- Зачем, сынок, ты хочешь сдирать со стены такую прекрасную картину? В зимнее время я смотрю на нее и воображаю, что это настоящий огонь и в котелке настоящая баранья похлебка с чесноком, и мне становится немного теплее.

- Папа Карло, даю честное кукольное слово - у тебя будет настоящий огонь в очаге, настоящий чугунный котелок и горячая похлебка. Сдери холст.

В хамском новоязе есть такое выражение - «Ну, это искусство для бедных». То есть раз и навсегда установилась строго эгалитарная концепция, в рамках которой просто невозможно даже и помыслить о том, что художник может заниматься чем-то иным, кроме как удовлетворением эстетических потребностей правящих классов. Казалось бы, угнетаемые должны стремиться к искусству социальному, помогающему в освобождении от угнетателей. И напротив, классы господствующие должны поддерживать лишь искусство радостное и позитивное.

Но не все так уж и просто. С парадоксом столкнулись еще передвижники, которые обнаружили, что продвижение в народ искусства «о народе» сталкивается с серьезными трудностями, а реально это критическое направление поддерживают высшие классы в лице промышленного магната Павла Третьякова и венценосного семейства, лично контролировавшего закупки в Русский музей. Однако к послевоенному русскому искусству использованная в предыдущих абзацах риторика классовой борьбы в искусстве мало применима.

Нового «передвижничества» в пятидесятых и шестидесятых годах у нас не сложилось. Загнанная Сталиным в барак интеллигенция выработала слишком простую систему защиты. «Во всем виноваты проклятые большевики». Поэтому единственный выход - удалиться из этого страшного и мерзкого мира в царство грез и высоких дум. А критическое отношение к миру возможно только в виде критики режима.

Невозможно подвергать осуждению это доведенное до крайности манихейство. Оскар Рабин говорил своим зрителям о том, что они рождены для лучшей жизни, и посыл этот располагался вовсе не в барачном сюжете, а в сложной и изощренной живописи. Именно она и служила сигнификатом мира иного, свободного и прекрасного. Даже «маленький человек» Ильи Кабакова, мазохистически собирающий всякий семантический хлам и мусор, он тоже жив только осознанием того, что случайно попал в этот отвратительный мир - и когда-нибудь улетит из него.

Михаил Рогинский оказался изгоем в этом сообществе эскапистов. Eго знаменитая, слишком плотная, грубо материальная, метафизически инертная «Дверь» навсегда закрывает возможность входа в какое-либо иное измерение. Именно для этого Рогинскому и пришлось отказаться от Картины, которая всем Буратино оставляет надежду на исход в лучший мир. В каком-то смысле его «Дверь» есть ответ на утопическую телеологию «Черного квадрата». Надежды нет. Выхода нет. Но в карабасов театр мы не вернемся. Будем принимать мир таким, какой он есть. Сам Рогинский много раз повторял, что живопись сама по себе не существенна, а «работа ничего не значит, кроме самой себя».

Рогинский всячески отбивался от прилепившейся к нему формулировки «отец русского поп-арта». И дело здесь не только в том, что он живописал монументальные, очеловеченные «портреты вещей»: утюги, чайники и примусы. Но дело все в том, что только изувеченный распределительной системой советский человек был уверен в том, что лимонад в баночке, готовый супчик или бутерброд с котлетой есть несомненные признаки общества всеобщего благоденствия. Теперь-то мы догадались о том, что все это - знаки фатальной и неотвратимой бедности. Но есть и серьезное отличие: поп-арт - искусство утешения, ибо «Пепси-колу» пьют и президент, и последний безработный. То есть все хорошо, все идет по плану. Конечно, разгул тотального потребления есть знак вещевого апокалипсиса. Но это ведь тихий и какой-то неявленный конец света, заключающийся в беспрерывном прогрессе и росте качества жизни.

А у стоика и фаталиста Рогинского даже позитивные изменения не вызывают особого патетического энтузиазма. На картине с монументальным «Примусом» находится надпись - «Примус уже не нужен». Наверное, потому, что провели газ? Жизнь стала лучше, но все осталось по-прежнему, и непоколебимый философ бубнит: «Я так и думал. С этой стороны ничуть не лучше. Но всем наплевать. Никому нет дела».

Ничего не изменилось, даже когда Рогинский эмигрировал в Париж. Он так и остался хмурым и недоверчивым одиночкой, колорит его картин стал еще более мрачным, теперь их заселили обитатели пролетарских предместий и спальных районов. Люди бедные и заброшенные в царство тоски и безысходности. Даже сострадание в таком случае оказывается заражено каким-то пороком. Эта тяжеловесная и в то же самое время бестелесная масса даже и не знает о том, что страдает. И художник вовсе не отделяет себя от этого мира бедных людей, не взывает к неким высшим силам с просьбой о помощи. Люди просто толкаются в очередях, распивают на троих, покупают картошку. Все же высшее благородство - в признании мира таким, какой он есть.

И, как то ни странно, эта апология бедности никакого отклика в Европе не нашла. Наверное, потому, что из-за «железного занавеса» Рогинский выбрался слишком поздно, французские «новые реалисты», которые в шестидесятых начинали с апофеоза «бедных вещей», к концу семидесятых вошли в истеблишмент и занялись бесконечным самоповторением. Несмотря на свою «советскую фактуру», Рогинский был слишком левым для этой почтеннейшей публики. Левым в европейском смысле, точно таким же, как его европейские современники и коллеги. Именно по причине своей почвенной «западности» Рогинскому так и не удалось стать западным и интернациональным.

Своим Рогинского признали только люди девяностых. Правда, тогда искусство оперировало почти исключительно моделями сознания «новых» классов - от ларечников до банкиров, в которых яркие этикетки нарастающего консюмеризма сочетаются с адреналиновой тоской разборок по понятиям. Пыльный и депрессивный мир «старых», которые лишь поменяли дешевые скороходовские ботинки на столь же непритязательные турецкие штиблеты, так и остался в очередной раз забытым и не нужным никому. Больше некому было вспомнить о людях в серой одежде, неловко и затравленно жмущихся по серым и замусоренным задворкам современного общества. Кроме Михаила Рогинского.

Великий художник умер в парижском хосписе, то есть больнице для бедных. Как он сам говорил, лавров себе не стяжал.