Секреты Паганини и Гварнери

Секреты Паганини и Гварнери

Ирина Осипова

Страдивари, Амати, Гварнери — имена великих скрипичных мастеров на афише концерта притягивают слушателей не меньше, чем имя исполнителя. А для скрипача сыграть на инструменте такого мастера — как сдать экзамен на профессиональную состоятельность

Скрипач Дмитрий Коган

Фото: Мария Плешкова

«Пять великих скрипок» — так называется цикл концертов, которые ежегодно играет в Москве и регионах скрипач, продолжатель прославленной музыкальной династии, лауреат международной премии в области музыки Da Vinci, заслуженный артист России Дмитрий Коган . После очередного концерта цикла, прошедшего в день его 35-летия, музыкант рассказал «Эксперту» о выдающихся скрипичных мастерах, вкусах современной публики и инвестициях в музыкальные инструменты.

— Как возникла идея концертного цикла « Пять великих скрипок»?

— Исторически так сложилось, что в нашей стране не было первоклассных инструментов величайших мастеров, таких как Амати, Страдивари, Гварнери. Есть государственная коллекция старинных уникальных музыкальных инструментов — сейчас она относится к Музею музыкальной культуры имени Глинки, — которая в свое время создавалась путем экспроприации у аристократов. Но из-за смены собственников, а также из-за того, что у нас никогда не было хороших реставраторов, за годы советской и постсоветской власти инструменты пришли в то плачевное состояние, в котором такого уровня вещи находиться ни в коем случае не должны. Мало иметь «роллс-ройс», надо уметь за ним ухаживать, нужен такого же уровня сервис. Со скрипками примерно то же самое.

— На скрипках из госколлекции теперь нельзя играть?

— На них можно играть, и на них играют. Но они не выдерживают никакого сравнения с западными образцами, сохранившимися в превосходном состоянии. Исправить ситуацию, на мой взгляд, можно только одним способом — вывезти инструменты в Европу на реставрацию к первоклассным мастерам. Или же пригласить реставраторов сюда. На Западе такие мастера есть, у нас их нет — к этому нужно нормально относиться. Мы же приглашаем в футбольную сборную тренера-иностранца. А по поводу скрипок такое решение не принято. И у меня всегда была мечта, чтобы в России появился инструмент высочайшего международного класса. Но цены на хорошие инструменты исчисляются миллионами долларов, и для нашей страны такая покупка — огромная редкость. Нет у нас пока понимания, что это не только очень правильный жест с точки зрения поддержки культуры, это еще и выгодная финансовая инвестиция — такие инструменты хорошо растут в цене. В конце концов мне удалось найти инвестора — судьба свела меня с уральским бизнесменом Валерием Савельевым, вместе мы создали Фонд поддержки уникальных культурных проектов, для которого была куплена скрипка великого итальянского мастера Гварнери дель Джезу и передана мне в пользование. На этом фонд не остановился, и сейчас у него уже девять инструментов, в том числе уникальный квартет французского мастера Жана Батиста Вильома — две скрипки, альт и виолончель. Собрать вместе ансамбль инструментов одного мастера — большая редкость. Но мало просто купить инструмент, положить его в бронированный сейф и иногда в три часа ночи открывать и смотреть, все ли с ним в порядке. Инструмент создан, чтобы на нем играли. Наш фонд — единственный в России, который владеет такой коллекцией, и при этом все инструменты постоянно звучат в концертных залах по всей стране. Но это только первая часть истории.

