2. Хрущев-архитектор, Хрущев-художник

 В истории 9-го квартала Черемушек остается много неясного. Почему этот экспериментальный, «научно-промышленный» подход к архитектуре именно здесь находит свое применение? Каким образом удалось провести столь стремительную индустриализацию домостроения? Откуда у архитекторов столь холодное, рациональное отношение к архитектуре? и наконец, почему советская архитектура в своем развитии так разошлась, например, с архитектурой Франции или Великобритании — стран, которые тоже заигрывали с блочным строительством, но не смогли развить его в тех же масштабах, что Советский Союз?

Чтобы ответить на эти вопросы, нужно учесть особенности того времени и специфику места. У советской жилищной программы было двое родителей. Во-первых, она была продуктом своей эпохи, то есть эпохи modernity, эпохи расцвета современного города, преклонения перед возможностями промышленности, эпохи рациональности и веры в прогресс.

К середине ХХ века промышленные методы строительства уже имели долгую историю. На протяжении всего XIX столетия (столетия индустриализации в Западной Европе) все большее количество строительных элементов изготавливалось на фабриках и в готовом виде доставлялось на стройку. Существенным шагом к стандартизации было появление промышленно изготавливаемого кирпича. Затем получают распространение каталоги готовых образцов фасадного дизайна, готовые лестницы, двери и пр. Уже в 1914 году Ле Корбюзье представляет проект дома-домино — это была теоретическая разработка сборного дома, который состоял исключительно из промышленно изготовленных модулей. За последующие сорок лет подобные строительные технологии были тщательно отработаны и проверены на практике — но почему же в таком случае микрорайонная застройка появляется только в 1950-е годы?

Ответ на этот вопрос связан с тем, что подобный проект мог в полной мере осуществиться только в Советском Союзе — централизованном тоталитарном государстве, политическое руководство которого имело практически неограниченные возможности. И именно политический режим СССР является вторым родителем советской жилищной программы.

Выдающийся социолог Зигмунт Бауман большую часть своей профессиональной деятельности посвятил исследованию тоталитарных государств, которые, с его точки зрения, являются самым радикальным выражением, квинтэссенцией Нового времени. Пытаясь объяснить феномен Холокоста, Бауман писал: «Мыслимым Холокост сделал именно рациональный мир современной цивилизации… <он> стал не только технологическим достижением индустриального общества, но и организационным достижением бюрократического общества»[7] .

Советский жилищный проект следовал схожей модернистской логике, делая ставку на рациональность, промышленные способы производства и веру в прогресс. Логика модернизма укрепляла и без того всемогущее государство и давала простор его безграничным бюрократическим и организационным возможностям. В архитектурной сфере она реализовалась в самом масштабном жилищном проекте модернизма.

Вдохновителем проекта был Никита Хрущев, лидер Советского государства. Сегодня в нашем сознании его жилищную реформу затмевают другие грандиозные проекты той же эпохи — освоение космоса, изобретение «царь-бомбы», экологическая катастрофа Аральского моря… а жаль, потому что хрущевские нововведения произвели в советской архитектуре настоящую революцию: их можно сравнить с землетрясением, потрясшим самые основы городского планирования. Хрущев кардинально изменил его принципы. Произведенная им революция распространилась на всю территорию СССР (и некоторых его союзников) и продолжает влиять на жизни миллионов людей и по сей день.

7 декабря 1954 года Хрущев выступил на совещании, которое имело очень сложное название — Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций [8] . Речь Хрущева называлась «О широком внедрении индустриальных методов, улучшении качества и снижении стоимости строительства». Я убежден, что именно в этот день свершилась революция в советской архитектуре и городском планировании. По этой причине, а также для экономии места дальше я буду называть эту речь манифестом. Слово «манифест» также прекрасно передает ту страстность, с которой эта речь написана.

