Беседа шестая Колодец прошлого

Беседа шестая

Колодец прошлого

В прошлой беседе мы сказали, что Томас Манн нагружает образ Иосифа мифологическими и языческими элементами, которых Библия избегает, и христианскими элементами, которые Библии незнакомы. Я имею в виду в основном возвращение из страны мертвых, связанное с фигурами Таммуза, Озириса, Адониса и Иисуса Христа, то есть со всей той уважаемой компанией божеств, которые умирают и восстают из мертвых.

Сейчас он добавит к этой теме еще один оттенок, тоже чуждый духу Библии, но безусловно допустимый с точки зрения действующих лиц, — спуск в преисподнюю для того, чтобы вернуть оттуда умершего. Этот сюжет известен из многих мифологий, и мы уже упоминали богиню-мать (жену, сестру), которая пытается возродить из мертвых бога-сына (возлюбленного, брата). И вот, когда Томас Манн подходит в своей книге к библейской фразе: «С печалию сойду к сыну моему в преисподнюю»[132], он отбрасывает принятое понимание, согласно которому эти слова Иакова означают, что он хочет умереть, чтобы присоединиться к сыну, и вместо этого говорит: Иаков помышлял о возможности спуститься в преисподнюю, то есть к мертвым, и вывести оттуда Иосифа («Юный Иосиф. Искушенья Иакова»). И он не ограничивается этим, но вдобавок придает Иакову черты мифологической матери, которая хочет спуститься в преисподнюю, чтобы вернуть оттуда своего сына.

Иаков говорит своему слуге:

Погляди на меня, Елиезер, разве в очертаниях моей груди нет уже чего-то женского? В мои годы природа, видно, уравнивается. У женщин появляются бороды, а у мужчин груди. Я найду дорогу в страну, откуда нет возврата, завтра я и отправлюсь в путь. Почему ты глядишь на меня с таким сомненьем? Разве это невозможно? Нужно только идти все время на запад и переправиться через реку Хубур, а там до семи ворот рукой подать. […] Я буду как мать. Я найду его и спущусь с ним в самый низ, где бьет ключом вода жизни. Я окроплю его и отопру покрытые пылью запоры, чтобы он возвратился.

И когда Елиезер отвечает ему, что в таком замысле есть дерзость человека, возомнившего себя Богом, Иаков отвечает ему в типичном для него, «иаковлевом» духе:

Ну и что же, Елиезер? А почему бы ему и не возомнить себя Богом, и разве он был бы человеком, если бы вечно не жаждал уподобиться Богу?

Но затем Иаков меняет свои намерения. Он напоминает, что «в делах зачатия я втайне смыслю больше, чем многие», намекая на свои прошлые успехи в размножении овец, «когда белый скот зачинал у меня между прутьями с нарезкой и рождал, к выгоде моей, пестрых ягнят», и требует от слуги:

Найди мне женщину, Елиезер, похожую на Рахиль глазами и станом, такие, наверно, есть. Я зачну с ней сына, намеренно устремив глаза к образу Иосифа, который я знаю. И она родит мне его заново, отняв его у мертвых!

Иначе говоря, реальный способ спуститься в преисподнюю и вернуть Иосифа состоит в конечном счете в том, чтобы найти женщину, похожую на Рахиль и на старости лет заново породить с ней Иосифа.

Такие мучительные надежды томили в те времена родителей, которые теряли детей, как томят они их и ныне, но Библия даже намеком не поддерживает идею воскресения из мертвых. Вообще, позиция Библии в этом вопросе весьма реалистична. В ней нет сошествия в ад, и мертвые в ней не возвращаются в царство живых. Когда пророки Елисей и Илия воскрешали умерших детей, это преподносится как чудо (в котором участвуют также определенные медицинские познания самих пророков), но никоим образом не как путешествие в преисподнюю. Когда заболел ребенок, которого Вирсавия родила Давиду, царь плакал и молился, но, кода ребенок умер, Давид поднялся и поел. А на вопросы удивленных слуг ответил:

Доколе дитя было живо, я постился и плакал, ибо думал: кто знает, не помилует ли меня Господь, и дитя останется живо?

А теперь оно умерло; зачем же мне поститься? Разве я могу возвратить его? Я пойду к нему, а оно не возвратится ко мне[133].

Так, в этих четких фразах, Давид формулирует абсолютную необратимость ухода в преисподнюю.

Единственный библейский рассказ, в котором есть некое подобие связи с царством мертвых, — это история Саула и Аэндорской волшебницы, которая вызвала для него из подземного царства пророка Самуила[134]. Но и тут нет ни слова о спуске в преисподнюю и, конечно, нет воскрешения. Сходный рассказ есть и об Одиссее. Совсем как царь Саул, Одиссей тоже хотел поговорить с умершим пророком, «провидцем» Тиресием. Одиссею, правда, не понадобились услуги волшебницы, он сам проник в преисподнюю. Он достиг самых ворот, заглянул внутрь, но войти не вошел.

Гомер описывает в нескольких трогательных строках, как Одиссей увидел там свою мать, умершую в те дни, когда он был на Троянской войне. Он пытался подойти к ней, но напрасно:

Трижды бросался я к ней, обнять порываясь руками.

