5. Концептуальный микрорайон

Когда я впервые познакомился с творчеством Дмитрия Александровича Пригова, с его художественным методом, у меня возникло ощущение, что московский концептуализм и советская версия модернистской архитектуры имеют некие общие черты. Более подробное знакомство с идейной основой советского модернизма убедило меня в том, что между работами архитекторов и художников тех лет существует и философское, и эстетическое родство.

Какой же природы были эти отношения? С чем мы имеем дело в произведениях художников-концептуалистов — с восхищением модернистской архитектурой или, напротив, с ее жесткой критикой? Насколько глубока была эта связь архитектуры и искусства — обращаются ли художники только к внешней стороне произведений, созданных архитекторами, или исследуют философские основы образа мысли, свойственного Новому времени, то есть образа мысли этих архитекторов? И, наконец, мог ли советский микрорайон быть источником вдохновения для концептуалистов — или он служил им только рабочим материалом, который они деконструировали или подвергали творческой трансформации?

Концептуалисты появились после того, как строительство первых микрорайонов было уже закончено. Хрущевский эксперимент начался в середине 1950-х. Первая его фаза длилась примерно десятилетие — до момента, когда Хрущева сменил Брежнев. Если учесть еще и инертность, свойственную архитектуре (годы, которые отделяют первые разработки от окончания строительства), то получится, что волна архитектуры, инспирированная хрущевскими идеями, полностью материализовалась до конца 1960-х. Художник Юрий Альберт датирует возникновение московского концептуализма примерно 1971–1972 годами, когда были созданы первые работы Ильи Кабакова и Комара и Меламида. К этому времени абстрактные идеи Хрущева уже приняли очень конкретные очертания в виде первых крупных микрорайонов. Архитекторы, руками которых они строились, были на поколение старше концептуалистов. Так, например, Яков Белопольский родился в 1916 году, Дмитрий Александрович Пригов — в 1940-м. Московские концептуалисты были ровесниками тех архитекторов, которые либо открыто критиковали современную архитектуру, либо — по меньшей мере — видели ее недостатки и предпринимали попытки ее реформирования.

Как же выглядела микрорайонная застройка в этой временно?й перспективе? Ее стремительное появление на обширных территориях, которые еще недавно были пригородами, на месте полей и деревень, безусловно было темой актуальной и важной: микрорайоны можно было презирать или любить, но их нельзя было игнорировать. В 1970-е годы абстрактная природа модернистской архитектуры еще оставалась прекрасно зримой и ощутимой. Белым коробкам домов еще не нанесло ущерба ни время, ни беспорядочное размещение рекламы — она появится позже, с наступлением капитализма. Однако более важно то, что в те годы безымянная, простая, однообразная архитектура соответствовала общему восприятию жизни в СССР. Однообразие жилья для многих могло символизировать однообразие товаров, мест и ситуаций, которые ежедневно потребляли и в которых ежедневно оказывались жители этого государства. Пуританские фасады домов могли восприниматься как воплощение тех спартанских условий, в которых жил каждый. В этой ситуации модернистская архитектура в целом и микрорайонная застройка в частности с легкостью превращались в физическое воплощение — или метафору — жизни в Советском Союзе и, соответственно, становились очень уязвимой для критики, пародии и иронии.

Художники-концептуалисты, безусловно, предпринимали попытки эту архитектуру критиковать или высмеивать. Главным инструментом их критики был абсурд. Архитекторы стремились создавать идеальные жилые пространства, руководствуясь принципами рациональности, законами геометрии и организационной целесообразностью. Но столкновения с реальностью — непредсказуемой и полной несовершенств, – равно как и столкновения с советской политической системой часто порождали абсурдные ситуации. Художники осмысливали это в своей концептуалистской манере. В работах «Коллективных действий» абсурд часто становился способом осмеяния политической ситуации. Художники писали смешные высказывания на транспарантах, очень похожих на те, что использовались в официальной пропаганде. Но развешивали они их не в публичном месте, не в центре города, а посреди леса, где никто не мог их увидеть.

Однако абсурдность этой новой архитектуры не всегда выявлялась художниками для того, чтобы ее раскритиковать. Работа Эрика Булатов «Не прислоняться» — хороший пример более тонкого подхода. На этой картине массивная, прямоугольная надпись «Не прислоняться» (прекрасно знакомая каждому пассажиру московского метро) визуально сливается с пейзажем на линии горизонта и зависает между небом, полем и лесом — то ли буквы, то ли дома удаленного района. Что это, критика тотальной унификации, благодаря которой все элементы (даже столь разные, как надпись на стекле или жилые новостройки) кажутся похожими? Или же это скорее восхищение новыми интерпретационными возможностями, которые открываются в новом, модернистском мире?