Манифест появился всего через год после прихода Хрущева к власти, что свидетельствует о чрезвычайном значении жилищной политики в тот период. Пышная и невероятно дорогостоящая сталинская архитектура определяла пространственное устройство центра Москвы, его ясный композиционный облик. Но она не могла решить проблему жилищного дефицита, с которой СССР столкнулся в период стремительной индустриализации (и, соответственно, урбанизации). Европа XIX века знала массовые перемещения населения из деревень в города, но в Советском Союзе ситуация обострялась в связи с некоторыми особыми обстоятельствами. Во-первых, многие советские города либо сильно пострадали, либо были полностью разрушены во время Второй мировой войны. Во-вторых, после смерти Сталина по амнистии из лагерей вышло около двух миллионов человек, и очереди на квартиры стали еще длиннее. Хрущев был просто обязан заняться решением жилищной проблемы — она стала его главным приоритетом. Решить ее можно было только новыми методами. Речь шла о полной индустриализации строительной отрасли и максимальной автоматизации строительного процесса. Хрущев очень ясно указывает на это в своем манифесте: «Мы обязаны резко повысить темпы, улучшить качество и снизить стоимость строительства. Для решения данной задачи есть лишь один путь — это путь самой широкой индустриализации строительства».

На практике это означало немедленное создание необходимой домостроительной инфраструктуры. В разных частях Москвы стремительно вырастают так называемые ДСК (домостроительные комбинаты). Их задача состояла в максимальном увеличении выпуска сборных строительных конструкций. Первый такой комбинат, ДСК-1, открылся в 1961 году. В день он должен был производить полный комплект деталей для сборки 60-квартирного жилого дома серии К-7. Дома этой серии, кстати, одни из самых популярных в советской истории. В народе они получили название «хрущевка».

Промышленный способ производства сборных железобетонных конструкций открывал возможности для стандартизации проектных решений, как того требовал Хрущев: «Надо отобрать ограниченное количество типовых проектов жилых домов, школ, больниц, зданий детских садов, детских яслей, магазинов и других зданий и сооружений и проводить массовое строительство только по этим проектам, допустим, в течение 5 лет».

Стандартизация и серийность домостроения позволяли максимально увеличить темп производства: чем меньше номенклатура проектов, тем меньше перестроек требуется на производственной линии и тем дешевле и быстрее становится производство. Соответственно, нужно было строго ограничить количество стандартных проектов и максимально их упростить. Так, например, дома упомянутой серии К-7 собирались всего из двух дюжин элементов! Результатом хрущевской политики стало то, что все советское (а впоследствии и российское) жилищное строительство полностью перешло на серийный принцип. С этих пор жилые дома получают стандартную планировку. Они предельно просты, и сотни их копий распространяются по Москве и другим городам СССР.

Одна из самых популярных серий Беляева — 1605. Она выглядит проще всех остальных: белые стены, маленькие квадратные окна. Секции дома соединяются посредством балконов. На боковом фасаде элегантно располагаются прямоугольные лоджии. Серия 1605 была разработана в трех версиях: 5-, 9– и 12-этажной высотности (1605/5, 1605/9, 1605/12). Первые пятиэтажки из серии 1605 появились уже в 1958 году. Последние 12-этажные здания перестали выпускаться лишь в 1985-м. Иными словами, они начали производиться еще в хрущевские годы, не претерпев почти никаких изменений, пережили правление Брежнева и Андропова и дожили до самой перестройки!

Другая исключительно популярная серия — II-49 — визуально особо не отличается от серии 1605. Ее главная особенность — выступающие балконы на боковых фасадах. Эта серия выпускалась на протяжении двадцати лет (1965–1985). Дома этой серии строились не только на территории всей Москвы, но и, например, в Тольятти и Крыму.

Дома серии П-3 — с протяженной линией фасада и поворотным угловым элементом между секциями — выпускались с 1970 по 1998 год. Такие дома можно встретить почти в каждом московском районе наряду с домами серии П-44 — пожалуй, самой популярной серии в истории архитектуры. Она была запущена в 1979 году и выпускается до сих пор. Впрочем, сборными должны были стать не только жилые дома, тот же принцип внедрялся и в строительство общественных зданий.