Трижды она от меня ускользала, подобная тени

Иль сновиденью. И все становилось острей мое

Единственный человек, который вошел в преисподнюю, чтобы спасти оттуда любимую душу был Орфей, «божественный музыкант», и его рассказ — один из самых прекрасных, волнующих и странных рассказов о любви, которые мне известны.

Я говорю «странный» не в осуждающем, а в одобрительном смысле, потому что история Орфея и Эвридики вызывает вопросы, на которые мы по сей день пытаемся ответить.

Орфей был фракийцем. Он был музыкантом, поэтом и композитором. Животные приходили послушать его игру, деревья склонялись и прислушивались к нему, реки останавливали в его честь свой бег, и камни пускались в пляс. Роберт Грейвз в «Золотом руне» говорит не без юмора, что маленькие крысята действительно пришли однажды послушать игру Орфея, но насчет камней он предпочел бы воздержаться.

В день свадьбы Орфея с его возлюбленной Эвридикой произошло ужасное несчастье: Эвридику укусила змея, и она умерла. Вот как описывает этот день Овидий в своих «Метаморфозах»:

Шафранным плащом облаченный, по бездне воздушной

Вновь отлетел Гименей, к брегам отдаленным киконов

Мчится — его не к добру призывает там голос Орфея.

Все-таки бог прилетел; но с собой ни торжественных гимнов

Он не принес, ни ликующих лиц, ни счастливых предвестий…

Жена молодая, в сопровожденье наяд по зеленому лугу блуждая, —

Мертвою пала, в пяту уязвленная зубом змеиным.

Потрясенный Орфей попросил у богов разрешения спуститься в преисподнюю и выкупить жену у смерти. Такое никогда не разрешалось человеку но, поскольку Орфей был божественным музыкантом, боги нарушили ради него собственные законы — он спустился вниз, предстал перед богом подземного царства Аидом и взмолился:

Ради супруги пришел. Стопою придавлена, в жилы

Яд ей змея излила и похитила юные годы.

Горе хотел я стерпеть. Старался, но побежден был

Богом Любви: хорошо он в пределах известен наземных.

Персефона, жена Аида, которая тоже, как известно, заключена в преисподней, согласилась исполнить его просьбу, и сам Аид тоже не смог отказать Орфею:

Вот Эвридику зовут; меж недавних теней пребывала,

А выступала едва замедленным раною шагом.

Принял родопский герой нераздельно жену и условье:

Не обращать своих взоров назад, доколе не выйдет

Он из Авернских долин, — иль отымется дар обретенный.

Иными словами, Орфей должен идти в сторону врат преисподней, и Эвридика пойдет за ним, но только при условии, что он не будет оборачиваться. Если он обернется, она останется в преисподней:

Вот уж в молчанье немом по наклонной взбираются оба

Темной тропинке; крутой, густою укутанной мглою.

И уже были они от границы земной недалеко, —

Но, убоясь, чтоб она не отстала, и в жажде увидеть,

Полный любви, он взор обратил, и супруга — исчезла!

Руки простер он вперед, объятья взаимного ищет,

Но понапрасну — одно дуновенье хватает несчастный,

Смерть вторично познав, не пеняла она на супруга.

Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?

Голос последним «прости» прозвучал, но почти не достиг он

Слуха его; и она воротилась в обитель умерших.

Большой вопрос состоит в том, почему Орфей обернулся. Приходит на ум жена Лота. Она тоже не удержалась, посмотрела назад и превратилась в соляной столб. Но сходство здесь только техническое, и мы не обратили бы на него внимания, если бы они оба не поступили одинаково — обернулись. В остальном эти истории различны: жена Лота уплатила за ослушание своей собственной жизнью, тогда как Орфей уплатил жизнью жены.

У Овидия, и я надеюсь, что переводчики не позволили себе никакой свободы в этом месте, есть свое объяснение. Он говорит: «Но убоясь, чтоб она не отстала…» Иными словами, Орфей опасался, что Эвридика за ним не поспевает, и обернулся только для того, чтобы убедиться, что между ними не образовалось слишком большое расстояние.

Более того, Овидий утверждает, что в глазах Эвридики оглядывание Орфея было высшим проявлением любви. Я напомню вам снова: «Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?»

На каком основании он говорит это, я не знаю. И вообще, предположение, будто Орфей боится возможного отставания Эвридики, кажется мне слишком простым для такой сложной ситуации. Что, если бы речь шла не о том, чтобы не оборачиваться? Что, если бы условие, поставленное Орфею Аидом, звучало, например, так:

Принял родопский герой нераздельно жену и условье:

Левого уха не тронуть ни разу, доколе не выйдет

Он из Авернских долин, — иль отымется дар обретенный?

Что, и тогда Орфей потерпел бы поражение? Иными словами, что именно делает достижение цели невозможным — оборачивание, как утверждает Овидий, или само наличие условия, любого условия?

Книги рассказывают нам и о других соблазнах, перед которыми их герои не устояли. Пандора не удержалась и открыла шкатулку. Маленький Шолом-Алейхем не сдержался и откусил этрог[135]. Ученик чародея не сдержался и попробовал свои силы в фокусах[136].

