Захар ПРИЛЕПИН ИГРА ЕГО БЫЛА ОГРОМНА

Захар ПРИЛЕПИН ИГРА ЕГО БЫЛА ОГРОМНА

В издательстве "Молодая гвардия" в серии ЖЗЛ готовится к выходу книга Захара Прилепина "Леонид Леонов. Игра его была огромна".

Печатаем главы из книги

***

Если Горький часто переживал, что у него нет последователей, то у Леонова они со временем появятся в большом количестве. Почти вся т.н. почвенническая литература развивалась по путям, проторённым Леоновым и Шолоховым.

Но зачастую леоновское влияние можно обнаружить даже там, где оно и не очень ожидается. Так, в 1993 году Никита Михалков снимет фильм "Утомлённые солнцем". Конструкция его, если присмотреться, построена на основе нашумевших в 30-е годы леоновских пьес – "Половчанские сады" и "Волк".

В обеих пьесах Леонова, напомним, изображена большая семья на исходе 30-х годов, в которой неожиданно появляется шпион. Ровно та же коллизия наблюдается в картине Михалкова. Причём, в "Половчанских садах" шпион ранее имел отношения с женой главного героя, как, опять же, в "Утомлённых солнцем". Впрочем, михалковский шпион больше похож на Луку Сандукова в "Волке": он столь же стремителен и безжалостен, и одновременно есть в нём ощущение загнанности и одиночества.

Общая атмосфера и обеих пьес, и фильма мучительно схожа: то же внешнее, бессмысленное какое-то веселье, те же шутки и розыгрыши, и то же потайное ожидание скорого ужаса, хаоса, взрыва шаровой молнии.

Думается, что на Михалкова Леонов повлиял опосредованно: так случается, что какая-та тема, какое-то ощущение проникают в тебя настолько глубоко, что и годы спустя, забыв о первоначальном импульсе, ты невольно воспроизводишь увиденное многие годы назад.

***

О том, что Леонов повлиял на их формирование, как литераторов, говорили в одном из интервью братья Стругацкие, назвав следующий ряд своих учителей: "Алексей Толстой, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Проза Пушкина. Затем, значительно позже, Достоевский. В определённой степени Леонид Леонов, его "Дорога на Океан".

В повести Стругацких "Страна багровых туч" есть такое размышление главного героя: "Никто из нас, наверное, не боится смерти, – подумал Быков. – Мы только не хотим её. Чьи это слова?"

Авторы ответа не дают, но это Леонова слова (верней слова Леонова о Курилове).

По сути, приведённая леоновская фраза является камертоном, по которому настроено звучание и этой повести, и ещё нескольких сочинений ранних Стругацких: с их устремлённостью в будущее – к Океанам Мироздания, с их верой в разумное человечество и пренебрежением всякого истинного героя к своей личной судьбе, легко жертвуемой во имя общего блага.

Явно влияние романа "Дорога на Океан" и на другую, в своё время нашумевшую книгу "И дольше века…" ("Буранный полустанок") Чингиза Айтматова.

***

Не всегда ровные, но многолетние отношения связывали Леонова с Владимиром Солоухиным, к одной из книг которого Леонов написал предисловие, и Владимиром Чивилихиным. (К слову сказать, одну из яблонь в саду Леонова привёз в подарок Солоухин, а ещё отсутствующий в леоновском "заповеднике" кедр нашёл-таки Чивилихин).

Оба писали о нём, наследовали ему, но, скорей, не в художественном, а в публицистическом смысле. И первый, и второй, вослед за Леоновым, активно выступали за сохранение природы, памятников архитектуры (вспомним, к примеру, "Письма из русского музея" Солоухина) и русской самости как таковой ("Память" Чивилихина).

Бывали у Леонова в гостях Василий Белов и Евгений Носов – которых он ценил и ставил высоко.

Под прямое леоновские влияние они попасть не могли, наверное. Оба были тогда, что называется, "себе на уме" – один вологодский мужичок, другой – курский. И Белов, и Носов имели слишком богатый и ещё не в полной мере художественно переработанный опыт собственного деревенского детства, коллективизации (Белов) и войны (Носов), оба слишком хорошо владели языком своей "малой Родины" и слишком дорожили этим наследием.

