Звукопись Пушкина
Звукопись Пушкина
1
Особая, неподражаемая «музыкальность» пушкинских стихов признана всеми давно. Что зависит она от изумительного мастерства, с каким Пушкин располагал в стихе звуки слов, — объяснение, единственно возможное. Что это так и есть, показывается и доказывается последнее время работниками нашей «формальной» школы. Все же, поныне, далеко не общепризнано, не проникло широко в сознание читателей, что звуки в стихах Пушкина расположены преднамеренно, «сознательно» — поскольку можно говорить о сознательности в художественном творчестве. Поныне еще многим и очень многим строй звуков в стихах (их евфония) кажется чем-то второстепенным, на что поэт обращает внимание лишь «в меру возможности».
Многим представляется чем-то несообразным, каким-то декадентским изыском, чтобы великий, гениальный, подлинный поэт, творя свое поэтическое произведение, следил пристально, почти преимущественно за тем, какие звуки и в каком порядке заполняют его стих. Что писатель избегает некрасивых, неприятных сочетаний звуков (какофония), — это, конечно, понятно всем; что он иногда живописует звуками, давая так называемые «звукоподражания», — с этим тоже все согласны; наконец, допускают, что в некоторых случаяхв стихах звуки слов помогают смыслу речи, когда, например, поэт накопляет мягкие звуки л, ль, нь и т. п. или суровые р, гр, тр и т. п., но — и только. Чтобы каждый стих был обдуман в звуковом отношении, чтобы каждая буква занимала свое место в зависимости от звука, какой она выражает, чтобы стихи Пушкина были сложным, но вполне закономерным узором звуков, — узором, который можно подвести под определенные законы, это, повторяю, поныне еще многим кажется унижением высокого призвания поэта.
Думаю, что поэт ищет только слов для выражения своей мысли; что ему важно подобрать выражение, образ, которые наиболее точно и наиболее наглядно передали бы его замысел и его чувство. Как будут звучать эти слова, — в значительной мере зависит от характера языка язык сам позаботится, чтобы в слове «гром» были суровые согласные «гр», а в слове «милый», «любовь» — нежное «л»… Подбирать звуки для многих значит — жертвовать смыслом. Но практика всех великих поэтов противоречит таким взглядам. От Гомера и Эсхила до Гете и Виктора Гюго, все поэты согласно утверждают своими стихами, что иначе, как звуками, они и не могут выразить того, что хотят сказать. И во всемирной литературе именно наш Пушкин вместе с римским Вергилием являются двумя поэтами, в стихах которых это выступаете особой отчетливостью и несомненностью. У Пушкина, как и у Вергилия, действительно, каждый стих, каждая буква в словах стиха поставлены на свое место прежде всего по законам евфонии. Пушкин говорил об Онегине:
Высокой страсти не имея,
Для звуков жизни не щадить…
Сам Пушкин был одержим этой «высокой страстью» в высшей степени, хотя и задавал себе вопрос:
…Но дорожит
Одними ль звуками пиит?
Если читать Пушкина бегло, никакие особые звукосочетания не останавливают внимания.
Изредка мелькнет звукоподражание, — «конь скакал», «по потрясенной мостовой», «шипенье пенистых бокалов» или что-нибудь подобное. Вся остальная масса слов в стихах Пушкина кажется выбранной совсем по другим, не звуковым признакам. Кажется, что Пушкин искал только точности и яркости выражений, а никак не особой, преднамеренной звучности речи. Иное открывается, если изучать стихи Пушкина внимательно, если следить за рядами звуков в них, а также — если сравнивать черновые наброски Пушкина с окончательными редакциями и давать себе отчет, почему изменено то или другое слово. Тогда-то открывается этот сложный звуковой узор пушкинских стихов; тогда-то становится явно, что именно звуки слов часто руководили Пушкиным в его творчестве.
Временами почти кажется, что звуки имели для него значение первенствующее. Те, кто не допускает возможности, чтобы Пушкин сознательно рассчитывал расположение звуков в стихах, настаивают, что кажущаяся преднамеренность — фикция, что исследователи-формалисты вкладывают от себя в стихи Пушкина то, чего сам автор не подозревал нисколько. Однако остановимся на нескольких примерах, особенно убедительных в этом отношении. Разумеется, в стихе:
Милой Мери моей
последовательность трех м можно объяснить «случайностью». Но что сказать о стихах:
Книгохранилища, кумиры и картины
И стройные сады свидетельствуют мне…
где сначала имеем подряд три к, потом подряд три с. И о длинном ряде аналогичных стихов:
Печальный пасынок природы…
Презренной палкой палача…
Пушки с пристани палят…
И бога браней благодатью…
И младости моей мятежное теченье…
Запутанный в сетях судьбы суровой…
Улыбка на устах увянувших видна…
Когда под соболем согрета и свежа…
А тем более о повторении подряд в начале слов одного и того же звука четыре раза, и пять раз, и шесть раз.