Наша праматерь Ева не удержалась и попробовала плод древа познания. Вилигис и Сибилла, брат и сестра из «Избранника» Томаса Манна, не сдержались и попробовали друг друга. Есть соблазны, сама суть которых не позволяет устоять перед ними. И поэтому я возвращаюсь к своему вопросу: может быть, главное не в оборачивании, а в самом наличии некого условия, которое делает неодолимым соблазн его нарушить? И тогда поражение встроено в задачу и непредотвратимо?

А может быть, дело обстоит еще сложнее? Ведь Орфей — не первый, да и не последний, литературный герой, который действует необъяснимым образом, причиняя этим вред себе самому. Самсон, например, открыл секрет своей силы Далиле. Почему? Библия утверждает, что это было результатом ее длительных приставаний. В мидраше сказано, что Далила вылезала из-под него во время соития. Но разве это могло заставить такого человека, как Самсон, отказаться от того, что составляло самую суть его личности? Ведь его волосы — не просто символ красоты и силы. Самсон, как известно, — так называемый «назорей Божий»[137], и вся его личность, как ее духовная, так и физическая сторона, воплощены в запрете на бритье этих самых волос.

Возможно, причиной беды была склонность Самсона испытывать людей, которая нашла выражение в тех загадках, которые он загадывает филистимлянам, и в его первых ответах Далиле? А может быть, он страдал чванством, высокомерием, преувеличенной самоуверенностью (на что тоже есть намек в библейском тексте) и потому не верил, что кто-нибудь посмеет или сумеет нанести ему вред. А может, то была склонность к саморазрушению, признаки которой тоже проявлялись у Самсона раньше? А вот Жаботинский, например, в своей книге «Самсон» говорит, что Далила усыпила Самсона сонным зельем и обрила ему голову из ревности.

Но читатель должен задуматься не только над вопросом, почему тот или иной герой сделал то, что сделал. Стоит задуматься также над тем, обязан ли писатель давать логические объяснения каждому действию и событию. Возлагается ли на писателя обязанность придерживаться того, что многие любят называть «внутренней логикой», которая объясняет поведение его героев?

Ответ мой — не только, как писателя, но и как читателя — состоит в том, что не каждый вопрос должен получать ответ и не каждое событие должно быть окружено броней обоснований. То, что читатель называет «внутренней логикой», зачастую бывает продуктом его собственного жизненного опыта и широты кругозора. Читатели, как правило, оценивают, судят и критикуют прочитанные книги, но нужно признать, что эти оценки и суждения во многом зависят от возможностей того или иного читателя, от его образования и особенностей его личности. И уж во всяком случае, пишущий не может приспособить логические объяснения для каждого из читателей; ему даже нельзя к этому стремиться. Рассказ, в котором все извивы сюжета понятны и приемлемы для каждого читателя, неизбежно окажется скучным, дидактичным и весьма поверхностным.

И вообще, вся эта «логика» представляется мне подозрительным термином. Особенно в тех случаях, когда мы пытаемся применить его к человеческому поведению. В сущности, мы возвращаемся сейчас к тому, о чем говорили в беседе о судьбе: писатель становится адресатом как для вопросов о действиях судьбы, так и для вопросов о логике, руководящей действиями его героев. В реальной жизни тоже не всегда можно понять и объяснить тот или иной процесс или событие. И там мы нередко стоим перед поступками, которые не поддаются логике. И поэтому, когда читатели спрашивают меня, по какой логике мой герой влюбился именно в ту женщину, в которую влюбился, я только из вежливости не спрашиваю его, достаточно ли ясны ему его собственные влюбленности. Свои, могу сказать о себе, я не всегда понимаю.

К счастью, отказ писателей от логических ответов — явление давнее. Вот, например, в одной из прежних бесед мы говорили о плаче Иакова, когда он встретил Рахиль у колодца. Мы спрашивали, почему Иаков плакал и почему потом ждал ее так много лет — только ли потому, что она была «красива станом и красива лицом»? Библия сумела заинтриговать нас словами, что те семь лет были для него, как несколько дней, но на этот вопрос она не отвечает, потому что этот рассказ написан умным человеком, который, кроме большого таланта, обладал достаточной уверенностью в себе, чтобы не подчиняться требованиям критиков, алчущих «логических» объяснений.

А Гомер — разве он объяснил, почему Пенелопа ждала Одиссея в течение целых двадцати лет тоски, сомнений и непрекращающихся требований со всех сторон выйти замуж за другого?

А не поддающийся логике рассказ о Сирано де Бержераке? Роксана, возлюбленная Сирано, вышла замуж за другого мужчину благодаря любовным письмам, которые писал для него Сирано. И даже потом, когда муж, имя которого я, к сожалению, забыл, погиб в бою, Сирано продолжал сохранять свое авторство в секрете. Почему? Эдмон Ростан, автор этой истории, не вложил в уста Сирано объяснение этого поступка, хотя его Сирано во всех других случаях отличался изрядной болтливостью. И мы продолжаем мучиться над этим вопросом по сей день. Я помню, что несколько лет назад смотрел прекрасный фильм, в котором Сирано играл Жерар Депардье, — там режиссер и сценарист тоже сохранили неясность в этом вопросе — и хорошо сделали.