Что до сложного сюжетостроения, или умения выстроить философскую подоплёку художественного текста – то есть того, в чём Леонов действительно являлся настоящим мастером, – то эти сферы были далеки как от Белова, так от Носова, и в них они, признаться, сильны не были.

Однако и Белов, и Носов бесконечно уважали старика, слушали его, понимали, о чём он, верили ему во многом.

Виктор Астафьев посвятил Леонову "Стародуб" – вторую свою, после "Перевала", повесть, написанную в 1960 году. Переиздавался "Стародуб" редко, и это, наверное, неслучайно – повесть получилась очень ученической, придуманной. Однако в контексте и творчества Астафьева, и их взаимоотношений с Леоновым тут есть о чём поговорить.

В "Перевале", оконченном годом раньше, Астафьев угадал одну из главных своих тем: мир страшен и дик, но идти всё равно надо не от людей, а к людям. Астафьев и верил и не верил в это всю жизнь, по сути, разрешая ту же загадку, что и Леонов: человек – удачное творение Господне или неудачное?

"Стародуб" в этом смысле является вещью скорее чуждой "Перевалу". Речь там идёт о старообрядческом селе, возле которого разбивается плот, и на берег выбрасывает единственно спасшегося ребёнка.

Собравшееся на сход село решает ребёнка привязать к наспех сделанному салику и отправить по реке дальше: чужаки тут не нужны, сглаз от них может быть.

Коллизия эта ровно противоположна описанной ранее в "Перевале": там отчаявшегося, сбежавшего из дома ребёнка как раз берут на плот артельщики, чем возвращают пацану веру в доброту мира и человека.

В "Стародубе" за отправляемого на верную смерть мальца вступается местный охотник Фаефан, и берёт его жить к себе. Пацану дают прозвание Култыш, вскоре они перебираются с Фаефаном вдвоём в его охотничью сторожку, там и живут, в село наведываясь лишь изредка.

Много лет спустя случится неурожай, селяне обвинят во всём уже постаревшего Култыша и снова попытаются убить. На этот раз спасёт его женщина, которую Култыш любил. Разочарованный, Култыш уйдёт из села уже навсегда.

Посыл "Стародуба" очевиден: мир чудовищен, люди звероподобны, и лучше дела с ними никогда не иметь – добром тут тебе никто не отплатит.

Астафьева так и будет всю жизнь раскачивать от восторга пред внезапно раскрывшимся миром, как в "Перевале", до ненависти к нему, как в "Стародубе". Писать он будет с годами всё лучше и лучше, но сама амплитуда его страстного отношения к жизни и к человеку заложена была уже в двух первых повестях.

Посвящение Леонову, конечно же, было неслучайным. Созвучна не столько тема (хотя Леонов никогда столь дидактично прямолинеен не был), сколько стилистика. "Стародуб", будем называть вещи своими именами, – повесть подражательная, и повлияла в данном случае на Астафьева ранняя проза Леонова, а именно рассказ "Гибель Егорушки".

Они и начинаются почти одинаково: с картины затерянной, скалистой местности, самый вид которой уже наводит сердечную тоску.

"На крутом лобастом мысу, будто вытряхнутые из кузова, рассыпались два десятка изб, крытых колотым тёсом и еловым корьём, – это кержацкое село Вырубы … Мыс, на котором приютилась деревушка, был накрепко отгорожен от мира горными хребтами и урманом".

Это Астафьев.

А вот Леонов: "Каб и впрямь был остров такой в дальнем море ледяном, за полуночной чертой, Нюньюг-остров, и каб был он в широту поболе семи четвертей, – быть бы уж беспременно посёлку на острове, посёлку Нель, верному кораблиному пристанищу под угрёвой случайной скалы".

