«АИДА» ИЗ НОВОСИБИРСКА

«АИДА» ИЗ НОВОСИБИРСКА

Елена Антонова

Елена Антонова

«АИДА» ИЗ НОВОСИБИРСКА

Имея то, что мы имеем в области финансирования культуры, можно было априори почти со стопроцентной вероятностью утверждать: опера Верди "Аида" в постановке и сценографии Дмитрия Чернякова, представленная Новосибирским государственным академическим театром оперы и балета на Национальную театральную премию "Золотая маска" 2005 г. по шести номинациям, получит не одну награду фестиваля.

Действительно, на церемонии вручения "Золотых масок" создатели спектакля стали обладателями четырех баскетбольных мячей, в чревах которых по "оригинальной" мысли организаторов таились имена лауреатов. "Аида" получила награды: как лучший оперный спектакль, за работу режиссера (Дмитрий Черняков), за женскую роль (Ирина Макарова, Амнерис), а также приз критики. Показу "Аиды" в Кремлевском дворце съездов предшествовала хорошо срежиссированная реклама, рекомендующая спектакль как наиболее интересную и яркую современную версию великой оперы Верди. Впечатляет к тому же список лиц и ведомств, оказавших помощь в представлении "Аиды" в Москве. Федеральное агентство по культуре и кинематографии и лично Михаил Ефимович Швыдкой, администрация Новосибирской области и лично губернатор Виктор Александрович Толоконский, РАО "ЕЭС России" и лично Анатолий Борисович Чубайс, ЗАО "Энергопром менеджмент" и лично Дмитрий Владимирович Шатохин — таковы именитые покровители новой "Аиды". Как известно, кто платит, тот и заказывает музыку, что и предопределило "неминуемый успех" заново перелицованной "Аиды". Оттого и присуждение "национальных театральных премий" спектаклю стало пустой формальностью. И это, несмотря на то, что постановка оперы не только не получила чаемого одобрения широкой публики, но и вызвала негодование просвещенных любителей оперного жанра, жанра высокого, но весьма консервативного.

Не заметить этого было нельзя. Потому ангажированная критика неприятие спектакля списала на его задержку, плохую организацию показа, некачественное усиление звука, да мало ли еще может быть накладок при единственном исполнении оперы-сериа в зале, не имеющем естественной акустики. Выражалось сочувствие музыкальному руководителю постановки дирижеру Теодору Курентзису, который якобы из-за этих накладок не сумел полностью донести до слушателей свою интерпретацию гениальной музыки Верди и оттого не получил номинированной ему "Золотой маски". Но о какой интерпретации может идти речь, если зрительный и звуковой ряды постановки разъединены, если утерян тонкий ориентальный колорит музыки, которую Верди писал, имея перед собой сценарий известного французского египтолога Огюста Мариетта, где действие вершится во времена могущества фараонов Египта в культовых городах Мемфисе и Фивах? Да и слова хоров, речитативов и арий, хотя и непонимаемые дословно (опера поставлена на языке оригинала), соответствуют либретто Антонио Гисланцони, в написании которого как всегда принимал живейшее участие Верди. И в этих словах, как и в музыкальных темах, повествующих о всеобщих человеческих чувствах — любви к родине и единственно желанному, которые нередко трагически противостоят друг другу, постоянно ощущается время и место происходящего на сцене. В музыке же, исполненной оркестром, ничего этого нет. Даже если на время и удавалось, закрыв глаза, отрешиться от бьющих по ушам неоправданных изменений ритма и форсажа, резкой нюансировки музыкальных тем и погрузиться в говорящий мелос Верди, тем горше оказывалось отрезвление: было ли оно вызвано внезапной стрельбой из автомата Калашникова или истеричными воплями артистов миманса.

Постановки, подобные этой, вновь сделали злободневным вопрос о языке исполнения оперы. С учетом опыта последнего десятилетия представляется, что язык оригинала, позволяющий без потерь слушать музыку, сочиненную композитором, более правомерен в концертном исполнении. Что же до режиссерских версий, ставящих своей задачей усиление драматического начала оперы, то там предпочтителен родной язык. Ведь ни одному режиссеру драматического театра даже в дурном сне не придет в голову мысль поставить для своего зрителя пьесу на языке оригинала. Слову необходимо вернуть подобающее ему место в режиссерских постановках опер, а это произойдет лишь, если будет задействована игра на тонких смысловых и музыкальных нюансах, что мыслимо только в родном языке. Тогда отпадет надобность в бегущей строке, отвлекающей внимание от пения и сценического действия, в эпатажных постановочных приемах, призванных поразить зрителя, а, по сути, увести его от самого действенного в искусстве союза Музыки и Слова. Тогда певцы вновь станут работать не только над подвижностью и окраской голоса, но и над дикцией и артикуляцией, которые, к сожалению, сейчас у них в загоне. Тогда и вживание в роль, драматизм игры артиста станут естественными и искусными, как это было в золотую пору Большого театра, когда на его сцене пели такие корифеи оперы, как Обухова, братья Пироговы, Козловский, Лемешев, Алексей Иванов, когда начинала свой путь великая Архипова. Тогда, наконец, и постановки вроде нынешней "Аиды" станут невозможны, так как понимаемые залом слова придут в вопиющее несоответствие со сценическим обликом героев, рожденным извращенной фантазией режиссера.

