеет то, что иет главного лица, нет и господствующей идеи.

Действительно, теперь нам кажется, будто бы главного лица в Бригадире нет, будто бы все лица (за исключением приставных Добролюбова и Софьи) играют одинаково важную роль. Но что же за беда, если так и на самом деле? Неужели непременное, необходимое условие художественного произведения — единство лица? Мы часто слышим это, часто нам говорят: «Этот роман нехорош, потому что в нем вместо одного главного лица — два главных лица; интерес между имн раздваивается, и не знаешь, на котором сосредоточить внимание: одно мешает другому». Нет, такое требование несправедливо; должно требовать от художественного произведения единства идеи; а то, должно ли быть в произведении одно главное лицо, или должно быть их несколько, дело, решаемое не теориею, а характером идеи, концепциею известного произведения: если идея такова и так развилась в сознании вашем, что воплощается в характере, действиях и отношениях одного лица, разумеется, одно лицо должно быть главным в вашем произведении; а если идея такого рода или так развилась в вашем сознании, что для осуществления ее нужно вам несколько лиц, то как же не явится в произведении вашем несколько лиц равно важными, равно необходимыми? особенно часто бывает это, когда основная идея произведения — изображение известного класса или, еще более, известной эпохи. И поверьте, что интерес вашего создания вовсе не раздробится и не ослабится от того, если только вы строго сохраните единство основной идеи. В большей части романов Вальтер-Скотта по. ^скольку лиц равно важных своим внутренним значением, и романы его не теряют, а разве выигрывают от этого в каком вам угодно отношении — в отношении ли художественности, или эффектности, или занимательности. Кто, например, главное лицо по своей? внутреннему значению в Айвенго? сам Айвенго? А разве нс в такой же степени важны Ребекка, Ричард-Львнное сердце, Робин-Гуд? кажется, они делают впечатление гораздо глубже, нежели Айвенго, и гораздо больше его интересны для читателя. Да и во внешнем отношении они кажутся важнее его: ему без них нечего делать, он существует в романе только для них.

Но если нам кажется, что в Бригадире нет главного лица, это кажется оттого, что основною идеею его кажется нам теперь не та идея, какую хотел выразить в нем Фонвизин. Нам теперь кажется, что он хотел представить в Бригадире картину быта и понятий известного класса людей в его время — если было бы так, действительно все лица в нем были бы равно важны. Но если мы внимательнее рассмотрим сочинения Фонвизина, то увидим, что в них во всех выражена одна главная идея, что в них одно господствующее направление — показать нелепость и вред тогдашней французомании, нелепость и пагубность тогдашней системы воспитания у знатных и тянувшихся вслед за знатными. Эта идея везде у него высказывается — ив «Выборе гувернера», и в «Разговоре у Халдиной», и в «Переписке Дурыкина со Стародумом», и в самом «Недоросле» с его Вральманом. До какой степени этот взгляд на пагубность французомании развился в нем, всего лучше видеть из его писем к Панину из Франции — он доходит у него до того, что кроме дурного, по его мнению,' во Франции ничего нет.

Если согласиться на то, что идея Бригадира — протест против тогдашнего пристрастия ко всему французскому, против воспитания детей во французском духе, то ясно, что по плану самого Фонвизина главным лицом этой комедии должен был быть Иван, сын Бригадира; после него интерес также сосредоточивался на Советнице. Таким* образом выполнялось требование тогдашней теории: «главным героем должно быть одно лицо; но для занимательности подле него должно стоять другое лицо другого, пола и между этими двумя лицами должна быть любовная интрига». Но и Советница и сам герой Иванушка вышли у Фонвизина, от излишнего старания сделать их как можно «смешнее», такими плохими, неестественными, мертвыми карикатурами, что потеряли не только всякое художественное значение, а даже и всякое сходство с теми, кого должны были изображать; Фонвизин совершенно испортил их. Потому, не имея никакого внутреннего смысла, никакого внешнего приложения к тому, что на самом деле было в обществе, Иван и Советница заставляют читателя или зрителя не смотреть на них — они скучны, мертвы; делаясь для него совершенными нулями, ненужными и незанимательными, они заставляют его не замечать и той идеи, которая должна была высказаться через них. А между тем лица, которые по плану автора должны были быть второстепенными, до известной степени удались и, делаясь интересными для зрителя, заставляют его искать идеи в них — потому н выходит Бригадир имеющим, повидимому, не то значение, какое хотел придать ему Фонвизин.