Эту замечательную неясность мы находим и в книге Маркеса «Любовь во время чумы». Флорентино Ариса и Фермина Даса влюбились друг в друга, и, когда это открылось отцу Фермины, он отправил ее в далекую деревушку в горах, чтобы разлучить их. Флорентино Амисе удалось установить непрерывную связь со своей любимой благодаря помощи знакомых, которые служили на телеграфе и в разных почтовых отделениях по всей стране. Они обменивались открытками тоски и телеграммами любви. Читатели, как и сами влюбленные, ожидают их счастливого воссоединения в тот день, когда Фермина вернется домой. И действительно, через несколько лет она возвращается. Она выходит на рынок и вдруг слышит голос своего возлюбленного. Она поворачивается, чтобы взглянуть на него. И что же?

Ее сотрясла и оглушила не безмерная любовь, а бездонная пропасть разочарования. В единый краткий миг ей открылось, сколь велики ее заблуждение и обман, и она в ужасе спросила себя, как могла так яро и столько времени вынашивать в сердце подобную химеру. Она только и успела подумать: «Какой ничтожный, Боже мой!» Флорентино Ариса улыбнулся, хотел что-то сказать, хотел пойти за нею, но она вычеркнула его из своей жизни одним мановением руки[138].

Можете ли вы понять это мгновенье, когда Фермина Даса оборачивается и понимает, что ее любовь была всего лишь иллюзией? Почему? Ради чего? Внутренняя логика должна представить причину, но Маркес почему-то не готов это сделать, и ощущение неожиданности (и непонятности) витает над всей этой картиной. Фермина Даса удивлена, Флорентино Ариса удивлен, удивлен и читатель. Кто знает — может, и сам писатель удивлен. Объяснения он, во всяком случае, не дает.

Вернемся к Орфею и Эвридике. Представляется, что объяснение Овидия — одно из возможных, но в определенном смысле оно самоочевидно и не очень убедительно. Может ли кто-нибудь из вас предложить другое объяснение, почему Орфей обернулся? Случалось ли с кем-нибудь из вас нечто подобное? Мы не должны забывать, что в случае Орфея нет промежуточных состояний. Он в явно дихотомической ситуации: или-или. Когда Аид похитил Персефону и увлек ее в свое подземное царство, был в конечном счете достигнут компромисс: полгода она будет находиться в преисподней, а полгода — в царстве живых. Но тут речь идет о Эвридике: она может быть или жива, или мертва, или с мужем, или без него, третьего не дано. И тем не менее — Орфей обернулся.

Возможны только предположения, и, может быть, поэтому лишенный внутренней логики рассказ об Орфее продолжает вызывать любопытство, беспокоить, возбуждать или раздражать своих читателей. И действительно, загадка Орфея взволновала многих творцов последующих поколений. В опере Глюка «Орфей и Эвридика» договор, заключенный между Аидом и Орфеем, не известен Эвридике. Она не посвящена в эту тайну поэтому ее удивляет поведение Орфея, она то и дело просит его обернуться, и он в конце концов не выдерживает.

Одна из слушательниц сейчас сказала, что в тот момент, когда Орфей обернулся и в результате оставил свою жену в преисподней, он создал платоническую любовь. В техническом смысле это, конечно, верно, но не следует забывать, что речь здесь идет не только о проверке характера любви между ними, но также о жизни и смерти в полном смысле этого слова.

Я слышу здесь еще одно мнение, очень интересное. Кто-то сказал: «Может быть, он хотел избавиться от нее».

Я бы сказал, что «избавиться» слишком сильное слово, но, может быть, Орфей действительно хотел, чтобы Эвридика осталась в царстве мертвых. Может быть, долго идя по тропе, выводившей из преисподней, он размышлял над тем, что он делает, и вдруг понял, что влечение и тоска по недостижимому — это самый лучший способ сохранения любви?

Такого рода подход позволяет предложить еще одно возможное объяснение, которое, как я слышал, содержится в «Георгиках» Вергилия. К моему большой стыду, «Георгики» я не читал, но несколько лет назад прочел статью израильского критика и эссеиста Ариэля Гиршфельда, в которой повторяется это же объяснение. Гиршфельд говорит, что Орфей решил оставить свою жену в преисподней в качестве источника вдохновения. Он понял, что томление по ней, а я добавлю, что, возможно, чувство вины в ее повторной смерти, будут разжигать его творческое воображение.

Кстати, в нашей беседе о нимфах мы отмечали аналогичную ситуацию, хотя не на таком уровне эмоций. Бог Пан преследовал нимфу Сирингу и она превратилась в тростник. Пан сделал из этого тростника свою знаменитую свирель и сказал, что воспоминание о Сиринге будет для него источником вдохновения. Овидий пишет:

«В этом согласье, — сказал, — навсегда мы останемся вместе».

Так повелось с той поры, что тростинки неровные, воском

Слеплены между собой, сохраняют той девушки имя.

Верна или не верна эта догадка относительно причин, по которым Орфей обернулся, но тот эгоцентризм, который принято — и, между нами говоря, по справедливости — приписывать художнику, создающему произведение искусства, достигает в ней новых вершин. И вообще, в этом предположении есть блеск и дерзость, которые пугают, но также пленяют наше воображение: художник приносит свою возлюбленную в жертву своему творчеству. И если Аид в этой истории смеется последним, то он смеется не потому, что его добыча вернулась к нему, а потому что звание «bad guy» снято с него и переложено на Орфея. Злой герой — вовсе не царь преисподней, а тонкий, возвышенный, любимый богами и людьми музыкант, чей взгляд назад сделал его убийцей.

