Евгений Зуенко Музыка экрана

Альфред Хичкок в одном из своих последних телеинтервью мрачно заметил: «Кино могло бы стать настоящим искусством, если бы актеры не заговорили. Для создания шедевра музыки вполне достаточно».

Мэтр знал, о чем говорил — он умел находить композиторов, которым хватало нескольких секунд экранного времени, чтобы создать ощущение надвигающегося ужаса. Кстати, Хичкоку принадлежит и еще один афоризм: «Для того, чтобы снять хороший фильм, мне нужны двое — блондинка и композитор». А кому-то не хватает и ста миллионов долларов!

Так или иначе, но без блондинок многие постановщики научились успешно обходиться. Особенно в кинофантастике, где хорошо сделанные монстр или макет космического корабля куда важнее пышных форм очередной претендентки на титул наследницы Мерилин Монро. А вот без музыки — никак. Это понимали еще в эпоху «Великого Немого», когда Джон Форд усаживал оркестр на показах «Рождения нации», а владельцы кинотеатров нанимали таперов. И уж тем более это хорошо понимали классики «золотого века»: Прокофьев создал настоящие симфонии для эйзенштейновских «Александра Невского» и «Ивана Грозного», а Дэвид Селзник заставил Макса Стайнера трижды переписывать партитуру к «Унесенным ветром», прежде чем эта музыка зазвучала в фильме, а потом и на миллионах грампластинок. В особом жанре — киномюзикле — музыка вообще стала главным «персонажем».

Однако нас интересует музыка в фантастическом кино. Но и рассказ о ней занял бы немало журнальных страниц, так что в этой статье мы ограничимся фильмами этапными для фантастики. Разговор пойдет о композиторах, определивших музыкальное лицо жанра.

Ровно тридцать лет назад на экраны вышел фильм Стенли Кубрика «2001: космическая одиссея». Впервые за научную фантастику взялся режиссер такого уровня, ведь за плечами у Кубрика уже были «Спартак», «Лолита» и «Доктор Стренджлав». И результат превзошел все ожидания: из средненького рассказа «Часовой» Артура Кларка режиссер, продюсер и сценарист Кубрик создал картину, поразившую зрителей своим реализмом. Джордж Лукас только десять лет спустя сумел превзойти «Одиссею» по части визуальных эффектов (хотя по качеству сценария остался далеко позади).

Разумеется, такой режиссер, как Стенли Кубрик, не мог смириться с тем поверхностным стилем, который по обыкновению демонстрировали авторы музыки к фантастическим фильмам. Его не смутило даже то, что ни один из композиторов, к которым он обратился, не захотел участвовать в проекте, связанном с научной фантастикой.

Кубрик нашел решение столь же простое, сколь и гениальное: он воспользовался музыкой классиков — Арама Хачатуряна («Гаянэ»), Ричарда и Иоганна Штрауссов («Так говорил Заратустра» и вальс «Голубой Дунай») и Джорджи Лигетти («Атмосферы», «Lux Aeterna» и «Requiem»). Но зато постановщик получил возможность, подобно мультипликатору, выстраивать события в кадре уже под готовую музыку Именно так снимал Эйзенштейн целые куски в «Александре Невском» и второй части «Ивана Грозного», добиваясь необходимого эмоционального воздействия. Тем же путем пошел и Кубрик. Итог поражает до сих пор. А сцена облета маленьким челноком огромной станции под звуки «Голубого Дуная» стала настоящей классикой, процитированной уже бессчетное число раз.

Кубрик показал, как можно использовать известную музыку в кинофантастике, и его опытом воспользовались многие именитые режиссеры: от Тарковского в «Солярисе» до Спилберга и Лукаса. Кстати, именно виртуозное использование классических композиций в «2001…» стало причиной настоящего курьеза: в фильме не было ни одной новой мелодии, но пластинка с музыкой к «Космической одиссее» возглавила хит-парады! Фильм стоило снять хотя бы ради того, чтобы американцы наконец послушали Хачатуряна и Лигетти…

Почти десять лет после премьеры «2001…» все, кто занимался кинофантастикой, считали своим долгом заверить публику в своем преклонении перед гением Кубрика и желании продолжать дело мэтра. Вот только серьезно взяться за это ни у кого не хватало смелости. А в том, что появлялось на экранах, не было и намека ни на кубриковский реализм, ни на его виртуозную работу с музыкой. Общественное мнение признало классиков слишком сложными, их заменили члены Американской гильдии композиторов, пишущих для кино. В это десятилетие в чести была музыка, напоминающая о временах Большого Голливуда — пафосная, богато оркестрованная, с небольшими вкраплениями поп-музыки. И самым ярким примером тому стали «Звездные войны».