У Леонова тоже, как у Астафьева позже, сюжет строится на появлении человека, вынесенного на берег водой. Только у Астафьева пришедший к людям мог бы всех спасти – но люди его не приняли, а у Леонова всё ровно наоборот.

Монах Агапий, подобранный на берегу моря рыбаком Егорушкой, приносит в его семью гибель ребёнка, а в душу человеческую всё то же безвыходное отчаянье.

…Другая тема, которой стоило бы всерьёз заняться, – это взаимоотношения Леонова и Астафьева с их отцами.

Про отца Леонида Леонова мы уже не раз говорили; отец Астафьева – повод для не менее сложного разговора. Попавший в тюрьму, вечно пьяный, слабый, виновный в заброшенности и страшном сиротстве своего сына – он был презираем Астафьевым. Об этом сказано Астафьевым уже в подпитанном собственной печальной биографией "Перевале", это нет-нет, да и проявляется в других его сочинениях; прямой речью порицает родителя Астафьев в "Затесях". Виктор Петрович отца не любил, и в несчастном своём детстве винил в первую очередь его. Отсюда, к слову, сердечное почтение Астафьева к старикам (и к Леонову в первую очередь), от которых он ждал получить тепла и благословения, какого недополучил в детстве. Так Леонов в своё время относился к Сабашникову, к Остроухову, к Самарину…

Но тут таится роковое отличие: оставленный отцом и выросший без матери, Астафьев постепенно, шаг за шагом пришёл к неприятию не только человека как такового, но и Отечества вообще, которое, на его суровый взгляд, столь же, и даже более бессердечно, как несчастный родитель Виктора Петровича.

Здесь и кроется зазор меж мировосприятием Леонова и Астафьева. Оба печалились об исходе русского народа, оба грустно взирали на путь человека вообще – но в итоге у Астафьева больше раздражения и даже озлобления по этому поводу, а у Леонова – только печаль и сожаление.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить некоторые авторские отступления в "Пирамиде", с одной стороны, и в "Проклятых и убитых", с другой.

…В дни их ухода из этого мира различие это проявилось особенно остро.

Астафьев в предсмертной записке напишет: "Я пришёл в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание".

А к Леонову незадолго до смерти заходила младшая дочь, и он еле слышно повторял: "Какой народ был… какой народ, Боже мой – русские… Какой народ погубили…"

***

Наследовать сложносочинённой, а иногда и трудноподъёмной леоновской фразе более других пытался Пётр Проскурин – но получалось у него это менее других.

В его случае фраза становится трудноподъёмной не для читателя (как порой у Леонова), а для самого писателя, который не справляется с выражаемой им мыслью.

Псевдоклассические многословие заметно и в позднем Юрии Бондареве (особенно в "Мгновениях", и во многих "мирных" романах), но в случае Проскурина достигает своего с обратным знаком совершенства. Пётр Лукич подзабыл леоновский урок о том, что первая фраза произведения задаёт камертон всему тексту. А чего мы можем ждать от книги, которая начинается так: "Тревожный знакомый свет прорезался неровным, дрожащим бликом и исчез, чтобы снова появиться через мгновение, и она даже во сне потянулась на этот свет, это было предупреждение, предчувствие счастья, одного из тех немногих мгновений, таких редких в её предыдущей жизни, где-то в самых отдалённых глубинах её существа уже копилась таинственная, как подземная река, музыка, и, как всегда, она начиналась с одной и той же мучительно рвущейся ноты".

Слишком много всего, в равной степени и многозначного и бессмысленного: облик, подземная река, предчувствие, предупреждение, глубины, музыка, нота... Это цитата из повести Проскурина "Чёрные птицы".

У Леонова есть столь же сложно построенные фразы – но там почти всегда каждое слово взвешено на точных весах, даром, что ни всякий обладает необходимым слухом для того, чтоб это услышать.

Впрочем, в некоторых своих вещах Проскурин был крепким мастером.

Самая известное его сочинение – трилогия "Судьба" (1972), "Имя твоё" (1977) и "Отречение" (1990).