И пальцы просятся к перу, перо — к бумаге…
Полночный парус, посетить.
И путник слово примиренья…
Куда как весело; вот вечер; вьюга воет…
И смерти мысль мила душе моей…
Пастух, плетя свой пестрый лапоть,
Поет про волжских рыбарей…
«Сегодня случай, завтра случай, — говорил Суворов, — помилуй бог, дайте сколько-нибудь и ума».
2
Повторение сходных звуков в начале слов называется в евфонии анафора или скреп. Точнее — анафорой называется повторение сходных звуков в одной из начальных частей евфонической единицы.
Такой единицей или «словом», в терминологическом смысле, является то сочетание звуков, которое произносится с одним ударением (отделяется в стихах «малой цесурой»); например, в стихе: «Мой дядя || самых || честных || правил», для евфонии — четыре слова; в стихе: «На всякий звук» — два слова и т. п. Анафорическим повтором считается повторение звука или в самом начале слова, или в начале ударного слога; при этом анафора может быть не только чистой, т. е. стоящей точно в начале, но и с затактным звуком или затактной, когда повторяющимся звукам предшествует другой (один, реже два), как в некоторых выше приведенных примерах: «смерти мысль» и т. п. Существуют и иные виды анафоры, о которых здесь нет надобности говорить.
Пушкин очень любил именно анафору. Огромное число его стихов содержит в себе разнообразнейшие виды анафоры. Особенное пристрастие было у Пушкина кончать стих анафорой, притом очень часто — чистой, так что два последних слова начинаются с одного и того же звука:[49]
Освободил он мысль мою…
Будить мечту сердечной силой…
К веселью, роскоши знак первый подавая.
Жестоких опытов сбирая поздний плод…
В тени олив любви лобзанья…
Мгновенным пламенем покрыты…
Послал к анчару властным взглядом…
На холмах пушки присмирев…
Браздами, саблями стуча…
И счастья баловень безродный…
Штыки смыкает; тяжкой тучей…
Подобный ветреной Венере…
Останься век со мной на горестной груди…
Затворщиц жирных и живых…
В те дни, как Пресненское поле
Еще забор не заграждал…
Как гром проклятие племен,
И длань народной Немезиды
Подъяту видит великан…
В некоторых из последних примеров одна из анафор, в сущности, — затактная.
Почти наравне с анафорой в конце стиха Пушкин любил анафору в начале, и очень многие его стихи начинаются двумя словами на один и тот же звук:
Восхвалим вольности дары…
Гордись, гусар! но помни, вечно…
Молчит музыка боевая.
Вот верный брат её, герой Архипелага…
Стоит седой утес, вотще брега трепещут…
Сын севера, бродя в краю чужом…
Умеет услаждать свой путь над бездной волн…
От нас отторгнется ль Литва…
И молодежь минувших дней…
Сочетание этих двух приемов дает анафоры в начале и в конце стиха:
Дивились долгому любви моей мученью…
Хозяйка хмурится в подобие погоде…
И путь по нем широкий шел…
Мы жгли Москву, был плен Парижу…
Несколько реже ставит Пушкин анафору в середине стиха, но часто делает это особенно изящно, выбирая действительно самую середину звукоряда:
Еще ты дремлешь, друг прелестный…
Скажи, как падает письмо из-за решетки…
Где жены вечером выходят на балкон…
Подымем стаканы, содвинем их разом…
Так ложная мудрость мерцает и тлеет…
О волн и бурь любимое дитя…
Кружится вальса вихорь шумный…
3
Думается, что все эти явления объяснять случайностью — трудно. Но дело в том, что анафора, тем более чистая анафора, в той элементарной форме, в какой она является в приведенных примерах, есть простейший, примитивнейший прием евфонии. Если мы могли дать много примеров (и их число нетрудно довести до многих сотен) такой анафоры у Пушкина, то потому, что его стихи вообще изумительно богаты в евфоническом отношении.