Критика «героического модернизма», которую можно было слышать от постмодернистских архитекторов (современников концептуалистов), обычно была куда более резкой — по сравнению с ней позиция художников-концептуалистов кажется сложной и неоднозначной. Кажется, что художники скорее деконструируют окружающий модернистский ландшафт и используют отдельные его элементы в своих художественных целях, нежели полностью его осуждают. Некоторые его компоненты полностью инкорпорировались в произведения искусства, а некоторые отзывались в них лишь эхом. Какие же компоненты замечали и использовали концептуалисты? Прежде всего — модернистскую рациональность. Художников-концептуалистов она, видимо, восхищала. Часто язык их произведений включает геометрические фигуры и числа. В перформансах «Коллективных действий» число зачастую играет особую роль, а само действие нередко должно быть повторено определенное количество раз. «Элементарная поэзия» Андрея Монастырского пестрит цифрами, графиками и диаграммами — и больше похожа на работу по физике, чем на поэзию. Газеты — этот логически и иерархически организованный инструмент для распространения информации — часто используются в графике Пригова как фон.

Еще одна черта современной советской архитектуры, которая нашла свое отражение в концептуализме, – это тотальность подхода. Одним из столпов советского модернизма была так называемая комплексная застройка. Это подразумевало, что микрорайон проектировался по некоему целостному, всеобъемлющему плану и что все его компоненты — дома, школы, детские сады, дороги, парки и пр. – строились одновременно. Со всей очевидностью это значило, что его единственный инвестор — государство — сохранял тотальный контроль над проектированием жилой среды граждан. Тотальность, которая в архитектуре выражала себя как тотальность нормированности и стандартизации, также имеет параллель в искусстве того времени. Инсталляции, которые художники начинают создавать в начале 1980-х годов, служат тому наилучшей иллюстрацией. Поскольку художникам-концептуалистам было сложно получить доступ к официальным выставочным залам, они организовывали выставки у себя дома. В 1983 году Ирина Нахова раскрасила в своей квартире стены и пол. Таким образом она создала новый объект — образ, внутрь которого можно было зайти. «Комнаты» Наховой стали предтечами «тотальных» инсталляций Ильи Кабакова. Для Кабакова тотальная инсталляция является материализацией иллюзии проникновения вглубь картины. «…Он <зритель> одновременно и „жертва“, и зритель, который, с одной стороны, обозревает и оценивает инсталляцию, а с другой — следит за теми ассоциациями, мыслями и воспоминаниями, которые возникают в нем самом, охваченном интенсивной атмосферой тотальной инсталляции»[12] . «Искусство инсталляции — невероятно эффективный инструмент погружения зрителя в тот объект, который он наблюдает»[13] ).

Тотальность — характерная черта кабаковского творчества. Достаточно посмотреть, как устроен его проект «Альтернативная история искусства». Кабаков строит в музее тотальную инсталляцию музея: он придумывает несуществующих художников, сочиняет им биографии, создает их произведения и даже музейную архитектуру. Рациональность и тотальность — в архитектуре и в искусстве — естественно вела к оперированию реди-мейдами, серийности и повторяемости. Архитекторы того времени располагали каталогами готовых архитектурных решений, которые они компоновали в пространстве. Художники-концептуалисты — например, Пригов или Булатов — опредмечивали язык, превращая слова в объекты. «Стихограммы» Пригова представляются мне переходной формой между поэзией и графикой — их можно и читать, и рассматривать. С помощью печатной машинки Пригов мог создавать совершенно новые композиции, используя слова в качестве предметов.

Бесконечное повторение этих слов-предметов Пригов использовал много раз. Использование печатной машинки позволяло ему повторять одни и те же слова — подобно тому, как архитекторы благодаря заводскому способу производства могли повторять здания. Подобную повторяемость можно было на самом деле обнаружить повсюду. В стихах Пригов много раз повторял одни и те же слова (например, в уже упомянутой поэме о «милицанере»). Иногда эти повторения обретали форму серийного метода работы, хорошо известного из архитектуры. Большая часть приговской графики образует именно серии — в них повторяется фон, они выдержаны в одной эстетике, во многих графических сериях присутствуют одни и те же ключевые элементы.