Первая часть трилогии была успешно экранизирована, что отчасти обусловило известность Проскурина. Именно в этих вещах Проскурин шёл одновременно от Шолохова (и Толстого) и от Леонова (и Достоевского). Не удался ни настоящий эпос (а кому он, с другой стороны, удался?), ни работа со сложными психологическими характерами, которые, как у Леонова, имели бы не только первое, но и второе, и третье потайное дно.

Ныне драматические коллизии этой огромной трилогии способны оценить люди не только с ортодоксальным советским мышлением, но и достаточно сентиментальные по натуре – что является не самым частым сочетанием в человеческом характере.

Какие-то главы в трилогии написаны убедительно, но прочесть тысячи страницы текста для того, чтоб их разыскать, сможет далеко не каждый.

Самое лучшее, на наш взгляд, сочинение Петра Проскурина – автобиографическая вещь, опубликованная уже после его смерти, "Порог любви". Там была замечательно хорошо уловлена интонация – спокойная, сердечная и мудрая. Если бы не пространные рассуждения о литературе, книга была бы совсем хороша. Однако именно в "Пороге любви" Проскурин признался в своей читательской любви к Леонову, и больше ни об одном писателе в своей, по сути, итоговой книге он не говорит с таким почтением.

"В истории литературы, – пишет Проскурин, – в том числе и нашей, русской, есть много примеров, когда одно, далеко выходящее вперёд произведение вызывало целый поток подражаний себе … Так было с "Русским лесом" Леонова, с его открытием Вихрова и Грацианского. Нет смысла заниматься утомительными и долгими раскопками, стоит приподнять всего лишь поверхностный слой, чтобы обнаружить, какая когорта пишущих черпала и черпает из бездонного родника леоновского открытия, которое можно назвать "открытием противостояния"; да, да, и в жизни так оно и есть".

Любопытен для нас и последний роман Петра Проскурина – "Знак зверя", опубликованный в 1999 году.

Ещё в конце 80-х Проскурин навлёк на себя гнев либеральной общественности, когда публично и с неизменным презрением говорил о новомодных на тот момент литераторах, берущихся описывать Сталина. "Для этого нужен талант Шекспира или Достоевского!" – ругался Проскурин.

Смеем предположить, что говорил он с голоса Леонова: Леонид Максимович вскоре после смерти вождя обронил фразу о по-шекспировски разнородной и сложной фигуре Сталина; и потом многократно повторял это в разговорах; и Проскурину тоже наверняка говорил.

На исходе 90-х, Проскурин взялся за большой роман, правда, не о Сталине, а о Брежневе, но Иосиф Виссарионович в "Числе зверя" тоже появляется, – навещает Леонида Ильича во сне и устраивает всем разнос.

Книга эта, в сокровенном своём смысле, о том же, что и "Пирамида" – об истончении всех истин, о распадающемся у нас на глазах государстве, о народе, который иссякает.

Да и начинается "Число зверя" с леоновской ноты: "Тихий и светлый ключ, выбиваясь на поверхность, чуть шевелил чистый песок. Присмотревшись, можно было увидеть подвижные, живоносно затейливые струйки песка на дне небольшой колдобинки – здесь, среди болот и мореновых взлобков, брала начало Волга…"

Это, конечно же, леоновский ручеёк, его увидел и был навек поражён маленький Ваня Вихров, в него вонзал свою трость Грацианский.

В самом сюжете проскуринского романа ничего родственного Леонову нет вообще – книга медленная, вымороченная, конспирологическая, даром, что Юрий Бондарев назвал "Число зверя" великим сочинением.

Зато общее есть в самой атмосфере, создаваемой писателями в их последних романах – атмосфере марева, передвижения оживших клочьев тумана, предчувствия последнего человеческого поражения.

Писатель Александр Проханов "Число зверя" читал, и после него, в том же году, начал серию своих босхианских, прославивших его сочинений – от "Господина Гексогена" и далее. Тут Проскурин на него безусловно повлиял. Об этом никто ещё не говорил, просто потому, что Проханова прочли почти все, а Проскурина почти никто. Всю эту внешнюю атрибутику – вожди, юродивые, не очень глубокая мистика, масонский заговор, гибель Красной Империи, явления Сталина, и прочее и прочее – Проханов знал сам, но именно Проскурин дал ту размытую оптику, ту странную, заговаривающуюся стилистику, в которой только и возможно подобное описывать.