Но подлинное мастерство Пушкина в звуковом строении стиха сказывается в других, более сложных приемах. Однако, чтобы показать их, необходимо дать несколько теоретических объяснений.
Существуют четыре основные формы аллитераций или повторов: анафора или скреп — повторение начальных звуков; эпифора или концовка — повторение конечных звуков; зевгма или стык — повторение конечного звука одного слова и начального звука следующего; рондо или кольцо — повторение начального звука одного слова и конечного звука другого. Повторы, т. е. слова с повторяющимися звуками, могут стоять рядом, это — смежные повторы; или быть разделены одним или несколькими словами, это — раздельные повторы; или еще занимать определенные места в звукоряде (в стихе). Наконец, повторы могут быть простые — повторение одного звука, и сложные — повторение ряда звуков, например, целого слога, притом повторение точное, неточное, обратное и т. п., однократные, двукратные, многократные и т. д. Повторы соединяются между собою в определенные системы, которых различается несколько форм: последовательная, перекрестная, обхватная, спиральная и др., с применением еще пролепса, силлепса, интеркаляции и т. п. Все эти явления поэтического языка изучаются особой наукой евфонией, преимущественно той ее частью, которая называется «учением об аллитерациях или повторах», но также и другими: «учением о звукописи» и «учением об инструментовке». Внимательному читателю этих кратких положений будет достаточно для понимания последующего.
Мы встречаем у Пушкина, в чистом виде, все четыре основных формы аллитераций. Вот несколько примеров из числа многих сотен:
Анафора:
Благословляю богомольно…
благовонием богаты…
Немая ночь…
Пейте, певцы…
Эпифора:
Кипит, бежит, сверкая и журча…
Напоминают мне оне…
Небес жилец…
Зевгма:
Свои уста оторвала…
Но оба с крыльями и с пламенным мечом…
Беспечный, влюбчивый.
Вы знаете, друзья…
Рондо:
и ропщет бор…
Недавно черных туч грядой…
И оба говорят мне мертвым языком…
Точно так же легко найти у Пушкина все роды и виды аллитераций. Вот, например, аллитерации сложные, т. е. из нескольких звуков:
Воспомни прежние права…
Волненье страха и стыда…
Я слышу вновь друзей предательский привет…
Вот также примеры сложных аллитераций, притом частью гласных, частью раздельных, частью затактных, частью неточных:
Корме родного корабля…
Феб однажды у Адмета…
Однако, в сей Одессе влажной…
Унылая пора, очей очарованье…
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему…
Где луна теплее блещет…
Вот еще примеры аллитераций прерывных, т. е. таких, где между повторяющимися звуками стоят другие:
Младенца ль милого ласкаю…
бродил у берегов…
Его дыханья жадно ждет…
Или еще примеры аллитераций обратных, где звуки повторяются в обратном порядке:
Свой ветхий невод; ныне там…
Едва опомнились младые поколенья…
Понятна мне времен превратность…
Се, ярый мученик, в ночи скитаясь, воет…
Печальные стихи твердили в тишине…
Беспечно окружась Сореджием, Кановой…
Святыню всех своих гробов…
Чтобы не обращать статьи в учебник евфонии, скажем, что и всем, без исключения, явлениям аллитераций в стихах Пушкина можно найти блистательнейшие, классические образцы. Но сила Пушкина, как евфониста, повторяем, в ином, в большем. Гармония стиха Пушкина основана на системах аллитераций и на разложении аллитеративных комплексов.
4
Простейшей системой аллитерации является последовательная (secutio), т. е. сопоставление ряда аллитеративных комбинаций одна за другой, например, ряда анафор или рондо и анафоры и т. п.:
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вел…
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний…
Журчат ручьи, блестят брега безмолвны…
Уж угадали; лючно так…
Мелькают мимо будки, бабы…
Все видел, вспыхнул сам не свой…
Мой милый друг, мы входим в новый сеет…
Ревет ли зверь в лесу глухом…
Более сложной и более изящной является система перекрестная (geminatio), где сначала является один звук, потом другой, потом опять первый, потом опять второй. Пушкин очень охотно пользовался этой системой:
На мутном небе мгла носилась…
Славянские ль ручьи сольются в русском море…
В покойном сне, в привычном сновиденьи…
В тиши полей, в тени лесной…
Пылай, камин, в моей пустынной келье…
Может быть, наиболее изящной из простых систем является обхватная (antithesis), где два сходных звука «обхвачены» двумя другими сходными:
Мутно небо, ночь мутна…
Свободы бакха верный сын…
От света вновь отрекся он…
Воскресла греков древних слава…
Спеши любить, о Липа,
И снова изменяй…
Другие системы, спираль, цепь, квадрат и т. п., в сущности, — комбинации трех основных. Не останавливаясь на них, приведем только один пример того, как вообще системы аллитераций тонко и отчасти причудливо располагаются в ряде стихов у Пушкина или, говоря терминами, в последовательной системе звукорядов:
Настанет ночь; луна обходит
Дозором дальний свой небес,
И соловей во мгле древес
Напевы звучные заводит.
