О чём поёшь, Гертруда?

О чём поёшь, Гертруда?

Искусство

О чём поёшь, Гертруда?

РУССКИЙ МЮЗИКЛ: НОНСЕНС ИЛИ НОРМА

«Любовь и шпионаж» Максима Дунаевского в помещении Театра Российской армии

Споры о том, «наш» это или «не наш» жанр, вспыхивают с новой силой каждый раз, как только в профессиональных кругах начинают циркулировать слухи о премьере нового мюзикла. Причём не важно, идёт ли речь о кальке с раскрученного зарубежного хита или об оригинальной российской постановке. Споры кипят, а мюзиклы возникают на отечественной сцене с завидной регулярностью. И в столицах, и на периферии. Так называемый лёгкий жанр заслуживает серьёзного, пожалуй, даже нелицеприятного разговора, который «ЛГ» и начинает на своих страницах. Зачином, или увертюрой к нему, станут рецензии на две достаточно громкие премьеры сугубо российских мюзиклов, состоявшиеся недавно в Москве и в Сибири, а в дальнейшем мы надеемся перейти к сольным и дуэтным партиям с участием наших крупнейших мастеров жанра, с помощью которых попытаемся ответить на главный вопрос: «Зачем он нужен – этот мюзикл?»

Сам Дунаевский, потомственный мастер «лёгкого жанра», свято верит в то, что мюзикл – самый что ни на есть наш «продукт», даром что изобрели его американцы. И приводит в качестве аргумента «Весёлых ребят»: да, Александров с Дунаевским-отцом позаимствовали у Бродвея с Голливудом всё, что только было возможно, но в итоге у него получилась история, прекрасно вписавшаяся в пространство нашей ментальности, да ещё и отразившая реалии эпохи. И если бы не «генеральная линия партии», он вполне мог бы вырасти в полноценный и полнокровный кинематографический и театральный жанр и при отсутствии «железного занавеса» русский/советский мюзикл стал бы таким же предметом культурного экспорта, как балет. Не исключено, что так оно всё и было бы, но жизнь сослагательного наклонения не имеет.

На сегодняшний день русские копии, вроде бы сделанные один в один, всё равно не имеют столь долгой сценической судьбы, как западные оригиналы, несмотря на финансовые затраты и привлечение супермегазвёзд родимого шоу-бизнеса. Не удостаиваются они, как правило, и искренней зрительской любви, когда на спектакль ходят по нескольку раз и приводят всех друзей и знакомых (о том, чтобы приводить второе-третье поколение собственной семьи, разговора нет в принципе по причине, указанной выше). Охи-ахи и продолжительные аплодисменты, перерастающие в овацию, прекращаются, как только иссякает поток привилегированных зрителей, связанных родственными, дружескими или деловыми отношениями с создателями спектакля.

Можно предположить, что скромные достижения дубликатов проистекают из неутешительных сравнений с оригиналами, кои на дисках или кассетах смотрят те, кто по тем или иным причинам не может добраться до Бродвея или Парижа. Но постановки, сделанные нашими собственными силами, как правило, фурора не производят ни в пределах родного отечества, ни за оными. Исключений из этого грустного правила до обидного мало, и практически все они были созданы три-четыре десятка лет назад. Нет-нет, я вовсе не собираюсь превозносить прошлое отечественного мюзикла и отказывать ему в надежде на возрождение и достижение новых, ещё невиданных высот. Однако не могу не заметить, что из постановки в постановку, независимо от того, столичная она или провинциальная, кочуют одни и те же огрехи, скажем так, технологически-творческого характера. «Любовь и шпионаж», к величайшему моему сожалению, их тоже не избежал.

Можно сколько угодно, причём совершенно искренне, восхищаться Дунаевским-мелодистом, добровольно сдаваясь в плен его музыке, но как только артисты открывают рот, очарованность сменяется раздражением, сдерживать которое становится с каждым тактом всё труднее. Минут через десять после начала спектакля зрители начинают терзать друг друга бесконечным вопросом: «Что она (он) сказал?» Разобрать текст сложно, даже когда артисты просто говорят. Когда же они начинают петь, ты весь превращаешься в слух в тщетной надежде понять: о чём это они? От прелестной арии графа де Шайни (Алексей Бобров сумел сорвать со своего персонажа личину прожжённого циника), имеющей все шансы стать настоящим шлягером, у меня в ушах остались всего две строки:

То ли в мае, то ли в апреле,

Где-то в старом

парижском отеле…

Заранее приношу свои извинения автору либретто и стихотворных текстов Николаю Денисову, если отель на самом деле не старый или не парижский. Все претензии – к звукоцеху. То ли аппаратура их подвела, то ли их собственный профессионализм оставляет желать лучшего. То ли у нас в России одинаково остро стоит проблема и с аппаратурой, и со звуковиками. Потому что аналогичная ситуация наблюдалась мною и на «Монте-Кристо», и на «Красавице и чудовище», и на «Чикаго», и на т.д. и на т.п. Я бы и рада всё списать на предпремьерное волнение, да вот, видите, не получается.