— Вернемся к « Пяти великим скрипкам»…

— Когда мы начали заниматься фондом, параллельно возникла идея привезти в нашу страну и показать публике единовременно, на одном концерте, великие инструменты мира, лучшее из того, что создали Амати, Страдивари, Гварнери, Гваданини. Сначала мы думали, что будет пять великих инструментов и пять скрипачей. Потом рассудили, что у каждого исполнителя своя манера, и публика может не почувствовать разницы — где меняется манера исполнителя, а где сам инструмент. И я решился на такую, как мне тогда казалось, авантюру — сыграть на пяти разных скрипках. Сначала я сам не совсем представлял, как сыграю, — у инструментов разные мензура, звук, энергетика. Это как одновременно жениться на пяти женщинах. Но когда после первого концерта я увидел реакцию публики, осознал, как это здорово звучит и какое я сам от этого получаю наслаждение, я понял, что этот проект надо делать постоянным. И теперь третий год подряд я на полтора месяца в году арендую инструменты, привожу их в Россию и устраиваю тур по нескольким городам. Москву я включаю в тур всегда, остальные города меняются. В этом году я играл в Самаре, Челябинске, Красноярске, до этого были Владивосток, Екатеринбург. Думаю, что со временем, если проект будет продолжаться, я охвачу большинство крупных российских городов.

— Все пять скрипок принадлежат вашему фонду?

— Гварнери принадлежит фонду, остальные четыре мы берем из европейских частных и корпоративных коллекций, каждый раз это разный набор инструментов, поскольку скрипки ездят по выставкам, реставрируются согласно графику.

— Скрипки страхуются?

— Безусловно. Страховка, меры безопасности — все это четко прописано в договоре, и это стандартные, принятые во всем мире условия для такого уровня инструментов.

— На принадлежащей фонду скрипке Гварнери вы занимаетесь каждый день или получаете ее только на концерты?

— Музыкант обязательно должен репетировать на том инструменте, на котором будет играть на сцене. Если опять сравнивать с автомобилями, то это как готовиться к «Формуле-1» на «Жигулях», а перед гонками пересесть на болид. Поэтому уже два года Гварнери мой постоянный рабочий инструмент. Я отдаю его на хранение в банк, только если не могу взять в какую-то поездку. Например, я никогда не вожу его в жаркие страны, и на Северном полюсе для полярников я играл на другой скрипке.

— Технически игра на скрипке великого мастера отличается от игры на более простых инструментах?

— На Гварнери играть гораздо сложнее, это требует иного уровня мастерства. У меня был один показательный случай. Я готовился к концерту в одной из бывших республик Советского Союза, мы репетировали с местным оркестром, и концертмейстер оркестра никак не мог сыграть одно место, оно не получалось раз за разом. Примерно на десятый раз на мой вопрос, в чем же проблема, он сказал, что не может сыграть, потому что у него плохая скрипка. У меня в руках была тогда скрипка Страдивари, и я протянул инструмент ему, но тут он вообще ничего не смог исполнить. Эта скрипка предоставляет невероятный конгломерат возможностей, но только тому, кто может ими воспользоваться.

— В чем же секрет скрипок великих мастеров?

— Если б я знал! Я бы уже придумал, как этим секретом воспользоваться. Это поразительно: при современном структурном анализе все уже изучили — и дерево, и лаки, и все равно невозможно эти скрипки повторить. Это гениальный дар творца — подобрать именно то дерево, сделать именно тот лак. Талант слышать звук скрипки, еще только выбирая кусок дерева.

— Сейчас нет мастеров такого уровня?

— Сейчас много хороших мастеров. Но в один ряд с великими кремонцами поставить некого.

— Вы говорите, что у каждой скрипки свое звучание. Вы ориентируетесь на него, когда подбираете репертуар?

— Разумеется. Например, из тех инструментов, которые задействованы в проекте «Пять великих скрипок» в этом году, скрипка Амати не громкая и очень-очень нежная, и на ней я играю более мягкий репертуар — Баха или Чайковского, что-то нежно-трогательное. Для мощного инструмента Гваданини я выбираю что-нибудь суровое, мужское по энергетике вроде «Зимы» из «Времен года» Вивальди. Вильом — француз, и на его скрипке логично играть французскую музыку. На инструменте Страдивари я играю произведения, способные передать небесную возвышенность этой скрипки, — Моцарта, Брамса. Гварнери — инструмент невероятной энергетики и мощи, и для него я выбираю сонату «Трель дьявола» Джузеппе Тартини или каприсы Паганини.

— У каждой старинной скрипки, вероятно, интересная история?

— Я хорошо знаю историю скрипки Гварнери, которую приобрел наш фонд. Джузеппе Гварнери по прозвищу дель Джезу, самый известный мастер прославленной династии, изготовил ее в 1728 году. В конце восемнадцатого века она принадлежала великому итальянскому виртуозу, предшественнику Паганини Джованни Баттиста Виотти. По легенде, Виотти однажды играл на ней в Петербурге перед Екатериной II, и той так понравились и скрипка, и итальянец, что она хотела обоих оставить в России, но уговорить скрипача не удалось. Виотти завещал скрипку своему любимому ученику Андре Робрехту, основоположнику франко-бельгийской скрипичной школы, и от него-то скрипка и получила свое имя. Потом она находилась в коллекции шведского короля, и, сменив еще нескольких владельцев, наконец попала к нам.

«Скрипка Гварнери предоставляет невероятный конгломерат возможностей, но только тому, кто может ими воспользоваться»

Фото предоставлено пресс-службой

— Инструменты такого уровня часто меняют хозяев?

— Это непредсказуемо. Есть семьи, в которых скрипки хранятся с конца семнадцатого века. А кто-то покупает их как инвестицию, иногда краткосрочную, и через несколько лет с ней расстается.

— И на сколько вырастает цена за несколько лет?

— Смотря какие годы — цены растут неравномерно. Но те инструменты, которые стоили десять лет назад два с половиной миллиона долларов, сейчас стоят около шести.

— Вам доводилось играть на всех крупных мировых площадках, какой зал вам больше всего нравится по акустике и атмосфере?

— Их много — симфонический зал Бирмингема в Англии, Берлинская филармония, Центр искусств в Шанхае, Гевандхаус в Лейпциге.

— У нас в стране есть залы такого уровня?

— Безусловно. Большой зал консерватории, например.

— Он сохранил свои свойства после недавней реставрации?

— На мой взгляд, да.

— Среди скрипачей существует жесткая конкуренция?

— Наверное, существует, но я в этом не участвую. Я занимаюсь самосовершенствованием, стараюсь оттачивать свое мастерство и делать интересные проекты. И не трачу время на то, чтобы отследить, кто что и где сыграл, а я нет.

— Ваша профессиональная цель?

— Моя настоящая мечта, как бы высокопарно это ни звучало, увеличить аудиторию классической музыки, и скрипки в частности.

— Вам кажется, сейчас она недостаточна?

— Она потенциально достаточна — людей, которые хотят слушать классическую музыку, в нашей стране огромное количество, но им по разным причинам не дают этого делать. И в этом отношении Москва не показатель. Посмотрите для сравнения, сколько проходит концертов в Рязани, Смоленске или в Южно-Сахалинске. Об этом нельзя судить с позиций столичного жителя. Москва — это отдельный мир, в котором все есть, и даже с избытком. Например, такого количества симфонических оркестров нет ни в одной столице мира. В Париже три оркестра, в Лондоне — пять. А в Москве, я боюсь ошибиться с точной цифрой, но точно больше десяти. Они получают бюджетное финансирование, играют несколько концертов в год и при этом даже не все гастролируют по стране. Это такая роскошь, которую, я не знаю, можем ли мы себе позволить. При этом региональные оркестры влачат просто жалкое существование, там работают музыканты с унизительными нищенскими зарплатами, убогими инструментами и без каких-либо перспектив. Нужно ли Москве больше десятка симфонических оркестров или лучше, чтобы хороший оркестр был в Туле, Смоленске и других городах?

— Какой выход из этой ситуации?