Татьяна в темноте не спит
И тихо с няней говорит.
Если взять только те звуки, которые нами отмечены (из числа начинающих слово или ударный слог и кончающих одновременно слово и ударный слог), получатся следующие ряды:
н, н, — н —,
д, д, — д; с, д — с;
с — в, в, — в — с;
зв, з — в;
т — т, т — т, н, с — т;
т, с, н, — т.
Однако явно, что в общей звуковой гармонии участвуют и другие звуки, например, н в слове «небес» (что образует рондо в двустишии: «Настанет… небес»); д в слове «древес» (другое рондо в двустишии: «Дозором… древес») и др.; кроме того, гармонии много способствуют рядом повторяющиеся гласные о (обходит, дозором, свод), а (настанет, луна), е (соловей, мгле, древес), и (спит, тихо) и др., но эта игра на гласных относится уже к другому отделу евфонии, к «учению об инструментовке».
5
Вообще те явления, которые мы здесь рассматриваем, ни в коем случае не ограничиваются пределом одного стиха. В системах звукорядов, т. е. в ряде стихов, в строфе, в целом стихотворении звуки располагаются, в частности у Пушкина, по тем же законам. Вот несколько простейших примеров того, как Пушкин принимал во внимание звуки слов, строя стихотворные периоды.
Таковы анафоры, стоящие в начале полустиший или в начале отдельных стихов:
Своею кистию свободной и широкой…
Пророческих очей не простирая в даль…
Который Мельпомены
Котурны и кинжал…
Порхая над травой,
Пастушка робко дышит…
Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный…
Померкни, солнце Аустерлица,
Пылай, великая Москва…
Эпифорами можно считать все рифмы; но, помимо них, встречаются эпифорические аллитерации, даваемые звуками сходными, но не тождественными:
И плюет на алтарь, где твой огонь горит…
Но как вино печаль минувших дней…
Сердечной ревностью горя,
Он взором опытным героя…
Но дни младые пролетят,
Веселье, нега нас покинут…
Зевгмами являются все случаи срединной анафоры, перед цесурой и после цесуры, а в ряде стихов анафоры конечного слова одного стиха и начального другого:
Скажи, как в двадцать лет любовник под окном…
Веселый Бомарше блеснул перед тобой…
Исполнен отвагой,
Окутан плащом…
Как ждет любовник молодой
Минуты сладкого свиданья…
Но не бесчестишь сгоряча
Свою воинственную руку…
Рондо может принимать различные формы; Пушкин особенно любил начинать и кончать стих одним и тем же звуком; встречаются также сходные звуки в начале и конце двустишия или еще в начале слов, стоящих в начале и конце стиха или двустишия (анафорическое рондо):
Как сей увянувший цветок…
Не любит споров властелин…
Того царя в живых уж нет…
Невозмутимый вечный сон..
Вечор она так величаво…
Мы не напомним ныне им…
На печальные поляны
Льет печальный свет она…
Привык я думой провождать…
Красавиц наших бледный круг…
Смеркалось; на столе блистая,
Шипел вечерний самовар…
В целом стихотворении такие аллитерации также образуют целые системы. Простейшим примером могут служить многократные анафоры в начале ряда стихов: например, в стихотворении «Пророк» из 30 стихов 16 начинаются звуком и.
Добавим, что, кроме повторов звуковых (аллитераций), важное значение в поэтическом языке имеют повторы словесные, располагающиеся по тем же формам анафоры, эпифоры, зевгмы и рондо. Естественно, что они в то же время дают и повторение звуков. Повторы смысловые уже выходят из пределов евфонии.