Одновременно с революционными переменами в проектировании зданий кардинально менялись и принципы городского планирования. Консервативная сталинская эпоха (которая оперировала кварталами, площадями и бульварами) заканчивается, и советские урбанисты стремительно осваивают более абстрактную градостроительную логику модернизма. В новой доктрине приоритетом становится доступность социальных услуг. Школы, детские сады и станции метро должны располагаться в центре жилых массивов. Все расстояния до этих объектов четко определяются нормативными документами. Вопрос о необходимости того или иного социального объекта (будь то школа, кинотеатр или магазин) решается на основании точного расчета, который учитывает количество людей, проживающих в пешей доступности от данного места. Если раньше городское планирование руководствовалось некими пространственно-композиционными соображениями, то теперь оно подчинилось строгим алгоритмам, призванным оптимизировать траекторию ежедневных перемещений среднестатистического человека.

Соответственно, городское планирование перестает следовать логике визуальной целостности. Теперь оно руководствуется логикой концептуальной — и в результате мы получаем новый ландшафт, совершенно не похожий на ландшафт архетипического города. Кажется, что в микрорайонной застройке дома расположены хаотично, они перестают восприниматься как элементы, которые складываются в общий упорядоченный образ улицы или городского ансамбля. Больше того, новые жесткие нормативы городского проектирования в сочетании с упомянутой стандартизацией жилых и общественных зданий приводят к типизации более крупных участков городского плана. В результате московские окраины стремительно покрываются странноватыми, однообразными и абсолютно предсказуемыми архитектурными ландшафтами.

Однако, чтобы претворить все эти нововведения в жизнь, была необходима радикальная организационная перестройка строительной отрасли, включая консолидацию строительных предприятий. И об этом тот же Хрущев подробно говорит в своем манифесте: «Весьма поучителен в этом отношении опыт сокращения строительных организаций в Москве, где на базе 56 строительных трестов Моссовета, а также министерств и ведомств создана единая организация — Главмосстрой».

Таким образом, прежде всего решалась задача мобилизации строительных предприятий, необходимой для быстрого претворения в жизнь амбициозного жилищного проекта Хрущева. Однако у этих организационных решений были и некоторые интересные побочные эффекты. Приведем простой пример: проектирование серийных жилых домов было поручено научным институтам (главный из них — не раз менявший название Московский институт типового проектирования). Конечно, в этих институтах тоже трудились архитекторы — например, Виталий Лагутенко, который разработал серию К-7, пресловутую «хрущевку», – однако их специфической задачей было разрабатывать лишь оптимальные жилые пространства, экстрагированные из всякого контекста. Потом эти здания производились десятилетиями. Подавляющее большинство советских архитекторов, наоборот, работало только с городским контекстом и занималось лишь жилой средой. Таким образом, проектирование самих жилых зданий практически полностью выводилось из-под контроля архитекторов!

И это организационное новшество резко меняло статус самой профессии архитектора: «художника», проектировавшего дома, формы и фасады, неожиданно заменяет «ученый», который занимается оптимизацией городского плана, рассчитывает человекопотоки и оперирует изохронами.

И, наконец, последнее по порядку, но не по значимости. Манифест Хрущева также закладывал основы нового стилистического курса в архитектуре: «Мы не против красоты, но мы против излишеств».

Хрущев критикует сталинскую архитектуру не только за дороговизну, но и за пышность, никчемную роскошь — и предлагает новую эстетику, основанную на честности, скромности и простоте. Интересно, кстати, как сам Хрущев защищает одно из проявлений этой честности, а именно шов между панельными блоками фасада, от которого никуда не деться; Хрущев говорит о том, что этот шов нельзя считать некрасивым, потому что он лишь свидетельствует о честности этой архитектуры.

В своем манифесте Хрущев активно использует язык и доводы, которые свидетельствуют о его симпатиях к довоенной авангардной архитектуре. Простота, честность, промышленный способ производства, технологический прорыв, разрыв с традицией, современность — подобной лексикой пользовались архитекторы CIAM (Международного конгресса современной архитектуры) и русского авангарда, и именно она, подобно эху, отзывается в речи Хрущева самым отчетливым образом. Это обстоятельство, а также решимость, с которой Хрущев настаивает на необходимости тотальных перемен, позволяет мне считать манифест подлинным документом авангарда, а самого Хрущева — самым влиятельным советским архитектором эпохи модернизма.