Несколько литературных описаний жизни Орфея после посещения преисподней тоже позволяют трактовать эту историю в том смысле, что Орфей оставил Эвридику в аду, чтобы иметь непрестанный источник вдохновения. Роберт Грейвз в «Золотом руне» рассказывает, как тосковал Орфей по мертвой Эвридике и какие замечательные мелодии он сочинял в силу этой тоски. Орфей, как мы помним, был одним из аргонавтов, и в «Золотом руне» есть трогательный абзац, свидетельствующий о том, насколько эта, оставшаяся в преисподней, Эвридика по-прежнему жива в сердце ее мужа:

Стемнело, а корабль все еще плыл, продвигаясь вперед бесшумно, словно греза, и, когда Тифий устал править, за руль взялся Анкей Маленький. Он следил, чтобы Полярная Звезда была над его левым плечом милю за милей, пока Тифий спал, уснули и все остальные аргонавты, кроме Орфея.

Тогда Орфей спел песню для одного Анкея Маленького, столь пронизывающе-сладостную, что Анкей не смог сдержать слез. И долго потом, по ночам, во время молчаливой вахты, когда ярко светили звезды, эти слова и мелодия звучали у него в голове.

И тут Грейвз вкладывает в уста Орфея такую песню:

Она о любви твердит в полусне

В объятиях темноты,

И шепчет, не размыкая век,

Земля шевелится во сне,

Готовя травы и цветы,

Хотя еще падает снег, —

Пусть падает зимний снег.

Грейвз продолжает:

Анкей знал имя женщины, о которой это пелось, Эвридика, прекрасная жена Орфея, которая случайно наступила на змею и была ею ужалена. Тщетно пытался он спасти ее, извлекая нежные мелодии из своей гиперборейской лиры, и тогда он, исполненный страданий, отряхнул пыль Греции со своих сандалий и направился в Египет.

Но, вернувшись столь же внезапно, сколь и ушел, он жил с тех пор в добровольном изгнании среди диких киклопов, став их законодателем, судьей и любимым другом.

Орфей еще некоторое время наигрывал эту мелодию после того, как перестал петь.

Когда Гумберт Гумберт впервые увидел Лолиту, она напомнила ему Аннабеллу, которую он в юности встретил во Франции. Это та самая Аннабелла, его прелестная возлюбленная, с которой он лежал в обнимку на песчаном пляже французской Ривьеры. Их объятья грубо прервали тогда два человека, которые увидели их и начали отпускать непристойные замечания, а через несколько месяцев Аннабелла умерла от тифа.

Гумберт не спустился в преисподнюю, чтобы вернуть ее оттуда, но снова и снова думает о ней и вспоминает ее, и в этом смысле каждый человек, который помнит умершего, думает о нем и тоскует по нему, на самом деле спускается в ад. Всем нам знаком этот ужас. На несколько мгновений вспоминающий возрождает любовь своей души, но, подобно Орфею, он возвращается из царства духов с пустыми руками. Слова «пропасть забвения» очень точно передают эту ситуацию: «Забвение — это смерть, память — это жизнь».

Гумберт Гумберт приходит снять комнату в квартире Шарлотты Гейз, матери Лолиты. Когда он выходит в сад, его ждет сюрприз:

…Без малейшего предупреждения, голубая морская волна вздулась у меня под сердцем, и с камышового коврика на веранде, из круга солнца, полуголая, на коленях, поворачиваясь на коленях ко мне, моя ривьерская любовь внимательно на меня глянула поверх темных очков.

Описание Лолиты мы уже читали в беседе о греческих нимфах. Сейчас нас интересует процесс вспоминания, в котором есть что-то от воскрешения Аннабеллы:

Это было то же дитя — те же тонкие, медового оттенка плечи, та же шелковистая, гибкая, обнаженная спина, та же русая шапка волос.

Черный в белую горошинку платок, повязанный вокруг ее торса, скрывал от моих постаревших горилловых глаз — но не от взора молодой памяти — полуразвитую грудь, которую я так ласкал в тот бессмертный день. […] Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла.

В отличие от Гумберта, не все мы любим девочек в возрасте Лолиты. В отличие от Набокова, не все мы способны с таким талантом описать это потрясение от встречи картины, хранящейся в памяти, с картиной, представшей перед глазами. И несмотря на всё это, все мы знаем, что такое столкновение вызывает подлинный шок:

Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания. В тот солнцем пронизанный миг, за который мой взгляд успел оползти коленопреклоненную девочку […] пока я шел мимо нее […] пустота моей души успела вобрать все подробности ее яркой прелести и сравнить их с чертами моей умершей невесты.

Я позволю себе предположить, что такое потрясение знакомо вам всем. Вдруг кажется, что зрительный нерв, обычно односторонний, проводящий картину только от глаза к мозгу, стал двусторонним, и это движение в обоих направлениях может быть очень болезненным. В другой своей книге «Подвиг» Набоков возвращается к описанию такого двустороннего движения с помощью замечательного образа. Человек смотрит в спокойную воду реки, на берегу которой цветут деревья, и Набоков говорит: «…Падал лепесток, и было видно в воде, как из глубины спешит к нему навстречу отражение, и вот — сошлись».