Впрочем, от Джорджа Лукаса вряд ли стоило ждать какого-то особого подхода к саундтрекам (звуковому оформлению) его фильмов. Технократ по натуре, Лукас качеством звукозаписи всегда интересовался куда больше, чем ее содержимым. Всю свою энергию он направил на то, чтобы превзойти «Космическую одиссею» по размаху, по количеству макетов кораблей и компьютерной графики в кадре. А создание музыкального сопровождения было полностью отдано на откуп Джону Уилльямсу — композитору и режиссеру, больше известному своим профессионализмом, но не оригинальностью. К тому же Лукас относился к музыке довольно утилитарно: в отличие от Кубрика он не стремился подстраивать темп развития действия под партитуру.

Чаще было наоборот. «Джордж приводил меня в просмотровый зал и говорил: „Вот, видишь, эта здоровенная махина проплывает по экрану секунд за 50. Нужно что-то мрачное, потому что там собрались злодеи“. И я писал ему тревожный мотив на 50 секунд», — рассказывал позже Уилльямс.

Впрочем, дело свое композитор знал и в конце концов убедил режиссера уделить музыкальному ряду больше внимания. Результат получился довольно неожиданным. Если вслушаться, то «Звездные войны» своим саундтреком более всего напоминают классическую балетную постановку. Спокойная музыкальная тема звучит в первой части, сопровождая юного Скайуокера на тихом Татуине. В нее вплетаются элементы кантри (ферма Скайуокеров) или тамтамов (появление жителей пустыни). Но когда на экране появляется Дарт Вейдер, звучит мрачная тема, иногда дополняемая почти григорианскими завываниями. Имперских штурмовиков сопровождает марш, а Оби Вана — органные аккорды. Есть свои музыкальные темы у принцессы Леи и Хана Соло, императора, роботов, «Темной звезды» и «Тысячелетнего сокола»… Музыка звучит почти постоянно, попутно напоминая зрителям, кто из действующих лиц относится к «хорошим», а кто — злодей. Подход довольно забавный и лишний раз подчеркивающий всю условность этой сказки для мальчиков всех возрастов.

Впрочем, он пришелся по вкусу и зрителям, и Лукасу, который пригласил того же композитора работать над второй и третьей частями трилогии. В результате Джон Уилльямс совершил просто-таки титаническую работу, снабдив разными музыкальными темами почти всех важных персонажей эпопеи, все планеты и народы, в ней показанные. Конечно, нельзя не признать, что эта роскошь более всего напоминает печально известные картины Ильи Глазунова с сотнями действующих лиц, каждое из которых заслуживает того, чтобы его нарисовали получше. Ну да это вопрос вкуса. Киноакадемия, к примеру, была в восторге от музыки к «Звездным войнам», наградив Уилльямса «Оскаром» за первый фильм и включив его в номинацию за второй и третий.

В 70-е еще только один фантастический фильм попал в номинацию за лучшую музыку. Это был «Звездный путь» («Star Trek — The Motion Picture»), первый кинофильм, в котором действуют герои знаменитого одноименного телесериала. Картина запомнилась многим именно благодаря прекрасной работе композитора Джерри Голдсмита. Голдсмит, в отличие от Уилльямса, делал акцент не на темах для каждого персонажа, а на создании завораживающих мелодий и аранжировок, которые, по мысли авторов, могли бы передать чувства человека в космосе. Кстати, Голдсмит первым из «серьезных» голливудских композиторов стал использовать для этого синтезаторы, пытаясь добиться «космических» звуков. Впрочем, он не чурался и более традиционных методов. К примеру, в первом «Чужом» Голдсмит привлек симфонический оркестр. Впрочем, режиссер Ридли Скотт не скрывал, что для него шорохи важнее аккордов, а потому музыки в его фильме немного.

После Уилльямса и Голдсмита в «твердой» кинофантастике наступил застой. Уилльямс прочно занял место рядом со Спилбергом и Лукасом, снабдив своими мелодиями «Близкие контакты третьего рода», «Инопланетянина», все серии «Индианы Джонса» и «Парк юрского периода». Голдсмит же предпочел работать в боевиках. А композиторы рангом поменьше решили равняться на мэтров и не рисковать.