Но вернемся к "Аиде". Ее постановщик Дмитрий Черняков, сравнительно еще молодой человек, отшагавший полпути между тридцатью и сорока годами, достаточно хорошо известен специалистам и публике своими нашумевшими проектами постановок оперных и драматических спектаклей. Окончив ГИТИС в 1993 году, он поначалу работал в Русском драматическом театре Литвы, затем — в театрах Перми, Петербурга, Новосибирска, Омска, Казани, Москвы, в основном как постановщик опер. Его работоспособность поразительна. Будучи режиссером постановки, он часто работает так же, как сценограф и художник по костюмам. Из известных его работ можно назвать оперы Моцарта "Cosi fun tutti" для Людвигсбургского фестиваля в Германии и "Похищение из Сераля" в Геликон-опере в Москве, "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова и "Жизнь за царя" Глинки в Мариинском театре в Петербурге, "Похождение повесы" Стравинского в Большом театре в Москве, а теперь — “Аида" Верди в Новосибирском театре оперы и балета. Внимание критики и награды типа "Золотой маски" для него — не новинка. Он, несомненно, талантлив, но дар свой тратит в основном на бунт и эпатаж. Его бунт сродни не бунту "Бубнового валета", который всегда имел свою позитивную платформу, скорее близок Пролеткульту, напрочь отрицавшему все культурное наследие. Иногда начинает казаться, что для Чернякова вообще нет ничего святого. Ради интереса к своим спектаклям, шума вокруг них он с видимым удовольствием использует пародию и эпатаж. Ему нравится вывертывать наизнанку, перелицовывать известные, можно сказать, знаковые сочинения, и представлять их в заведомо сниженном, смешном, превратном виде. Одним из ярких примеров этого стала его дева Феврония из "Сказания о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова. Гордую заступницу города, гармоничную и светлую натуру, почти святую, он одевает в хламиду и кеды и треть сценического времени заставляет влачиться по полу то ползком, то на санках. Да и вся постановка одной из самых зрелых и высоких опер Римского-Корсакова становится чуть ли не глумлением над народными преданиями о Великом граде Китеже, который в XIII веке предпочел скрыться на дне озера Светлояр, но не отдать себя на поругание полчищам басурманским.

Что же нового явил Черняков в своей версии "Аиды" Верди? Чем смог он так пленить организаторов и спонсоров фестиваля "Золотая маска", что они с самого начала проявили завидное единодушие в его представлении на "национальные театральные премии"? Действие оперы перенесено в XX век и, по многим приметам, в нашу многострадальную страну. В таком случае, естественно, никакого покровительства богини Изиды избранию начальника охраны дворца Радамеса предводителем войск, идущих на войну, не требуется, так что мечтает он и поет об этом в первой части первой арии (хорошо по-итальянски!) напрасно. Зато далеко не напрасны его мечты об "облегчении жизни" своей возлюбленной Аиде, "девушке из враждебного лагеря", в случае, если ему удастся одержать победу. Первой его мечты в том листке, который приложен к программе спектакля и назван его кратким содержанием, как и следовало ожидать, нет, а вторая часть дана именно в тех выражениях, какие здесь приведены в кавычках. По сцене в это время спорадически перемещается жалкая толпа в неопределенного цвета халатах ли, плащах ли, изображающая то ли совершенно деморализованных и забитых "граждан", то ли "зеков", которых на фоне домов с перебитыми и заколоченными окнами пасут под неусыпным контролем охранники Радамеса, вооруженные автоматами Калашникова. Таково начало оперы, если не считать ее зачина, в котором "служанка" Аида для переодевания заходит в каптерку, с потолка которой на голом шнуре свисает электрическая лампочка. Остальное решено в том же ключе. Верховный жрец Рамфис похож на некого партайгеноссе, навязывающего свою волю всем и вся. Дочь "нынешнего царя" Амнерис — на разбитную и всевластную генеральскую дочь областного масштаба. Пересказывать дальше видовой ряд спектакля не имеет смысла. Поражает лишь убожество замысла и постановочных приемов. Так, обряд посвящения Радамеса в "главнокомандующие", происходящий "за закрытыми дверьми", стал одной из вершин режиссерских находок: босой, одетый лишь в шорты с автоматом через плечо, начальник дворцовой охраны в пароксизме страсти падает на колени и дает несколько длинных очередей в воздух. В джентльменский набор режиссера вошел и показ "пышных возлияний" на банкете по случаю победы над врагом, где "элита" празднует за столами, а внизу, по-варварски, прямо на полу, происходят эротические сценки между воинами-победителями и благодарными жительницами "царства". Непременным атрибутом явился также и показ пленных воинов "враждебного лагеря" с руками, скрещенными на затылке, которых то и дело пинают ногами, бьют и валят на землю победители.

Все эти и многие другие подобные им штампы, навязшие в зубах, просто просятся, чтобы их восприняли как злую пародию на современные режиссерские поделки. При желании можно также додуматься до того, что Черняков хочет "подставить", но не явно, своих благодетелей и спонсоров, которые серьезностью отношения к являемому на сцене демонстрируют ведающим свою ущербность. Но рядом со всем этим мы слышим великую музыку Верди, где все, и любовь, и страдания, и трагедия, — истинное, настоящее. Именно это и не позволяет согласиться со всем перечисленным, махнуть рукой и сказать о режиссере: ничего, молод еще, перебесится. Здесь к месту слова одного из самых высокоморальных и просвещенных наших философов, Павла Флоренского, которые он обратил к своим детям, уже будучи насельником Троице-Сергиевой Лавры: "Привычка утешаться, козыряя своим разочарованием, таит в себе немалую опасность. Человек начинает находить извращенное удовольствие в том, чтобы унижать достойное, возвышая недостойное, а жонглирование истиной не проходит бесследно".