Являясь страстным поборником модернистской архитектуры, Хрущев вместе с тем — и парадоксальным образом — был непримиримым врагом прогрессивного искусства. И для искусства хрущевская политика имела такое же судьбоносное значение, какое его жилищная программа имела для советской архитектуры. 1 декабря 1962 года Хрущев посетил выставку студии «Новая реальность» в выставочном зале Манеж. Он не был готов к восприятию абстрактного искусства и раскритиковал художников в самых резких выражениях. Сразу после этого в СССР разворачивается кампания против формализма и абстракции. Эпоха «оттепели» в искусстве подходит к концу. Художники, чьи работы не следуют канонам соцреализма, изгоняются из государственных выставочных залов.

Реакцией на эти запреты стала консолидация неофициального искусства. Это подпольное движение набирает такую силу, что у него появляются собственные организационные структуры, смоделированные по образцу официальных. У неофициальных художников складывается своя иерархия, они сами занимаются архивированием своей деятельности, изобретают собственные способы книгоиздания («самиздат») и даже устраивают выставки.

Самая значительная выставка неофициального искусства состоялась уже после смерти Хрущева, 15 сентября 1974 года. Два художника андеграунда, Евгений Рухин и Оскар Рабин, решили организовать ее под открытым небом и выбрали для этого один из пустырей Беляева — микрорайона в юго-западной части Москвы. Реакция властей на этот акт неповиновения была мгновенной: милиция разрушила выставку с помощью бульдозеров и брандспойтов. Но так как на выставке присутствовали западные журналисты, весть об этом событии мгновенно распространилась по всему миру вместе с фотографиями бульдозеров, которые крушили произведения искусства. Эта история сильно ударила по репутации СССР за рубежом, «международная общественность» требовала, чтобы Советский Союз пошел на уступки. Следующая выставка неофициального искусства прошла в Измайлове всего две недели спустя — ее власти уже разрешили. В искусстве снова началась «оттепель».

Пустырь на пересечении Профсоюзной улицы и улицы Островитянова, где проходила «бульдозерная выставка», – исключительно важное место для сохранения исторической памяти города. Именно здесь художники, притесняемые властями, развернули свое скромное сражение с тоталитарной системой и — в известном смысле — одержали в нем победу. Однако для меня место, где состоялась «бульдозерная выставка», не просто достойно мемориальной таблички или памятника. На несколько часов, которые эта выставка продолжалась, Беляево стало местом символического пересечения двух политических проектов Хрущева. Каждый из них имел совершенно непредсказуемые последствия — для искусства, архитектуры, для городского планирования и, наконец, для повседневной жизни. В результате жилищной политики Хрущева мы получили городское пространство с совершенно новой текстурой — в нем много пустот, пустырей, бесконечных никому не подконтрольных территорий. Они с легкостью принимают на себя функции выставочного пространства, но могут служить и любым другим целям. В свою очередь политика Хрущева в художественной сфере спровоцировала бунт художников, которые среагировали и на это пространство, и на политический контекст именно посредством искусства — мощно и решительно.

Таким образом, Беляево — пространство, в котором нематериальные эффекты культурной политики Хрущева соединились с результатами его политики в архитектурной сфере, – становится памятником, который напоминает и будет напоминать нам о том, как идеология вторгается в жизнь человека. Еще раз подчеркнем, что и материальное, и нематериальное является в этом случае порождением одной тоталитарной политической воли. Для меня же все это служит доказательством того, что микрорайон — это набор строений, а комплексное, многомерное пространство, где за кажущейся простотой архитектуры скрывается некая сложная, наполненная самыми разными деталями история.

Благодаря «бульдозерной выставке» я понял, что незримое культурное наследие Беляева — это ключ к созданию той методики, которая может использоваться для сохранения подобных районов.