Теперь мы понимаем, что педофилия Гумберта Гумберта — не врожденное качество. Это тоска по Аннабелле делает его любителем девочек. И когда он влюбляется в Лолиту, он влюбляется потому, что она похожа на Аннабеллу которая в юности была вырвана из его жизни. Если Оук из романа Харди «Вдали от бушующей толпы» описывает Батшебу в соответствии с туманными потребностями, живущими в его сердце, то пустота, всасывающая Лолиту в сердце Гумберта, вполне конкретна: это пустота в его сердце, оставшаяся после смерти Аннабеллы.

Эти мои слова не являются только предположением. Гумберт Гумберт сам произносит их со всей определенностью. Он рассказывает, как искал морской берег, чтобы лежать на нем с Лолитой и тем самым воспроизвести и завершить в реальности картину таких же объятий на другом берегу, которая была оборвана и превратилась в незаживающую память.

Мы уже говорили о таком точном воспроизведении былой любви, когда обсуждали рассказ Сарояна «Тигр Томаса Трейси». Там Томас Трейси спасает Лору Люти из ада психиатрической больницы с помощью точного воспроизведения всех обстоятельств их первой встречи и воскрешения их любви. Но Томас Трейси произвел этот процесс на деле и потому добился успеха. Гумберт же остался в области воображения и памяти — и потерпел неудачу.

У него есть интересное определение путей воздействия памяти. Он говорит, что существуют два вида зрительной памяти: одна воспроизводит картину когда глаза открыты, «…и тогда Аннабелла представляется мне в общих терминах, как-то "медового оттенка кожа", "тоненькие руки", "подстриженные русые волосы", "длинные ресницы", "большой яркий рот"».

Вторая память действует, когда глаза закрыты: «Закрываешь глаза и мгновенно вызываешь на темной внутренней поверхности век объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах (и вот так я вижу Лолиту)».

И есть у него вопль в книге: «Souvenir, souvenir, que me veux-tu?»[139] — кричит он, когда воспоминания непрерывно мучают его. И тогда он говорит: «О Мнемозина, сладчайшая и задорнейшая из муз!»

Тут есть ошибка, ибо богиня памяти Мнемозина — не муза, а мать муз[140]. Но она действительно богиня памяти, а память — это, если хотите, лоно, в котором рождается произведение искусства. Эта древнегреческая концепция очень важна для понимания природы художественного творчества. Она говорит очень простую вещь: художественное творчество рождается из памяти, без памяти нет произведения искусства. Заигрываний с вдохновением недостаточно. Каторжная работа запоминания и вспоминания — которую мы нередко, и по справедливости, сравниваем с работами, общеизвестными как каторжные: рытье ям, работа в шахтах, камнедробление, выкачивание воды (обратите внимание, все это работы на глубине) — куда важнее, чем легкое, очаровательное порхание музы в голубом сияющем небе искусства.

Эти слова — не просто метафора, и все, кто причастен к творчеству, знают, насколько они справедливы. Роберт Грейвз говорит о «вестниках и поэтах», «обязанность которых — помнить все». И Гумберт Гумберт называет художника «мнемозинистом». Ибо у многих писателей процесс вспоминания и обработки памяти и в самом деле составляет суть их творчества, по той причине, в числе прочего, что вспоминание — это не просто скучное механическое извлечение информации из некого хранилища, как это происходит в компьютере, а куда более сложный процесс, в котором участвуют также механизмы изменения и переписывания. В моей книге «Эсав» рассказчик говорит, что каждый раз, когда он что-нибудь вспоминает, одновременно происходит также изменение этого воспоминания, и такой процесс он называет «творческой памятью». Каждый, кто когда-нибудь рассказывал своим детям воспоминания своей юности, хорошо знает, что такое эта «творческая память».

В связи с этим стоит заметить, что хотя есть несколько версий по поводу точной специализации каждой из девяти муз, но одна из них всегда является музой истории. Отношение к истории как к виду творчества — весьма соблазнительный для политиков взгляд на прошлое, и он безусловно имеет свои достоинства. Факт: иногда кажется, что так думали не только древние греки, но и мы сами сегодня.

Вернемся, однако, к нашей теме. Процесс вспоминания описывали многие писатели, и использованные ими при этом метафоры весьма разнообразны. Мы говорили о «колодце времени» у Томаса Манна — это некий «сверх-образ», которым открывается «Иосиф и его братья» и который проходит через всю книгу. Набоков в «Лолите» использует другую метафору: он говорит о «котловинах и впадинах памяти». Он обращается также к библейскому выражению «книга воспоминаний», естественно продолжая его во фразе: «Я снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания». Но после этого он переходит к более современным метафорам: «Память пробегает по всей клавиатуре», «диапозитив» и даже «в спирту мутной памяти».

В другом месте он дает более сложное и более визуальное описание воспоминаний:

Дни моей юности, как оглянусь на них, кажутся улетающим от меня бледным вихрем повторных лоскутков, как утренняя мятель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются.

Иошуа Бар-Йосеф в «Зачарованном городе» нашел очень понравившееся мне выражение: «Я чувствую запахи ноздрями моей памяти». Связь между запахом и памятью известна всем, кто хорошо помнит запахи. Мой покойный отец Ицхак Шалев, у которого, как я могу засвидетельствовать, была хорошая память вообще и на запахи в частности, рассказывает в начале своей книги «Дело Габриэля Тироша», что через двадцать лет после исчезновения героя книги он узнал на улице запах его лосьона для бритья «с помощью нервов памяти, вплетенных, очевидно, в обонятельные нервы».