Иногда говорят, что последние прохановские романы написаны под влиянием "Пирамиды". Мы спросили о том у самого Проханова, и выяснили, что последнего романа Леонова он так и не прочёл. Посему тут стоит вести речь о влиянии опосредованном, через Проскурина.

Проханов читал "Русский лес" (он и сам работал лесником, кстати). О прямом влиянии тут тоже говорить, наверное, не стоит; однако любовное, полуязыческое, но с тайным знанием о едином Боге, восприятие природы, безусловно, роднит первую книжку Проханова "Иду в путь мой" с "Русским лесом".

***

Самые глубокие взаимоотношения, на наш взгляд, сложились между Леоновым и Валентином Распутиным.

Леонов любимейший писатель Распутина, у него он учился строить драматургию своих вещей.

Коллизия со сбором детей вокруг постели умирающего родителя появляется в "Половчанских садах" Леонова, – и на той же коллизии построен распутинский "Последний поклон". (Справедливости ради стоит сказать, что впервые подобный сюжет появился в пьесе Гауптмана "Праздник примирения", но что-то нам подсказывает, что Распутин апеллировал всё-таки к Леониду Максимовичу.)

Повесть "Пожар" написана в том же ритме, что и "Саранча". И то, и другое, по сути, повесть-катастрофа; и при помощи этой, происходящей в обеих вещах, катастрофы, выясняется, в какой стране мы живём и какие мы сами. Пафос "Пожара", "Саранчи", и, например, "Русского леса" прост, и по нынешним временам воспринимается чуть ли не иронично: необходимо сберечь всенародное, национальное добро, которое буквально горит по нашей вине, предвещая нам и нашим потомкам жизнь на пепелище.

О том, что бегство всего живого с места строительства бумажного комбината в романе "Соть" предвещает распутинское "Прощание с Матёрой" писали до нас.

Можно говорить о картинах странного, почти непостижимого умом сочетания сердечности и бессердечности крестьянского мира, видной у Леонова в "Барсуках" и "Необыкновенных рассказах о мужиках", а у Распутина в первой же повести "Деньги для Марии", и в самой лучшей, великой его книге "Живи и помни".

По-леоновски Распутин почти никогда не скатывался в публицистику (по крайней мере, до "Пожара"), но наличие в тексте авторских "заковык", будто бы мимоходом брошенных деталей создавало, как нынче выясняется, куда более точную и ёмкую картину русского и советского мира.

Наконец, у Распутина более чем у кого-либо встречаются эти не нарочитые сгустки мысли, почти прозрения, которые принято называть "афоризмами". Это также признак особого внимания к слову, леоновского.

У Леонова можно открыть любую книгу, и зачерпнуть пригоршню замечательно точных наблюдений. Вот, к примеру, "Дорога на Океан": "Прежде чем научиться думать, люди учились улыбаться". "Когда любовь, и недостатки радуют, когда её нет, и достоинства раздражают". "Надо рассердить женщину, чтобы узнать какой она будет много лет спустя". "Шибче горя не бывает родства". "Мужчина изменяет от нечистоплотности, а женщины от величия и горя". Надо только делать скидку, что утверждения эти принадлежат разным героям и не являются авторской позицией; однако если не объективная глубина, то субъективная меткость в таких выражениях всегда чувствуется.

Распутин тоже знал, что так, через одну фразу, можно сразу вскрыть человека.

Чего у Распутина нет – так этого леоновского тайного едва ли не конфликта с Богом. Распутин оперирует другим понятием, это – Судьба.

Если в представлении Леонова, по крайней мере, позднего, человеческую судьбу нужно таскать с собой, как "осклизлое бревно", то распутинская Судьба, при всём ужасе, выпадающем иной раз на человеческую долю, – всё равно до последней минуты тёплая, обещающая тебе приют. По крайней мере, пока ты человек, а не волк.