Что же осталось в «Бригадире» после погибели для читателя двух главных лиц и основной идеи этой комедии? Остались лица Советника, Бригадира, Бригадирши; осталась еще интрига — волокитства

а) Советника за Бригадиршею;

б) Бригадира за Советницею;

в) Любовь Софьи и Добролюбова;

г) Волокитство друг за другом Ивана и Советницы.

(Фонвизин столько нацеплял любовных интриг, что поневоле приходится переметить их нумераіми, чтобы не потерять счета.) Рассмотрим эти лица и интриги.

Бригадир, по справедливому замечанию автора статьи Отечеств. Записок, имеет сходство с Тарасом Скотининым у самого же Фонвизина в Недоросле и со Скалозубом в Горе от ума; но эти позднейшие лица не списки или развитие Бригадира — все сходство между ними ограничивается их грубостью, необделанностью, отсутствием всякой наружной полировки, и произошло оттого, что, кроме этой общей им черты, никаких других и незаметно в иих. Но каждый из них груб и необтесан в своем 'роде. По чрез-вычайиой несложности характера своего Бригадир не далек от общих мест, выводимых под именами Честоновых, Вороватиных и т. д„но он не принадлежит к числу их, потому что говорит и действует почти везде как живой человек, а не как кукла. По концепции характер Бригадира уступает характеру его жены, но по выполнению он лучший в пьесе, и, может быть, лучший у Фонвизина. Он редко переходит в карикатуру, почти всегда говорит так, как ему следует говорить Исключение составляет сцена его объяснения с Советницею. Эта сцена — общее место, которым до сих пор пользуются и английские и немецкие писатели, но которое особенно процветает у французов; формула его такая: «Солдат везде должен употреблять слова, картины, сравнения, заимствованные из военного быта и военной техники; чиновники — чиновного быта и деловой техники; ремесленник — из своего ремесла и т. д.». Что и говорить, человек сродняется с тою сферою, в которой долго пробыл; но заставлять с самого начала до самого конца солдата все предметы сравнивать с фортецией, судью — с делом, истцом и ответчиком— плохая шутка: одна речь не пословица; нужно разбирать, в каком случае как должен говорить человек. Мне кажется, что человек, подобный Бригадиру, не станет объясняться в любви аллегориями, которых он вообще не должен любить и которые здесь замедляют дело; — а положение Бригадира затруднительно, н, при своем характере, при своей привычке итти напролом, он, как скоро стало ему не в силу молчать, должен высказаться прямо и ясно в двух словах, а не растягивать щекотливого дела обиняками своими на две страницы.

Но если Бригадир живой человек, то Советник, по моему мнению, общее место, распространение на тему «ханжа, взяточник, Тартюф». Взяточников и прежде Фонвизина описывал у нас Сумароков, и, мне кажется, не хуже Фонвизина (или Фонвизин не лучше его, я согласен и на это), так что тут и относительной заслуги со стороны Фонвизина нет никакой. А ханжей, да еще влюбленных, с легкой руки Мольера, набралось после Тартюфа столько, что и тут Фонвизин только повторял петую тысячи раз песню, которая и в то время должна уже была бы всем наскучить.

Лицо Бригаднршн было бы превосходно, если бы Фонвизин по обыкновенному своему пристрастию к неуместным фарсам не заставлял ее часто, слишком часто играть шутовской роли, которая погубила Ивана и Советницу. Но оставим в стороне эти глумления, оставим в стороне и ее доведенную до нелепости скупость, без всякой нужды взваленную на нее, и тогда Бригадирша явится нам в своем настоящем виде: это простая, до крайности простая, но кроткая и до чрезвычайности добрая женщина, которая любит всех, с кем имеет дело, любит потому только, что у нее любящее сердце; муж считает ее пошлейшею дурою, хоть сам немного умней ее и считает своею обязанностью останавливать ее на каждом слове, ругать и бить ее каждую минуту. Одно это лицо, если бы было выдержанно, могло бы составить собою драму. Но Фонвизин конечно в обрисовке ее прилагает всевозможное старание сделать ее как можно глупее, чтобы «смешнее» было, и старается об этом так успешно, что редко, редко остается на ней человеческий образ.

Что он постарался не оставить человеческого образа на Иване и Советнице ²⁸, я уже говорил. Он их и Бригадиршу до того завалил грузом пошлых острот и «смешных» глупостей, что они стали уродливостями не только в художественном отношении, но и просто в отношении к здравому человеческому смыслу. А между тем, по справедливому замечанию автора статьи Отечественных Записок, он сам дал Советнице такую роль, что часто она действует, как умная женщина. Но тут же, через две, три строки, заставляет он ее говорить такие веши, что «делается скучно и стыдно за ум Фонвизина» (слова автора статьи Отечественных Записок).

О Софье и Добролюбове я не стану говорить — давно всеми признано, что они — самые скучные антихудожественные и антнестествецные общие места, составленные из ходячих фраз бесцветной морали. Такие лица — необходимая принадлежность мольеровской формы. Впрочем Фонвизин сам питал особенную любовь к лицам подобного рода и их речам — разговоры Стародума занимают треть Недоросля, Выбор Гувернера весь сшит из Стародумских лнц н сентенций, и Стародумом кажется не мог нарадоваться Фонвизин— сколько статей и писем написал он от его имени!

Интрига, на которой основано действие в Бригадире — то, что все действующие лица влюблены, кому в кого пришлось. Только одна Бригадирша избавлена от дьявольского наваждения — и за то надобио благодарить автора. Любовь Софьи к Добролюбову и обратно безукоризненна во всех отношениях: как в самом деле такому прекрасному молодому человеку не оценить по достоинству такой прекрасной девицы и обратно? по всем правилам нм следует любить друг друга. Также естественно, что Иван и Советница влюблены друг в друга: между ними так много общего, что, встретившись одни в кругу людей, вовсе на них непохожих, более близких, по их мнению, к скотам, нежели к ним, они натурально должны были влюбиться друг в друга. Кроме того, по словам Фонвизина, вся нх жизнь состоит в стремлении сделаться французами; а французы того времени только и делали, что волочились, а французские романы с начала до конца были набиты одним волокитством: нельзя же было Ивану и Советнице отстать от своих образцов, оба они только и думали, что о волокитстве.

Но и князь Вяземский и автор статьи Отеч. Записок заметили уже, что все остальные страстишки в Бригадире 'приплетены совершенно неестественно: с какой стати Советнику влюбиться в Бригадиршу, а Бригадиру в Советницу? Оба они люди пожилые, почтенные, один думает о прежних взятках, другой о прежних баталиях, оба думают о своих чинах; а расположения влюбиться вовсе в них никакого не может быть, не такие они люди. Но Фонвизину было нужно заставить их волочиться, потому что других пружин действия не мог он придумать — он и заставил их волочиться совершенно вопреки характеру их. Конечно, можно было бы для хода пьесы удовольствоваться и остальными двумя любовными интригами; но о чем бы он заставил их говорить, если б он не заставил их высказывать их любовь? материи для разговоров было слишком у него мало. Кроме того, ему казалось, что чрезвычайно смешно будет видеть, как объясняются в любви эти почтенные господа, одни святоша, другой рубака; — да и катастрофа в окончании пьесы, казалось ему, выходила великолепная: как же, вдруг открывается, что все кто в кого влюблен, и выходит страшная сумятица — как вто смешно! А Фонвизин всем жертвовал желанию смешить н сочинить получше эффект, не только правдоподобием, которое страждет здесь, но очень часто и здравым смыслом.

Откуда произошла эта непременная обязанность комическому писателю острить и смешить на каждом шагу во что бы ни стало, сказал уже прежде меня автор статьи Отеч. Записок — оттуда же, откуда взята и манера выводить односторонние лица, которым нельзя дать никакого другого названия, кроме названия нелепых общих мест в человеческом образе, лица вроде «скупца», «святоши» и т. п. — все это наследство французской комедии XVII века и знаменитого до сих пор представителя ее — Мольера, у котог рого р“ Дко встретишь разговор, сколько-нибудь естественный, до того все натянуто и пересолено, чтобы было «смешнее» и чтобы «резче» выставлялись характеры. Но автор этой статьи не сказал, каким образом явилось в самой французской комедии правило смешить во что бы то ни стало. Постараюсь объяснить это, сколько могу.

Французская комедия произошла из итальянских комических представлений. которые часто, по слегка только набросанному эскизу общего хода комедии, импровизировались актерами, часто и вполне писались. У самого Мо"мі большая часть пьес или подоажание итальянским или перевод итальянских; а о предшественниках его нечего н говорить. К этому присоединилось сильное влияние греко-римской комедии, как она дошла до нас в переделках Плавта и Теренция. Но итальянский элемент преобладал.

Что же такое были эти итальянские 'комические представления? Они создались опять из двух элементов: подражания, не слишком сильного

однако, все тем же Плавту и Теренцию и из простонародных комических представлений, принадлежащих уже самому итальянскому народу (это главный элемент), в которых действующие лица арлекнн и его свита.

Итальянские простонародные представления были то же самое, что наши балаганные представления с паяцами. Разница только в том, что наши балаганные представления чужды нашей народной жизни, пошлы и глупы, а итальянские — произведение самого народа, и, как все, что производит народ, имеют на своем месте смысл, представляют чисто народные нравы и часто очень живы и остроумны. Но они не нмелн никаких притязаний на естественность: они не хотели о ней и думать; их единственная и на своем месте вполне законная цель была потешить народ карикатурами и скандалезносмешными приключениями. О правдоподобии тут нечего говорить: когда и

в образованном обществе соберутся несколько человек и примутся от нечего делать рассказывать разные смешные истории, ведь никто не думает о правдоподобии — напротив, чем смешнее и нелепее ваш рассказ, тем лучше.

Другой элемент, который участвовал в происхождении итальянских комических пьес и потом, кроме того влияния, которое имел через них, имел и прямое влияние на французскую комедию, это древняя комедия Плавта и Теренция. Она тоже наводнена совершенно неуместным и неестественным фарсёрством и нелепейшим остроумием, перед которым бледнеют глупейшие немецкие внцы, Witz. В ней этот элемент, мне кажется, развился так:

Аристофаиова комедия и вся древняя афинская комедия была чисто политическая комедия на известное лицо и на известный случай; цель ее была — выставить смешную, глупую, вредную сторону этого лица или события, чтоб уронить его в общественном мнении; она была по своему значению то же самое, что теперь политические карикатуры в Punch, Journal pour rire и т. п., где не в том дело, чтобы вещь была правдоподобно изображена, а в том, чтоб изображена была как можно глупее, смешнее. Потом политика была изгнана с афинской сцены; но творчество уже ослабело, рутина преобладала; Аристофан и его соперники были люди гениальные; люди, явившиеся после них, не были гении, потому были увлечены их силою и рабски подражали нм во всем, в чем могли подражать. Что же вышло? Все содержание древней комедии, чисто политическое, не могло существовать для новой комедии, которая не могла иметь политического содержания; оставалась одна форма, манера; новая комедия и схватилась за манеру древней комедии, не разбирая того, годится ли эта манера для нее, претендующей на изображение действительности, на естественность и правдоподобие: хороша же должна была выйти новая греческая комедияі Но еще лучше стала она у римлян, которые одни нам известны. У греков карикатуры новой комедии, провозглашавшие себя «характерами, верными природе», по крайней мере взяты были из греческой жизни; а у римлян и комедия, как и вся поэтическая сторона их литературы, не имела ровно никакого отношения к народности, была рабским подражанием тому, что было написано греками. И если греки могли еще интересоваться тем, напоминают ли о своих подлинниках карикатуры, выводимые их комедиею под именем гетер, ленонов и т. д., то у римлян и об этом заботы не могло быть — живой пример наши водевили, переделанные с французского: думают ли те люди, которые хохочут, смотря на них, о сходстве действующих там типических лнц с действительностью или о чем-нибудь подобном? Греки еще должны были сколько-нибудь думать о содержании, для римлян его уже решительно не существовало. И остались для римлян в комедии одни пошлости, скандалезности, площадные остроты и фарсы.

Все эти драгоценности перенесли целиком из итальянско-римской комедии во французскую Мольер и его предшественники, а из французской перешли они целиком и к Фонвизину. Но не из одного подражания французской комедии произошло у Фонвизина его жалкое стремление к пошлому и неуместному остроумию — вкус у него самого уже от природы не был слишком разборчив на то, уместны ли остроты, или неуместны, удачны ли они, или неудачны. Чтоб убедиться в этом, нужно перечитать все его сочинения — везде удивительная неразборчивость, везде редкие искры остроумия затоплены в море казавшихся ему остроумием пошлостей, плоскостей, натянутостей. Сошлемся для примера хоть на его Придворную Грамматику, где на одну остроумную вещь (о том, что гласные, что безгласные — да и за это. я не стану мно'го спорить, если кому-нибудь покажется это не слишком остроумным) приходится несколько десятков вовсе не остроумных «острот». Басня Лисица-Кознодей чрезвычайно вяло и исполнена и задумана; письмо Взят-кина и ответ ему его превосходительства остроумнее, но пересолены донельзя и наполнены вещами вовсе не остроумными. Та же неразборчивость в выборе острот и в Поучении на Духов день — Фонвизину мало было написать его так, чтобы оставалась хоть какая-нибудь вероятность, что оно могло быть произнесено в церкви; он утрирует до того основную мысль, что не понимаешь, зачем написано это поучение? А между тем, кажется, Фонвизин серьезно имел в виду показать, как должно писать проповеди для поселян. А как мало остроумного в сравнении с неестественным и неостроумным в переписке Дурыкина со Стародумом! Берем первое, что попалось под глаза из «Письма Университетского Профессора» о том, какие кандидаты нашлись на место учителя у Дурыкина:

«… Представился мне еще молодой человек лет 22; поучен изрядно; я оставил его у себя обедать, и нахожу, что жрет без милосердия. Он требует, кроме обеда и ужина, чтоб дан был добрый завтрак, а не меньше и полдник, также чтоб и предлагаемая порция пива была удвоена.

Господин Кераксин желает также быть учителем, просит 250 рублей в год. Он знает по-гречески, по-еврейски, но не знает по-русски, что, кажется, для детей его превосходительства и не нужно. Ныне, к сожалению, многие из русских дворян хотят детей своих учить по-русски; но поистине, охота сия есть одна пустая затея; ибо сам г. Дурыкин грамотою ли дослужился до титула превосходительства…» (стр 538).

Если тут мы найдем хоть крошку остроумия, то наших сочинителей для толкучего рынка мы должны будем признать настоящими Рабле и Сервантесами. Такие же скучные и нелепые распространения неостроумных ничуть общих мест и в разговоре у Халдиной, где, кроме всего этого, Сорванцов говорит вещи, до того несообразные друг с другом, что никак нельзя было вложить их в уста одному человеку, а весь разговор веден в высшей степени вяло и плохо. Как тут, так и в «Наставлении дяди своему племяннику» говорящий постоянно говорит о себе так, как ни в каком случае не мог говорить, и постоянно вслед за фразою, которая показывает в нем хитрого и негодного мошенника, отпускает из глубины души стародумовскую сентенцию.

Но если стремление к неуместным и неостроумным остротам и шуткам много (мне кажется, главным образом) принадлежит личности самого Фонвизина, то, по моему мнению, одной только мольеровской комедии одолжен он тем, что считал непременно нужным главною пружиною действия сделать любовную интригу. (Автор статьи Отеч. Записок хорошо доказал, что в Бригадире любовь была бы во всяком случае самою плохою и слабою пружиною действия, потому что лица в Бригадире, — кроме Ивана и Советницы, выводятся такие, для которых любовь совершеннейшие пустяки, нисколько их не занимающие.) Ни одна мольерова комедия не обходится без любовника, любовницы, разлучника и прочего снадобья. Каким же образом явилось во французской комедии необходимым правилом, чтобы завязкою была интрига, которую нужно навязать комедии во что бы то ни стало, несмотря на то, идет она к содержанию, или нет? Мне кажется, оно явилось путем, почти одинаковым с тем, которым развивалась аксиома, что основная стихия комедии — шут*а во что бы то ии стало.