Ещё одно тонкое место, которое непременно рвётся опять-таки в каждом мюзикле, – кордебалет, или, как его нынче величают, ансамбль. Простите великодушно, но я не понимаю, для чего ставить канкан, даже если действие происходит в развесёлом Париже начала прошлого века, если артисты ансамбля не могут поднимать ноги, во-первых, синхронно, а во-вторых, выше 90 градусов? Ну если нет возможности изначально набрать тех, кто это делать в состоянии, или «выдрессировать» тех, кто имеется в наличии, то учитывайте это при постановке хореографических номеров. Синхрон для российских артистов бо-о-о-о-льшая проблема, и Егору Дружинину как профессионалу высокого класса это известно лучше, чем кому бы то ни было. Чечёточный номер и поставлен блестяще, и выполнен филигранно, но на его фоне всё остальное, простите, меркнет. Даже не лишённый остроумия, но так и не доведённый до логического конца ход с барышнями в русских сарафанах и противогазах, выплывающих навстречу огромному «медведю», экипированному под солдата Первой мировой.

Кордебалет в современном мюзикле перестал быть безликой массой вымуштрованных статистов, оттеняющих блеск солистов. На него интересно смотреть, когда за каждым артистом просматривается живой персонаж со своей собственной историей, когда им удаётся наметить, пусть только пунктиром, судьбы, но не схемы. Как это происходит, например, в «Ромео и Джульетте» Жерара Пресгурвика. Согласна, что проживание собственной драматургической линии для каждого артиста ансамбля – задача архисложная. Но результат ведь стоит затраченных усилий. Тем более что у «Любви и шпионажа» ансамбль не так уж и велик. Увы, все персонажи «третьего плана» отличаются друг от друга только костюмами.

В одном из недавних телеинтервью Максим Дунаевский высказался в том смысле, что в оперетте можно просто шикарно спеть арию и эффектно станцевать канкан, а актёрские способности там не обязательны – в отличие от мюзикла. Готова подписаться под этим не одной, а двумя руками. Но в данном случае создатели спектакля сами поставили себя в крайне сложное положение, пригласив на главные роли профессиональную певицу с фантастическими вокальными данными и драматического артиста, обладающего хорошим, но всё-таки «актёрским» голосом. Дебют Ларисы Долиной в новом для неё жанре можно считать состоявшимся. Хотя похоже, что пока вокальная драматургия её увлекает больше, чем создание драматического образа героини – звезды немого кино в отставке Клод Франс, которой неожиданно предложили сняться в звуковом фильме в роли легендарной Мата Хари. Образ этой женщины окутан таким количеством легенд и мифов, что простор для актёрских трактовок открывается поистине безграничный. И самое, пожалуй, сложное, – это сыграть превращение Маргареты Гертруды Зелле, преданной супруги капитана Рудольфа Мак-Леода, в куртизанку-танцовщицу-шпионку. Даже при том, что Мата Хари в этом спектакле представлена как падший ангел: утратившая самое важное в жизни – любовь мужа, бедняжка пускается во все тяжкие, продавая военные секреты только для того, чтобы не продавать свои ласки. Задача и для драматической актрисы непростая, но для Долиной при её темпераменте вполне выполнимая.

А вот Дмитрию Харатьяну приходится нелегко. Буквально созданный играть романтических героев, он все силы отдал тому, чтобы в вокальном плане достойно выглядеть рядом со своей партнёршей, а драматическая составляющая роли ушла на второй план, и его Неизвестный, обуреваемый самыми противоречивыми чувствами по отношению к женщине своей мечты, далеко не всегда получается убедительным.

Говорят, что детектив играть легко. За актёров всё делает лихо запутанная интрига. В пьесе Елены Грёминой «Глаза дня», на основе которой сделано либретто мюзикла, она закручена донельзя. Каждый из главных персонажей на поверку оказывается не тем, кем представляется. Что ж, пока интрига закручивается, можно позволить себе плыть по её волнам, но развязку надо не просто сыграть. Её надо прожить. Композитор предоставил такую возможность всем трём героям – и Клод, которая на самом деле есть чудом спасшаяся от смерти Мата Хари, и её «дворецкому», а по правде – мужу, в прах разорившемуся графу де Шайни, и Неизвестному, то есть русскому офицеру, за которым в парижском госпитале ухаживала шпионка всех времён и народов. Так что спектаклю, безусловно, есть куда расти и развиваться.

Виктория ПЕШКОВА

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии: