4. Эгейское искусство

4. Эгейское искусство

Ни в чем не выражается так полно душа народа, как в созданиях его искусства. Народ может заимствовать у соседей орудия для разных работ, научные сведения, политические и общественные установления. Но искусство всегда национально. Даже подражая, народ берет из чужих художественных произведений то, что отвечает его вкусу, его уровню развития. Есть определенное мерило, чтобы решить, какой плуг лучше для обработки земли, какая система счисления удобнее, даже какая форма правления предпочтительнее. Но как обставить свой дом, какие поместить на стенах картины, какие выбрать статуи, на эти вопросы отвечает тот «вкус», о котором, по пословице, «не спорят». Народ говорит: «Мне нравится это, а не то», и такими словами решает весь спор. Пусть художники и ремесленники, подчиняясь чужому влиянию, иноземной выучке, создают произведения, идущие вразрез со вкусами народа: такие произведения недолговечны. Только малое число их сохраняется, и то, если во вкусах происходит соответствующая перемена. Большинство гибнет: стихи забываются, картины разрушаются, золото переплавляют для новых созданий, — в том чудовищном подборе, который совершается рядами поколений, в течение тысячелетий. Из эгейского мира до нас должны были дойти только те вещи, которые были одобрены признанием веков, те, которые отвечали понятиям «народа» (в данном случае высшего его класса, которому только искусство и служило в Эгейе) о прекрасном.

Уже самые лабиринты и дворцы на материке Греции, в Микенах, Тиринфе, Орхомене, были созданиями искусства, — зодчества. В запутанности критских «городов-государств», в роскоши и пышности убранства тронных зал, в киклопических камнях «Львиных ворот» тоже сказался дух эгейского народа, искавшего величия и красоты. Но в самой сущности архитектуры есть нечто, придающее ее созданиям некоторую общность, под какими бы широтами, в какие бы времена и у какого бы народа они ни возникали. Масса и тяжесть, линии и площади, математика и механика — везде одинаковы. Кроме того, лабиринты строились на века: поколения за поколениями сменялись в них, не имея возможности существенно изменять дворец по своему вкусу. Напротив, создания «малого» искусства, особенно прикладного, чутко подчиняются индивидуальным требованиям. Такую-то шпильку женщина выбирает для себя самой, никак не считаясь с веками; такой-то кинжал нравится юноше своей инкрустацией, независимо от того, нравился ли этот узор его предкам; такой-то пояс был исполнен по заказу своего владельца так, как ему хотелось, как это шло к его лицу, к его туалету. «Малые» вещи, которые мы теперь подбираем под холмами наносной земли в Кноссе, в Фесте, в Агия-Триаде, среди каменных груд, оставшихся в арголидских и беотийских дворцах, и на месте священного Илиона, — украшали когда-то салоны и спальни эгейских красавиц и «львов сезона». В этих вещах — затаена душа отдельных людей, являющихся для нас представителями эгейской культуры.

Среди археологических находок в эгейском мире особое место занимают вазы. Их целыми и черепки от них находят в большом количестве на всех местах эгейских поселений. По этим следам всего вернее можно проследить путь эгейского народа в его расселении по земле; эгейцы несли с собой свою «гончарную технику», и каждый этап их продвижения (как полагают, поэтому, из Испании до побережий Эгейского моря) отмечен черепками ваз, оставшимися на местах временных становий. В настоящее время уже возможно восстановить эволюцию вазового искусства у эгейцев от наиболее ранних памятников с преобладанием геометрического орнамента, главным образом зигзага, через позднейшие образцы, когда употребление кисти вызвало переход к орнаменту криволинейному, с особенным пристрастием к спирали, до эпохи высшего расцвета вазовой техники, с многообразием орнамента, образованного из элементов растительного и животного мира, и до последнего периода, когда наступил общий упадок эгейского художества, в том числе и производства ваз[98]. Но для выяснения народного характера, для понимания души эгейцев, их вкусов и их пристрастий, важны, конечно, лучшие из художественных созданий, венцы творчества. Эпоха расцвета вазовой техники, совпадающая с эпохой расцвета лабиринтов, живее всего знакомите внутренним миром «эгейца».

Наиболее замечательны вазы именно критские, особого стиля, называемого теперь камарес(по названию пещеры в горном хребте Иды, на Крите, где впервые были найдены вазы такого типа). Вазы камарес исполнены опытными и искусными гончарами, из хорошо промытой глины, на усовершенствованном, чисто работающем станке. Встречаются, впрочем, вазы не только глиняные и фарфоровые, но также из металлов, из камня, из стекла. Стенки гончарных ваз тонки, линии их четки, рисунок украшений безукоризнен: видно, что мастер достигал того самого, чего хотел. Вазам обычно придана не только изящная, но и изысканная форма. Создавая амфоры, киликти, кратеры, гидрии, лекифы, пелики, скифы, пифы, фиалы и другие формы сосудов, ставшие традиционными у эллинов, эгейские мастера умели достигать бесконечного разнообразия. Некоторые вазы вытянуты, как венецианские бокалы; другие причудливо согнуты, нарушая строго геометрическую точность очертаний; третьи, напротив, совпадают своими чертами с безукоризненно вычерченными кривыми: эллипсом, параболой, синусоидой; есть шаровидные, с узким горлышком над формой мяча; есть остроконечные, которые могли стоять лишь на подставке; есть кувшинчики, рюмочки, леечки, флакончики, баночки и т. д. У большинства прихотливо изогнутые ручки, линии которых дополняют сферический рисунок самого сосуда. Самые пленительные дразнят воображение не совершенной гармонией фигуры, а сознательным уклонением от полной правильности форм.

Гончарные вазы камарес обычно лакированы и покрыты сложным писаным орнаментом или целыми миниатюрными картинами (тогда как на более древних вазах орнамент гравированный). Раскраска то белая (как и на древнейших), то желтая, то оранжевая, то красная — разных оттенков по черному фону, реже — темная но светлому. Всего типичнее орнамент, где преобладают спирали и другие кривые (линии), но встречаются также звездочки, прямоугольники, зубцы, ромбы, затем — стилизованные элементы растительного и животного мира, наконец, реалистические фигуры, в том числе и человеческие. Иные орнаменты, по смелости и прихотливости линий, кажутся произведениями самого последнего времени, той, еще не вполне изжитой эпохи, когда в искусство вторгся style moderne, по-новому изогнувший наши пепельницы и разрезальные ножи, изменивший узоры наших обоев и неожиданными завитками закруживший бордюры театральных афиш. И вообще, вазы камарес, и своими формами, и своим орнаментом, чаще всего напоминают изделия нового времени, обложки современных книг, выставки немецкого сецессиона, копенгагенский фарфор, проявляя только несомненно большую силу художественной оригинальности и творческого напряжения.

Вот, например, по стороне вазы, от горлышка, но не доходя до низу, сбегает круговая линия, почти (но не вполне!) совпадающая с правильным кругом; внутри круга вписаны другие кривые, неполными спиралями касающиеся окружности, выходящие из одной точки и направленные под разными уклонами; низ вазы украшен параллельными поперечными полосами; свободное пространство в круге оживлено звездочками и пальметками. Или вот со дна шаровидной вазы дерзко вскидываются к ее середине лучевые линии, заканчивающиеся широким, вытянуто-округлым пятном, подобием огромного вопросительного знака, а сверху вазы из сплетения круговых линий получаются, идущие навстречу, секирообразные полушария. Или вот из резко-стилизованных листьев и цветов получается сложный узор, заполняющий всю поверхность вазы, образующий вогнутые ромбы, ограниченные вытянутыми кругами, причем внутренность и кругов и ромбов, в свою очередь, заполнена комбинацией из пяти звездочек, составляющих пятиугольник. Во всех этих линейных орнаментах поражает умение заполнить пространство, дать впечатление сложности при помощи самых простых, в сущности, элементов. Глаз сначала видит определенный узор, потом, пытаясь вникнуть в его систему, запутывается безнадежно; лишь после, усилием мысли, удается восстановить сложно простое построение.

Еще изумительнее орнаменты с элементами растительного и животного мира, заставляющие вспомнить японскую живопись и наше «декадентство», во многом ей подражавшее. Вот стилизованные линии, сходные с традиционными «лилиями Бурбона»; вот упрощенные цветы папируса; вот условно изображенные лотосы, «ампирные» лавровые венки, скромные девичьи веночки; вот совсем фантастические растения, стебли которых лучеобразно вырастают со дна вазы, чтобы завершиться у ее верха симметрично поставленными символами цветка… На других вазах — стилизация низших морских животных: раковины, улитки, полипы; далее — изображения рыб, дельфинов, птиц; наконец, — фигуры четвероногих, особенно быков, и человека; формы растений и животных переданы условно, не ради реалистичности изображения, но исключительно ради красоты линий, образующих орнамент. Бывают и целые рисунки: какие-то сады спутавшихся между собой растений, садки морских чудищ, переплетающихся хвостами и плавниками, сцены, взятые с арены цирка… Но во всех случаях художники, расписывавшие вазу, не упускали из виду своей основной цели: украсить орнаментом сосуд; рисунок всегда остается в подчинении у формы вазы, следуя за ней и пополняя ее. По гармонии орнамента с формой сосуда лучшие эгейские вазы могут смело спорить с прославленнейшими созданиями Бенвенутто Челлини, Бернара Палисси, копенгагенской фабрики; вазы этрусские остаются далеко позади[99].

Те же свойства орнамента — неисчерпаемое разнообразие, создаваемое из простейших элементов, умение заполнять пространство, графическая красота целого, стилизация образов природы и подчинение украшений общему замыслу мастера, — мы находим и на других эгейских изделиях: в орнаменте на стенах и на саркофагах и в орнаментации различных мелких предметов. Наконец, эти свойства сказываются и в тех произведениях искусства, которые не могут быть отнесены непосредственно к орнаментальным: в живописи и даже скульптуре; и в них эгейцы склонялись к стилизации и графической красоте. Вот, например, два дельфина, написанные на стене Кносского лабиринта, один над другим; верхние плавники нижнего сближены с нижними плавниками верхнего, хвосты обращены в разные стороны, телам придан небольшой наклон в противоположном направлении; в целом получился как бы единый контур, не уничтожающий реалистической правды в изображении животных, но прекрасно графически и орнаментально заполняющий данное художнику место. Еще замечательнее такой же прием в рисунке на фаянсовой пластинке, найденной также в Кноссе: изображены морские животные; в центре две летучих рыбки, — их раскинутые плавники живописно заполняют всю середину рисунка, а изгибы тел образуют две не вполне параллельные кривые, которые зритель невольно продолжает, как две пересекающиеся спирали; боковые стороны рисунка заняты раковинами, спиральные завитки которых гармонируют с линиями рыбьих тел, а вместе с тем составляют естественную раму картины; кое-где добавлены пятна других ракушек, дающих красивые перекрещивания линий. К этому рисунку приближается, по замыслу, стенная живопись, найденная на Меле (Мелосе), где орнаментация достигнута изгибами летучих рыбок в разных направлениях[100].

Стремление к графической красоте замечается у эгейцев и в изображении отдельных фигур или целых сцен из жизни. Фреска из Кносского лабиринта, изображающая обнаженную женщину, как будто совершенно чужда орнаментальных задач; однако, вычерчивая строгий контур тела, художник больше считался с красотой кривых линий, нежели с анатомией. То же должно сказать о женской головке, оттуда же, исполненной той же характерной для эгейцев техникой: контуром, со слабым выявлением рельефа; это опять дает простор красивому сочетанию линий, которые были бы затемнены сильной рельефностью портрета. В любом эгейском рисунке чувствуется то же пристрастие к графической красоте линий. Наклоны тел, повороты шеи, движения рук, расстановка ног в фигурах, все это имеет в виду не фотографическую верность природе, но графическую красоту; она дополняется и изображением обстановки. Там красота линий достигнута симметрией или тонкой асимметрией в расположении фигур; там — стилизацией образа животного или человека; там четырьмя штрихами вожжей, проведенных параллельно; там 16-ю линиями ног у кобылиц с жеребятами, там еще — комбинацией этих двух элементов, — вожжей и ног, — трактованных, как линии, и т. п.[101].

Графика у эгейцев простирает свою власть даже на скульптурные произведения. Несомненно графичен рассмотренный раньше фриз из Тиринфа, представляющий охоту на кабана. На кинжале, найденном в Микенах, изображена инкрустацией охота на львов; суживающееся лезвие ограничивало художника определенным пространством; тем не менее мастер сумел искусно заполнить его и с большой находчивостью, вместо того, чтобы уменьшать фигуры по мере их приближения к острию (что встречается на некоторых эллинских изделиях), придал им соответствующие позы, заставив бегущих животных вытянуться в одну тонкую полосу[102]. На золотом бокале из Вафио чеканные фигуры быков исполнены вполне реалистично; но ряд фигур, обходящих весь сосуд, все же образует графически прекрасный орнамент. То же самое видно на большинстве чеканных произведений, инкрустированных предметов, на стенных рельефах и даже в цельных скульптурах. Такова, например, очаровательная фаянсовая группа из Кносса, представляющая козу с козлятами. Тела детенышей вытянуты мастером даже не вполне естественно, так чтобы получить изысканные кривые, венчаемые наверху волнообразной линией, которую образует рог козы-матери[103].

В некоторой связи с пристрастием к графике стоит любовь к гротеску. Многие художественные произведения эгейцев представляют несомненную утрировку; утрированы разные предметы обихода, цветы, животные и особенно человеческие образы. Мы находим настоящие карикатуры: непомерно маленькие тела с огромной головой, лица с преувеличенно выпяченными губами, преднамеренно вытянутые затылки, и т. п. Иные из этих шуток художника заставляют вспомнить карикатуры Леонардо да Винчи и создания японцев, этих общепризнанных мастеров гротеска. Карикатурными гротесками являются и те загадочные фигурки, которые у исследователей носят обычно название «идолов», грубые и смешные. Наконец, встречаются гротескные изображения и в раскраске ваз, причем особенно часто художники пользовались фигурой спрута восьминога, щупальцы которого давали повод обвить сосуд любимыми кривыми линиями[104].

Самое характерное изображение спрута найдено в Микенах, в виде золотой безделушки[105]. Эгейский художник тщательно вычеканил из золота это отвратительное морское чудище, не имеющее определенной формы, способное растягиваться и выворачиваться на тысячу ладов, меняясь до неузнаваемости. Изгибы конечностей восьминога позволили художнику использовать красоту кривых линий, завитков и спиралей. Расположение щупальцев скомбинировано так искусно, что все образует одно законченное целое, графически и орнаментально — прекрасное, так как линии заплетены изящно и гармонично, по существу — отвратительное, так как реалистично переданы все особенности животного: присоски на его мясистых лапах, студенистая голова с круглыми выпученными глазами, мешок-тело, являющееся и затылком и желудком вместе. Сочетание красоты и безобразия, драгоценности металла и низменности изображаемого, изощренность замысла и совершенство исполнения делают из этого золотого спрута создание искусства, равное которому трудно подыскать у любого скульптора или ювелира наиболее прославленных эпох творчества. Один этот гротеск доказывает, какими исхищренными ценителями художества были хозяева лабиринта.

Мастерство орнамента, пристрастие к графике, интерес к гротеску — вот показатели той ступени зрелости, которой достигла эгейская культура.

На более ранних ступенях развития художник стремится лишь к правдивому воспроизведению зримого. Первобытное искусство, по существу, всегда реалистично. Уклонения к символике и к условности вызывается в нем не силой, а бессилием мастера. Первобытный художник изображает, например, царя или вождя размерами больше других людей не потому, что такая фигура красивее по своим очертаниям, а по неумению достичь экспрессии «царского» лица или портретного сходства. Точно так же на примитивных рисунках море изображается в виде нескольких волнистых линий только потому, что живописцу не под силу нарисовать целую картину бурной воды. Стилизация у эгейцев совершенно другого характера: это — ступень, следующая за реализмом. Эгейцы стилизуют действительность потому, что в художественных замыслах становятся выше ее. Им важно уже не то, что они изобразят, но как это будет изображено. В самых ранних созданиях эгейского искусства уже замечается это высшее понимание его задач. На Крит, в Грецию, в Троаду эгейцы уже принесли с собой высокое мастерство, пережив период примитивного реализма когда-то раньше, в предшествующие эпохи своей исторической жизем.

Пристрастие к графике является дальнейшим развитием стилизации. Графика есть отвлечение. В природе все — трехмерно и все — так или иначе окрашено. Графика отвлекается от рельефности предметов и от красок, переводит существующее на плоскость и разлагает на линии, в действительности не существующие (ибо линии — только пределы различной окраски). В вазовых рисунках, на фресках, на геммах, даже, как мы видели, в рельефных и скульптурных произведениях, эгейцы стремились к графической красоте целого и отдельных линий. Притом в своих наиболее совершенных созданиях они искали эту красоту в некотором уклонении от строгой правильности. Во многих случаях появляется нарушение геометрической точности фигуры, намеренная асимметрия, желание избежать однообразия и т. д. Так, например, на одной микенской вазе средняя полоса орнамента постепенно расширяется, будучи ограничена не параллельными кругами; три волнистые параллельные линии на одной критской вазе делят ее на две пленительно неравные половины; на одной кносской гемме центральной фигуре соответствуют по краям, слева — здание, а справа — человеческий образ, и т. п. Избалованный вкус уже не удовлетворялся полной гармонией частей.

Интерес к гротеску вытекает из склонности к нарушению гармонии. Красота в безобразии — естественный шаг после красоты в неправильности. Избалованный вкус притупляется и требует пряного; отвратительное кажется тогда предпочтительнее прекрасного. Эгейцы оставили много созданий высокой красоты, проникнутых той гармоничностью, которую мы обычно считаем характерной для эллинского искусства. Искание прекрасных форм тела, подчинение подробностей целому, тонкий вкус в сочетании красок, все это присутствует в эгейском художестве. Но, наряду с этим, эгейцы понимали и любили гротеск, искажение красоты, силу безобразного и отвратительного, что у эллинов отразилось хотя бы в образах хромого Гефеста или «презрительного» Терсита. Надо пройти длинный путь эстетического развития, чтобы найти в безобразии красоту и сделать отвратительное художественным. Гротескные безделушки эгейцев если не «венчают» их искусства, то указывают на его вершины, и чеканный золотой осьминог сверкает на самом верху, над пирамидой роскошных фресок и великолепных рельефов. Гигантские лабиринты заканчиваются маленьким спрутом.

Эгейское искусство открывает перед нами душу народа, — утонченного, избалованного, пресыщенного. Теперь время обратиться к истории эгейского искусства и эгейцев вообще, чтобы увидеть, знаем ли мы, каким путем пришли они к этим вершинам своего творчества. История эгейской культуры должна привести нас к ее истокам.