В греческом обществе образ жизни был довольно похож на тот, который теперь видим на Востоке— мужчина все свое время проводил вне дома. И там и здесь произошло это от одной причины — от унизительного и неестественного положения женщины в семействе. В Греции семейная женщина была заперта в гинекее, как на Востоке она заперта в гареме; она была чужда образования, считалась не более, как нянькою детей своего мужа, не могла быть собеседницею своего мужа; молодежь не знала своих сестер, не только других девиц. А между тем для грека было потребностью жить в женском обществе уж и по одному его стремлению окружать себя физическою красотою, наслаждаться ею, любоваться на нее; он и нашел себе жен- ское общество в кругу гетер; а как турки проводят теперь все свободное время в кофейных и банях, так грек проводил все время в домах гетер. А отношения к гетерам конечно должны были всегда быть известного рода — любовь, волокитство, разврат, назовите это как угодно, но это одно составляло частную жизнь грека. Эти одни отношения и могла изображать греческая комедия, когда отказалась от изображения общественной жизни — кроме их нечего было изображать в частной жизни, потому что ничего кроме их не было в частной жизни. Потому греческая новая комедия постоянно должна была вращаться в кругу гетер, содержанием ее должны были быть непременно только любовные интриги и надувательства. Рнмляне просто переводили греческую комедию.

Другой элемент итальянской и французской комедии — итальянские простонародные представления тоже все бывали основаны на любовных похождениях. Почему это? Мне кажется, во-первых, потому, что в итальянской жизни любовь действительно играла тогда главную роль; а во-вторых (эта причина — важнее) потому, что простой народ везде и всегда в юморе любит всего больше скандалёзность похождений, цинизм шуток; а для скандалёэ-ности и цинизма самое открытое и широкое поле — отношения между различными полами и рассказы о любовных приключениях. Впрочем, очень может быть, что я упустил из виду еще какие-нибудь, тоже до известной степени важные обстоятельства, имевшие влияние на то, что постоянным содержанием итальянских простонародных представлений была любовь.

Когда итальянская комедия с таким содержанием перешла во Францию, она пришлась как нельзя более по вкусу тогдашнему французскому обществу, которое только и думы думало, только и дела делало, что волочилось; все там тогда волочились с утра до утра, все от старого до малого (12-летних ребятишек), так что любовные интриги были средоточием жизни тогдашнего высшего общества.

Разобравши характеры и интригу в Бригадире, я должен был бы подробно рассмотреть ход этой комедии. Но это уже хорошо исполнено автором статьи Отечеств. Записок, так что я только скажу, что нельзя не быть вполне согласиу с его выводами: ход пьесы несвязен, произволен; он перерывается на каждом шагу ненужными вставками и отступлениями.

Теперь я хотел бы просмотреть всю комедию, следя за подробностями, их естественностью или неестественностью, удачностью или неудачностью. Но это показалось бы, вероятно, слишком утомительным, показалось бы, может быть, даже излишним. Поэтому я должен ограничиться здесь тем, чтобы представить результаты, полученные мною от такого разбора, не прилагая самого раэбора.

Всего по изданию Смирдина в Бригадире, если исключить заглавия действий и явлений, останется 2216 строк.

1) Из них 201 строка набирается хорошего, остроумного нлн естественного

разговора — только 201 строка из 22161 Ведь это всего одна одиннадцатая часть, ?п! Да и эта 201 строка набрана мною по клочкам в 3, 4, 5 строк, так что не успеет еще хороший отрывок сделать на читателя впечатление, как оно уже подавляется противоположным впечатлением — хорошее затеряно среди дурного. __

2) Обыкновенных вещей, очень посредственных, для которых не нужно было писателю иметь ни таланта, ни особенного ума — 439 «трок, одна пятая (4s).

3) Общих, ничтожных, но сносных еще сколько-нибудь мест — 546 строк ('/«) — одна четвертая.

4) Те же общие места, но сделавшиеся невыносимыми от' чрезвычайно натянутых и плоских острот— 1030 строк, почти половина (Уго, девять двадцатых).

Итак одна страница хорошего, разведенная в 10 страницах пустого или дурного! Попробуйте развести стакан самого сладкого сиропу в 10 стаканах воды — вы едва в состоянии будете чувствовать, что в этой смеси есть сироп, — она будет безвкусна. А между тем я считал за хорошее все, что можно было найти не совсем дурного.