И здесь вот о чём хочется поговорить.

Никто, кажется, ещё не заметил прямой связи между упомянутой книгой "Живи и помни" и сочинениями Леонова.

Там есть одна, не самая важная, второстепенная коллизия: и у Леонова в "Барсуках", и у Распутина героиню пытается соблазнить прибывший в деревню уполномоченный. Тут, однако, есть разница меж леоновским и распутинским восприятием женщины. Леоновская героиня поддаётся соблазну, распутинская – нет.

У Распутина вообще, от первой до последней повести, едва ли не вся земля Русь держится на женщине. Стоит отдельно сравнить главных героинь в упомянутых повестях "Пожар" и "Саранча". У Распутина жена того мужчины, что идёт навстречу катастрофе, – неотъемлемая часть его, воистину ребро. Леонов же, напротив, пародирует в "Саранче" достоевскую Настасью Филипповну: развенчивая её, буквально раздевая в финале повести донага – и лишая эту наготу всякой женской силы, привлекательности, тайны.

Надо сказать, у Леонова во всех его сочинениях нет ни одного счастливого и нежно любимого им женского образа, кроме, разве что, Дуни в "Пирамиде", которая, правду сказать, не совсем в земном рассудке пребывает. (Достаточно ходульный женский образ в пьесе "Лёнушка" не в счёт.)

Иногда встречаются у Леонова чудесные девушки – но они почти ещё дети; и бывают старухи, умудрённые многотрудной жизнью. Молодые же, если не в пороке живут, то, как минимум, несчастны: например, эмигрантка Женя, циркачка Таня в "Воре" и молодая советская женщина Варя в "Русском лесе" (все три, в конце концов, погибают).

А чаще всего судьба женщин и несчастна, и порочна одновременно: от разрывающейся меж двумя "барсуками" главной героини первого леоновского романа, к ещё одной, гнилью подёрнутой реинкарнации Настасьи Филипповны – Маньки-Вьюги в "Воре", вплоть до Лизы из "Дороги на Океан", сделавшей в припадке истерики аборт от обожающего её мужа, и жены Вихрова, сбежавшей от него вместе с ребёнком, – женщины, может, и честной, но сердечно какой-то холодной. Завершает этот скорбный ряд циничная и фригидная Юлия Бамбаласки из "Пирамиды".

Во взгляде на женщин, повторимся, Леонова и Распутина ничего не роднит; да и, кажется, Валентин Григорьевич даже не мог заподозрить учителя в таком сумеречном воззрении на слабый пол. Но мы-то уже знаем, что Леонид Максимович и на мужчину смотрел не более радужно. И тут-то они с Распутиным сошлись.

Главная метафора книги "Живи и помни", конечно, леоновская: мужчина, превратившийся по сути своей в волка, предавший и Отечество, и любовь (и в волчьем обличии вернувшийся к своей женщине).

Книга "Живи и помни" могла бы называться "Волк", когда бы не было такой пьесы у Леонова.

У Распутина дезертировавший с фронта солдат напрямую волком не называется нигде. Но книга начинается с того, как он, живущий в заброшенной зимовейке, отпугивая волков, научился страшно выть. Кульминация "Живи и помни" – тот момент, когда дезертир гонит по лесу корову с телком, и, уведя их подальше от людей, телка забивает. Так он становится волком, ворующим беззащитную малую скотину у людей. И кровь его, ставшая волчьей, легко уносит его из зимовейки, когда за ним начинается охота. Ничто в нём человеческого уже не остаётся, и он ни единой жилкой не чувствует, что беременная его ребёнком женщина, его жена Настёна, топится в реке, не вынеся своей судьбы, своего невольного предательства и обрушившегося на неё презрения мира.

***

На исходе 60-х, в начале 70-х годов Леонов узнаёт о двух писателях, которые впоследствии станут в известном смысле антиподами. Мы говорим и Юрии Бондареве и Александре Солженицыне.

В сегодняшнем нашем восприятии два этих имени сложносочитаемы, но в течение, как минимум, трёх десятилетий, оба вполне могли соперничать за звание первого русского писателя.

Бондарев был не просто известен – он был популярен, и не только у нас, но и за рубежом, где с 1958 по 1980 год опубликовано 130 наименований его книг.

На наш, весьма субъективный взгляд, общий уровень прозы (и тем более публицистики) Солженицына выше, чем общий уровень сочинений Бондарева. Но в лучших своих вещах Бондарев берёт высоты, недоступные Солженицыну – писателю очень сильному, но лишённому той почти непостижимой музыкальности, которая является основой всякой великой прозы.

При чтении Солженицына всё время остаётся ощущения огромного мастерства – и при этом сделанности, рукотворности, отсутствия тайны.

Когда, напротив, читаешь военные вещи Бондарева, ощущаешь в невозможной какой-то полноте огромную и страшную музыку мира. Безусловно, Бондарев – один из лучших баталистов в мировой литературе; сражение, скажем, в романе "Горячий снег" сделано великим художником.

Сказав "военные вещи Бондарева" мы не оговорились. Поздний Бондарев оставляет неистребимое ощущение, что книги его написаны не одним, а двумя людьми. Возьмите, к примеру, "Берег", где первую и третью "мирные" части читать по большей части сложно по причине чрезмерной литературности самого вещества прозы, удивительного какого-то обилия неточных эпитетов и описания непродуманных эмоций. Но вторая, военная часть "Берега" опять удивительно хороша – прозы такого уровня в России очень мало.

Впрочем, некоторые поздние вещи Бондарева, скажем, "Бермудский треугольник" не распадаются и выглядят вполне крепко: но при ближайшем рассмотрении выясняется, что и этот роман, по сути, связан с войной, и являет собой описание не очень далёких от передовой тылов уже идущей новой Гражданской.

Бондарев, повторимся, писатель военный – что его вовсе не умаляет, как не может умалить такое определение, скажем, Василя Быкова.

Как военного писателя Леонов и узнал Бондарева.

Их познакомил Александр Овчаренко в 1971 году, кстати, 23 февраля.

В первом же их разговоре, как нам кажется, заложена суть последующих литературных взаимоотношений Бондарева и Леонова.

Последний сразу спросил Бондарева о Достоевском: это была первая и привычная леоновская проверка.

– Мне ближе толстой с его плотскостью, мясистостью, жизненностью, – честно ответил Бондарев. – Достоевского тоже люблю, но он меня часто смущает алогичностью.

Леонов, вспоминает Овчаренко, долго молчал, потом сказал:

– У него не алогичность. Сила искусства достигается другим – наибольший эффект дают ходы шахматного коня. Я пишу три главы, всё развивается последовательно, читатель ждёт дальше того-то. И вдруг я делаю резкий, непредвиденный им поворот, всё летит черепками… А между тем внутренне это обусловлено, а не то, чего ждал читатель. Это – ход конём.

Умение "ходить конём", к слову, одно из главных отличий Леонова от всех иных его современников.

Большинство русских писателей выстраивает сюжет почти прямолинейно. Леонов в лучших своих вещах строит сюжет как кардиограмму, на которую наложена ещё одна кардиограмма. Совпадение одного сердечного удара с другим – это и есть леоновский сюжет.

Леонов ещё не раз будет обсуждать строение сюжета и фразы с Бондаревым, и это, наверное, ещё один, после Проскурина, случай, когда леоновская наука по большей части пойдёт писателю во вред.

Огромная сила Бондарева была совсем в другом, он "добывал" неслыханную и ошарашивающую музыку ясностью своей, мужеством, меткостью, жизненностью. То есть, наследованием толстовскому, но ни в коем случае не достоевскому пути.

Всякий раз, когда Бондарев будет "ходить конём" хоть в пределах одной фразы, хоть в целых романах, он будет ломать свою же, такую простую и мудрую, партию.

Распутин, к примеру, не пошёл по леоновскими путями утяжеления сюжета и фразы, и в итоге, пожалуй, выиграл.

В любом случае, Леонов будет ставить Бондарева очень высоко, а в Солженицыне на какое-то время даже разочаруется. Но далеко не сразу, и далеко не навсегда.

Ещё в 1969 году он скажет Овчаренко о Солженицыне:

– Говорят, что Солженицыну намекнули, что его могут выслать, на что он ответил: "Это значит обречь меня на смерть!" Если он так сказал, то это многое значит...

На самом деле, это куда больше говорит о самом Леонове. И только что упоминавшаяся нами повесть "Evgenia Ivanovna", и все леоновские белогвардейцы из романов и пьес, и собственная его судьба подтверждают, что он ни для себя не видел жизни вне Родины, ни для своих героев.

Спустя некоторое время Леонов, если верить Овчаренко, начнёт отзываться о Солженицыне куда раздражённей: и что не без некоторого политиканства его вещи написаны, и что непонятна та идея, во имя которой это политиканство Александр Исаевич проявляет.

Между прочим, заметит Леонов у Солженицына такую вещь, как "нагнетание мелочей". Мы-то уже знаем, что он сам этим "нагнетаньем" владел в полной мере, но, видимо, считал, что молодой сотоварищ по литературе "мелочи" собирает с какими-то другими целями.

В любом случае, когда Солженицына начинали травить, Леонов на проработку его не пришёл, о чём Солженицын не без язвительности поминает в книге "Бодался телёнок с дубом": "У них уже был густой, надышанный и накуренный воздух, дневное электричество, опорожнённые чайные стаканы и пепел, насыпанный на полировку стола – они уже два часа до меня заседали. Не все сорок два были: Шолохову было бы унизительно приезжать; Леонову – скользко перед потомками, он рассчитывал на посмертность".

У Александра Исаевича был, безусловно, меткий глаз, и Леонов действительно мыслил далеко не сиюминутными категориями. Однако ж элемент лукавства в описании, данном Александром Исаевичем, есть: если Шолохову "унизительно" как человеку, то Леонову всего лишь "скользко перед потомками". А как человеку вроде и не унизительно?

Зимой 1974 года, после высылки Солженицына за границу, Леонову ещё раз напомнят его годы молодые, придя с просьбой подписать антисолженицынское письмо.

На что Леонид Максимович попросит предоставить ему написанное Солженицыным "в полном объёме" – тогда, мол, я подумаю.

Очень изящный ответ.

В достаточно полном объёме он узнает Солженицына уже в конце 80-х.

"Достойный эпилог к "Капиталу" Маркса", – мрачно скажет Леонов о сочинении Солженицына.

И чуть позже добавит в одном разговоре:

– Солженицын – не художник, но серьёзно смотрящий на жизнь общества литератор, политический мыслитель. Он берёт важные тезисы, которые требуют большой ответственности и зоркости. Когда прикасаешься к великой трагедии народа, должны быть чисты помыслы – будто ты на костёр идёшь…

Несмотря на соразмерный масштаб и личности, и таланта – их, конечно же, не роднило почти ничего. Внешне (очень внешне!) схожая, несколько мрачная, недобрая, трудная, медленная проза Леонова и Солженицына строится на совершенно розных законах, и повествует в конечном итоге о разном.

И позднее признание в какой-то мере правоты Солженицына Леоновым означало лишь то, что Леонид Максимович нашёл ещё одно подтверждение своим апокалиптическим предчувствиям, которые у него и без "Архипелага ГУЛАГа" наличествовали, и были им самим уже описаны.

И поздняя статья Солженицына о "Воре" является, по сути, развёрнутым размышлением на тему "Насколько Леонов был антисоветским писателем?" Проще говоря, Солженицын, со своей стороны встраивал патриарха советской прозы в собственное миропонимание.

Оба, конечно же, по настоящему любили Россию… Но для Леонова жизненный путь Солженицына был просто немыслим; равно как и, естественно, наоборот.

Так и существуют они пока в очень разных измерениях, два огромных, непознанных в полной мере небесных тела.