Так продолжалось довольно долго. Конечно, в 80-е выходило немало фантастических фильмов, заслуживающих внимания. Но и в «Терминаторах», и в продолжениях «Чужого», и в «Робокопе», и в картине «Вспомнить все» музыка отошла даже не на второй — на третий план. Композиторы могли проявить себя только в фильмах, имеющих к традиционной научной фантастике косвенное отношение. В основном, в кинокомиксах. Однако у этого жанра были свои особенности. Кинокомиксам идеально соответствовали эклектичные сборники песен и мелодий разных авторов и исполнителей. Именно поэтому диски с саундтреками к «Бэтменам» регулярно становятся «платиновыми»: ведь на них мирно соседствуют Принц, «U2» и сюита Голдсмита. Однако их трудно рассматривать как работу композитора — скорее, как умение продюсеров и режиссеров компилировать популярные мелодии.

Немногим лучше в 80-е было и положение композиторов в другом жанре, близком к кинофантастике — в фильмах ужасов. Здесь, правда, практика использования рок-хитов особого распространения не получила (не в последнюю очередь из-за того, что бюджеты «ужастиков» не позволяли этого), и настоящие композиторы могли спокойно заниматься своим делом. Но при этом продюсеры и режиссеры не желали рисковать и загоняли авторов музыки в жесткие рамки, установленные еще в хичкоковские времена. Неудивительно, что уже десять лет спустя трудно вспомнить сколько-нибудь значительные работы в этой области.

Впрочем, есть у малобюджетной кинофантастики прошлого десятилетия и заслуги. Именно здесь впервые попробовали свои силы многие известные ныне композиторы. Именно здесь началось восхождение к славе человека, которому удалось создать «идеальный саундтрек» — Анджело Бадаламенти. Начал он свою карьеру в кино намного раньше, но до середины 80-х имя Бадаламенти оставалось неизвестным. Успех пришел к композитору только после встречи с Дэвидом Линчем. Их первая же совместная работа — «Синий бархат» — стала образцом использования музыки в триллере. Практически вся картина оказалась развернутым видеоклипом к старому шлягеру «Blue Velvet», который Бадаламенти аранжировал пятью разными способами. Эффект был поразительным, и молодой композитор сразу же получил предложения выступить в роли композитора в третьей части «Кошмара на улице Вязов», в мрачном боевике «Крутые парни не танцуют» и еще нескольких фильмах калибром поменьше.

Но настоящим звездным часом для Бадаламенти стало предложение Линча написать музыку к сериалу «Твин Пикс».

Можно сказать, что именно с «Твин Пикса» началась фантастика 90-х. Этот сериал открыл дорогу целой череде лент, в которых «нет никого не виновного» (так звучал рекламный девиз к киноверсии «Твин Пикса»), И именно саундтрек к сериалу стал образцом для подражания. Кстати, это был, пожалуй, первый диск с музыкой к фильму, который завоевал славу настоящего рекордсмена продаж в нашей стране — одно время не было в Москве места, где бы ни звучали завораживающие мелодии Бадаламенти. Главным достоинством этого саундтрека оказалась его цельность. Все мелодии — от мрачновато-пафосной заглавной темы до медитативного «Танца Одри» — аранжированы в одном легко узнаваемом стиле. Бадаламенти не повторяется внутри саундтрека, но некоторые темы он предлагает в двух или трех вариантах, у каждого из которых есть свои преимущества. Композитору удалось добиться нужного сочетания столь любимого у нас мелодизма со стилистикой современной электронной музыки. Результатом стала работа, которая приобрела еще и самостоятельную, независимую от фильма ценность.

Говоря о современном состоянии киномузыки нельзя не упомянуть и Квентина Тарантино. Конечно, к фантастике он прямого отношения не имеет, а его вклад в жанр ограничился сценарием и продюсированием фильма «От заката до рассвета». Но именно Тарантино первым продемонстрировал новый подход к продюсированию саундтреков, выстраивая из произведений разных стилей, композиторов и групп удивительно цельные саундтреки. Диски с музыкой к «Криминальному чтиву» и «От заката до рассвета» стали своего рода эталоном, и сегодня практически каждый кинокомпозитор стремится повторить их успех. Последний пример — «Спаун», на диске с саундтреком к которому собраны композиции разных популярных групп, объединенных общей рэйверской стилистикой аранжировок.

Сегодня в Москве практически в любом музыкальном магазине можно найти витрину, на которой стоят только диски с музыкой к фильмам. Примерно треть этих дисков связана с кинофантастикой. Они не залеживаются на прилавках. Ничего удивительного — многим хочется продлить удовольствие от любимого фильма или сериала.

Евгений 3УEHKO