Вернемся, однако, к Иошуа Бар-Йосефу который обычно пользуется испытанными метафорами памяти — накопление, потемки, бездны и глубины. У него есть выражения: «накопленные картины», «удить в море воспоминаний», «подвалы памяти», «погружение в пучины», «занавес забвения». Многие другие писатели тоже используют для описания памяти образы, связанные с глубиной и погружением, и недаром. В более широком смысле эти сравнения возвращают нас к тому, о чем мы говорили раньше: есть большое сходство между процессом вспоминания и погружением в преисподнюю. У каждого из нас в глубинах мозга есть свой персональный ад, и вспоминание, любое вспоминание, представляет собой спуск в это царство мертвых и возвращение его теней к жизни. Всякое вспоминание умершего неизбежно содержит в себе такое мини-возрождение, нередко очень горькое. Можно предподожить, что и Орфей, выйдя из преисподней без Эвридики, не раз возвращался туда с помощью Мнемозины, чтобы возродить свою любовь и чувство вины.

Овидий, который с самого начала отрицал, будто Орфей сам захотел оставить Эвридику в царстве мертвых, трогательно описывает, как он умолял о второй возможности:

Он умолял и вотще переплыть порывался обратно, —

Лодочник не разрешил; однако семь дней неотступно,

Грязью покрыт, он на бреге сидел без Церерина дара.

Горем, страданьем души и слезами несчастный питался.

И, бессердечьем богов попрекая подземных, ушел он В горы Родопы, на Гем, поражаемый северным ветром.

Прошли три года, а Орфей, подавленный горем и виной, всё продолжал скорбеть. Многие женщины желали его, но их любовь не интересовала Орфея. Вначале он сосредоточился на своих воспоминаниях и своем горе, но потом в нем произошел интересный перелом:

Вот созвездием Рыб морских заключившийся третий

Год уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно

Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил

Или же верность хранил — но во многих пылала охота

Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.

Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,

Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,

Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.

Иными словами, поначалу Орфей вообще отрешился от секса, что-то вроде: Эвридика — или никто, а потом обратился к другим объектам любви — к «юнцам недозрелым», то есть еще не созревшим, когда еще они выглядят так, как Иосиф на краю бездны и Тадзио, когда он выходит из моря на венецианском берегу.

Также и в опере об Орфее, написанной Монтеверди, божественный музыкант после смерти жены начинает заглядываться на мальчиков. Эта склонность стоила ему жизни. Фракийские женщины, разгневанные равнодушием Орфея к их полу, забили его камнями и разорвали на куски.

Это произошло во время дионисийской оргии, посвященной вину, сексу и насилию, которую устроили менады, поклонницы бога Диониса. Сначала они убили животных, пришедших послушать Орфея, потом побили его самого камнями и ветками, а под конец растерзали бездыханное тело на части.

Роберт Грейвз тоже принимает эту версию смерти Орфия и ее описанием заключает свое «Золотое руно»:

Орфей также умер насильственной смертью. Киконские женщины разорвали его на куски однажды ночью во время своих осенних оргий в честь Триединой Богини[141]. И здесь нечему удивляться: Богиня всегда обрекала на растерзание тех, кто ее особенно любил, рассеивая их окровавленную плоть по земле, дабы оплодотворить ее, но с нежностью принимая их души в свое лоно.

А Овидий говорит:

… Юпитер! Чрез эти

Внятные скалам уста, звериным доступные чувствам,

Дух вылетает его и уносится в ветреный воздух.

Скорбные птицы, Орфей, зверей опечаленных толпы,

Твердые камни, леса, за тобой ходившие следом,

Дерево, листья свои потеряв и поникнув главою, —

Плакало все о тебе; говорят, что и реки от плача

Взбухли. Наяды тогда и дриады оделись в накидки

Темные и по плечам распустили волосы в горе.

И вот Орфей снова попадает в ад, на этот раз как мертвый. Никто не задержал его у входа. Он расхаживал там, узнавая знакомые места, которые видел при своем прежнем нисхождении.

Он Эвридику нашел и желанную принял в объятья.

Там по простору они то рядом гуляют друг с другом,

То он за нею идет, иногда впереди выступает, —

И, не страшась, за собой созерцает Орфей Эвридику.

Я полагаю, что этот слащавый конец не утешает нас, и поэтому попробую утешиться еще одним возможным объяснением того, зачем Эвридика осталась в преисподней: как ни абсурдно, смерть даровала ей вечную жизнь. Благодаря Орфею она продолжала жить в сердцах многих других творцов, которые посвятили ей свои произведения, с тех пор и до наших дней.

Таким образом, с того дня, когда Орфей обернулся и Эвридика осталась в царстве мертвых, она не перестала жить. Она живет в сердцах читателей, думающих о ней, она жива в сердцах других творцов, которые пишут о ней. Когда мы читаем Овидия и Грейвза, смотрим фильм «Орфей-негр» и слушаем флейту в «Танце блаженных теней» Глюка, нам становится ясно, что Эвридика утратила сиюминутную жизнь, но обрела вечную. Трудно доказать, что это входило в намерения Орфея, и нельзя также забывать, что он, кроме того, не спросил, согласна ли она на такое будущее, но с фактами нелегко спорить: тысячи лет прошли с тех пор, а Эвридика до сих пор жива в нашей памяти. Пройдут еще тысячи лет, и она по-прежнему будет жить.

Этой высокопарной декларацией я хотел бы завершить нашу беседу. Но прежде чем попрощаться с вами, я должен оплатить один свой давний долг. В первой нашей беседе, говоря о книге Акселя Мунте «Легенда о Сан-Микеле», я упомянул маленького старого гнома, который разговаривал с Мунте в каморке над коровником в шведской лесной деревне. Я тогда сказал, что мы еще вернемся к этому разговору и обсудим его, и сейчас последний случай это сделать. Встреча Мунте с гномом была очень существенной в моей биографии как читателя и в моей работе как писателя, и вы, возможно, тоже найдете в ней урок и интерес.

Картина встречи автора с гномом довольно неожиданна в книге Мунте. В конечном счете это ведь, по сути, автобиография врача. Правда, автобиографии никогда не сводятся к чистейшей правде — они, скорее, представляют собой убедительный пример того, что я выше назвал «творческой памятью», — но все-таки врачей вроде бы не должны посещать видения того рода, которое описывает Аксель Мунте:

Мне почудилось на столе какое-то шуршание. Вероятно, я задремал, так как свеча уже догорала. Тем не менее я отчетливо разглядел человечка ростом с мою ладонь; он сидел на столе, скрестив ноги, осторожно трогал цепочку моих часов с репетиром и, склонив набок старую седую голову, прислушивался к их тиканью. Он был так поглощен этим занятием, что не заметил, как я приподнялся на постели. Вдруг он меня увидел, бросил часовую цепочку, с ловкостью матроса соскользнул по ножке стола на пол и побежал к двери со всей быстротой, на какую были способны его крохотные ножки.

— Не бойся, маленький гном! — сказал я. — Ведь это только я! Не убегай, и я покажу тебе, что находится в золотой коробочке, которая так тебя интересует. Она может звонить, как звонят в церкви по воскресеньям.

Он остановился и посмотрел на меня добрыми глазками.

— Не понимаю! — сказал гном. — По запаху я решил, что тут ребенок, а то бы я не пришел сюда, но у тебя вид взрослого мужчины…

Через несколько лет после того, как «Легенда о Сан-Микеле» была опубликована, Аксель Мунте добавил к ней предисловие, которое вошло в следующие издания книги, и я полагаю, что оно весьма поучительно и полезно как для читателей, так и для писателей, — а также для тех, кто страдает обеими этими привычками сразу.

К своей встрече с гномом Мунте обращается в конце этого предисловия, и здесь он говорит следующее:

Я знаю, что некоторые эпизоды этой книги развертываются в нечетко определяемой пограничной области, между реальным и нереальным, в опасной «ничьей земле» между действительностью и фантазией, где терпели крушение многие мемуаристы.

И в довольно забавном тоне он объясняет, что мир уже изменился, и вместе с ним изменились и гномы: «Маленький народец, топот которого я слышал под чумами лапландцев, больше не приносит пищу медведям в берлогах — вот почему теперь в Швеции так мало медведей».

И тут он обращается к вопросу о гномах. Является его описание встречи со старым гномом рассказом реалистичным или тем, что литературоведы любят называть «фантазией»? Иначе говоря: существуют все же гномы или не существуют? Его ответ, как и можно было ожидать, насмешлив, но совершенно недвусмыслен:

Пожалуйста, смейтесь над маленьким народцем сколько хотите — если не боитесь! Но я убежден, что ни у одного человека, прочитавшего эту книгу, не хватит духу утверждать, будто гном, который сидел на столе в Форстугане и осторожно трогал цепочку моих часов, вовсе не был настоящим гномом.

Это означает, что вопрос не в том, существуют гномы или не существуют. Вопрос в том, видел ли гнома Аксель Мунте. По этому поводу не может быть спора, и Мунте добавляет с умной насмешкой: «Нет, это был настоящий гном! Кто еще это мог быть?!»

Правда состоит в том, что этот ответ уже находится в самой книге. Сам гном говорит там Акселю Мунте: «Только дети могут видеть нас, гномов». То есть уже в книге сказано, что вопрос не в существовании или не-существовании гномов, а в существовании тех, кто может их видеть.

И Мунте добавляет с некоторым раздражением: «Ведь я совершенно ясно разглядел его двумя глазами, когда приподнялся на постели, а сальный огарок замигал и погас».

Иными словами, он все-таки дурачит своих критиков. Может быть, то все-таки был обман зрения? Иллюзия, вызванная пляской теней от потухающей свечки?

И он заканчивает всю эту тему фразой, которую я уже цитировал здесь и которую стоит заучить и запомнить: «К моему большому удивлению, я услышал, что существуют люди, никогда не видевшие гномов. Их можно только пожалеть. Наверно, у них зрение не в порядке».

Я нередко думаю об этой фразе, когда читаю, и нередко думаю о ней, когда пишу. В отличие от Акселя Мунте, я стараюсь не укорять тех, кто неспособен видеть гномов, но очень стараюсь не считаться с их мнением.

Я благодарю вас за терпение и внимание. Прощайте.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.