Однако для того чтобы создать полноценный портрет микрорайона, недостаточно обратить внимание только на серийность жилых домов (сродни реди-мейдам), на заводской способ изготовления его компонентов и однообразие фасадов — потому что все это окружает и наполняет избыточное пустое пространство. Эту вездесущую пустоту — имманентную черту микрорайона, которая отличала его от западных аналогов, – также замечали и использовали в своих произведениях художники-концептуалисты. Группа «Коллективные действия» превратила пустынные пригороды в составную часть своих перформансов, живописцы инкорпорировали ее в свои картины, а поэты — в стихи.

На первый взгляд черта, которая заметно отличает концептуалистов от модернистов, – это язык, которым они пользовались. Язык модернистов был нарочито простым, монотонным и однообразным. Чтобы рассказывать свои истории, московские концептуалисты, напротив, могли пользоваться любым языком. Они писали, рисовали, устраивали перформансы; позже они не боялись использовать видео, еще позже — интернет. В своих текстах они задействовали и высокий, и низкий стилевой регистр, использовали любые слова, если те подходили для достижения их целей. Парадоксальным образом именно благодаря такой открытости к разным языкам концептуалисты не боялись исследовать — и использовать — и язык модернистской архитектуры.

Кроме того, разница между языком концептуалистов и модернистов является в значительной мере иллюзорной. Эстетика хрущевской архитектуры была сурова, она была очищена от всего, что не является абсолютно необходимым. И здания, и квартиры были спроектированы минималистично, в них отсутствовали какие-либо отличительные черты — они просто выполняли свою первичную функцию. То же можно сказать и о концептуальном искусстве, несмотря на все разнообразие его средств выражения: это искусство ориентировано на то, чтобы транслировать свои смыслы, на репрезентацию своего концепта — его не интересует поверхностно понятая красота.

Было ли обращение концептуалистов ко всем этим компонентам модернистской архитектуры осознанным или нет? Во всяком случае, в результате возникла очень изощренная конструкция, в которой архитектура и культура усиливали друг друга. Сначала художники использовали микрорайон как материал для своей творческой работы. И даже если микрорайон отчасти подвергался их критике, он действительно стал органичной частью этого направления в искусстве. Концептуализм, в свою очередь, действительно стал «новым уровнем» модернистской архитектуры, которая до этого оставалась безымянной и лишенной какой-либо культурной идентичности. Вследствие этих процессов и Беляево смогло обрести собственную мифологию и зачатки собственной идентичности.

История знает и другие периоды, когда искусство и архитектура подпитывали друг друга, но здесь следует избегать поверхностных аналогий. Беляево следует сравнивать не со сходными архитектурными объектами, а с пространствами, которые без своего нематериального наполнения не имели бы никакой ценности. В связи с этим интересным примером мне представляется деревня Живерни — источник вдохновения Клода Моне. Эта деревня очень красива, но она бы никогда не привлекла к себе столько внимания, если бы здесь не жил этот знаменитый художник и если бы он не запечатлел ее в своей живописи. Без Моне она не имела бы культурной ценности.

Живерни расположена в Нормандии, в 75 километрах к северо-западу от Парижа. Моне открыл ее для себя в 1883 году. Он сразу влюбился в эту деревню, окруженную прекрасными идиллическими ландшафтами, и сразу решил купить здесь домик с садом. В этом домике он жил до самой своей смерти.

Довольно скоро Живерни и сад, который Моне обустроил по своему вкусу, стали появляться в его картинах. Поначалу он писал окрестные сельские пейзажи, но потом в основном стал рисовать именно сад. Моне был не единственным импрессионистом, которого покорила эта деревня: это место стало популярным среди американских живописцев, в поисках вдохновения они приезжали сюда десятками.

Значит ли это, что Беляево благодаря тесной связи с искусством тоже могло бы занять свое место в списке охраняемых памятников? Я считаю, что его следовало бы туда включить. Этот микрорайон — часть интересного и важного явления, связующее звено между концептуальным искусством и модернистской архитектурой. а связь между ними была многосторонней, неоднозначной и непростой. Случай Беляева и Дмитрия Александровича Пригова — лучшая иллюстрация взаимосвязи архитектуры и искусства того времени. Единственное отличие Беляева от Живерни состоит в следующем: в случае с Моне мы имеем дело с традиционным искусством, основанным на восхищении визуальным объектом, между тем как суть искусства, укорененного в Беляеве, состояла в концепциях, которые не являются непосредственно зримыми.