— Обращать больше внимания на регионы. Создавать там не только оркестры, но и музыкальные школы, училища, консерватории. У нас на Дальнем Востоке на девять субъектов федерации нет ни одной консерватории. Ближайшая находится в Новосибирске. То есть у людей, которые учатся музыке и хотят профессионально совершенствоваться, есть два варианта — либо бросать, либо уезжать, потому что высшее образование им получить негде.

— Существует ли русская скрипичная школа?

— Она величайшая, но сейчас ее уже фактически нет. Границы открыты, педагоги уехали. И сейчас можно встретить китайцев, корейцев, которые играют в русской манере. Все смешалось.

— В чем отличие нашей, пусть и ставшей открытой школы?

— В качестве технического подхода и свободе исполнения. Русская скрипичная школа всегда была направлена на физиологическую правильность игры. Хотя на интерпретацию советские педагоги обращали меньше внимания.

— Вы считаете себя представителем русской скрипичной школы?

— Пожалуй, да. Хотя сейчас мне кажется, что это не главное. Важно найти свою манеру.

— Вы один из немногих скрипачей в мире, кто играет целиком цикл из 24 каприсов Паганини. Они действительно почти неисполнимы?

— Я сыграл их на сцене огромное количество раз, это правда, и даже перетрудил на них левую руку. Диск с ними я записал лет десять назад, последние годы их не играл, но думаю, что еще к ним вернусь. Я сам долго никак не мог к ним подобраться, но потом нашел секрет. Их бесполезно выучивать циклом — нужно учить по одному, шаг за шагом. Они так написаны, что один каприс вытекает из другого, и только сыграв один, ты можешь перейти к следующему — как в компьютерной игре, где нельзя перейти на новый уровень, пока не пройден предыдущий.

— А есть в скрипичном репертуаре своя terra incognita — никем еще не сыгранные произведения?

— Есть много произведений не то чтобы неизвестных, но редко исполняемых, которые я мечтаю сыграть. Это скрипичный концерт Карла Нильсена, замечательный концерт Роберта Шумана. И я обязательно до них доберусь. Но сейчас у нас сложилась ситуация, которая меня очень беспокоит, — людей, готовых воспринимать самую серьезную музыку, у нас очень мало. А привлекать неискушенную публику в концертные залы и играть для них концерт Нильсена — это безумие, так мы их к музыке не приобщим. Как это совместить, я сам пока не понял. Мало кто готов слушать Хорошо темперированный клавир Баха целиком в один вечер, хотя это гениальное произведение. Это все равно что пытаться заставить людей, которые едут утром в метро, читать Гегеля или Шопенгауэра. Это невозможно. Большинство будут читать легкие романы и журналы. Можно, конечно, сказать, что мы работаем только для одного процента понимающей публики, собираем профессоров консерватории и перед ними играем. Но тогда как сделать классическую музыку доступной для всех?

— А на что вообще люди идут в концертные залы — на имя, на программу?

— Люди идут на имя исполнителя, но они ждут от него определенную программу. Если я буду два отделения по часу играть сольный репертуар, что-нибудь вроде сонаты Бартока для скрипки-соло или фантазии Шенберга, то следующего моего приезда в этот город либо не будет вовсе, либо я увижу полупустой зал.

— И как вы для себя эту проблему решаете?

— Я стараюсь комбинировать программу. Я вообще понял, что не главное понимать музыку, главное — ее чувствовать. Я играю иногда для людей, которые первый раз пришли на концерт классической музыки, но тот эмоциональный порыв, который они мне возвращают и который я чувствую на сцене, — он потрясающий. Новой публики сейчас появляется очень много, я это вижу, и для меня это очень важно.

— Чем помимо музыки вы увлекаетесь и что вас вдохновляет?

— Я хожу в музеи, читаю книги, люблю кино и спорт — мне ничто не чуждо. Но что на самом деле важно для творчества — это личностная гармония. Раньше я думал, что важно страдание. Но в какой-то момент понял: только тебе самому кажется, что твои страдания оборачиваются сильными эмоциями в музыке, а на самом деле публика этого не чувствует. Только гармония дает основу для творчества.