6
Мы подошли теперь к наиболее замечательной стороне пушкинской евфонии, — к тому, что технически называется «разложение аллитераций».
Под «разложением» понимается такое явление, когда в одно слово входит комплекс каких-либо звуков, и те же звуки в отдельности встречаются в словах смежных или близстоящих. То слово, где эти повторяющиеся звуки соединены в комплекс, может стоять после слов, где те же звуки встречаются в отдельности, и тогда разложение называется суммирующим, или — раньше, и тогда разложение называется детализирующим, или, наконец, в середине (редкий случай), и тогда получается разложение амфибрахическое. Разложение притом может быть прямое, когда звуки повторяются в том же порядке, как и в комплексе, обратное, когда — в обратном порядке, и метатесическое, — когда порядок изменен.
Пушкин извлекает изумительнейшие результаты из этих приемов, с одной стороны — простых, с другой — как будто бы налагающих нестерпимые путы на свободу художественного творчества.
Вот несколько примеров прямых разложений, сначала суммирующих, потом — детализирующих, в конце — амфибрахических:
Стою над снегами у края стремнины…
В кустах рассыпались стрелки…
Все хлопают; Онегин входит…
Душа твоя жива для дружбы, для любви…
И песен и любви последним вдохновеньем…
Каких встречаем всюду тьму…
С престола пал другой Бурбон…
Полезный промысел избрав…
Вот еще несколько примеров разложений обратных и метатесических:
Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады…
Сквозь сон встречает утро года…
Вновь наши вторглись знамена…
Ты слезы будешь лить, ты сердцем содрогнешься…
Твоя краса, твои страданья…
То стан совьет, то разовьет…
К разложению аллитераций относится еще ряд приемов, применяемых Пушкиным очень часто: пролепс, когда один звук из сложной (комплексной) аллитерации встречается раньше; силлепс, когда такой звук встречается позже; интеркаляция, когда такой звук стоит между двумя повторяющимися комплексами звуков, и т. п. В то же время эти приемы разнообразнейшим образом комбинируются с основными формами разложения и с построением систем.
Вот примеры таких пролепсов, силлепсов, интеркаляций:
В густой грязи погружена…
Люблю войны кровавые забавы…
На звонкое дно…
И ветер, лаская листочки древес…
И он промчался пред полками…
И скроется за край окружных гор…
Потребны тяжкие труды…
Не требуй от меня опасных откровений…
Треща горит костер, и вскоре пламя, воя…
Строптиву Греку в стыд и страх…
Существуют еще другие разновидности этого приема. Среди них наименее заметен при беглом чтении, но производит наибольшее звуковое впечатление — тоталитет: случай, когда одно слово объединяет в себе звуки, в других словах или в другом слове стоящие разрозненно. Естественно, что и тоталитет может иметь несколько видоизменений, в зависимости от того, стоит ли это объединяющее слово раньше других или после них, заключает ли оно в себе добавочные звуки или нет, и получают ли эти добавочные звуки также свой отзвук в дальнейшем (в последнем случае можно сказать, что тотализующее слово стоит в середине между объединяемыми звуками). Слух читателя воспринимает эту особенность звукового строя совершенно бессознательно, но ряд звуков получает какую-то особую законченность. Вот разнообразные примеры такого приема:
Прервали свой голодный рев…
Слой мне песню, как синица…
В божественной крови яд быстрый побежал…
Под небом нежно-голубым…
Один ночной гребец, гондолой управляя…
Потом в отплату лепетанья…
Особо изящной разновидностью тоталитета являются случаи, когда слово или значительная часть слова повторяет, с некоторой перестановкой звуков, часть другого, более длинного слова или его основные звуки:
Пирует Петр; и горд и ясен…
Под сенью чуждою небес…
Прекрасных лет первоначальны нравы…
Покров, упитанный язвительною кровью…
Сюда же, наконец, относятся случаи, когда два слова заключают в себе почти те же звуки, только размещенные в различном порядке (метаграмма), или когда два слова различаются только одним звуковым элементом, например, ударной гласной:
Звенит промерзлый дол и трескается лед…
Лишиться я боюсь последних наслаждений…
На оном камне начертит…
Звучал мне долго голос нежный…
И гад морских подводный ход…
Мой модный дом и вечера…
В тени олив любви лобзанья…
7
Все приведенные выше примеры намеренно дают простейшие формы звуковых построений. Цель этих примеров — показать, и тем доказать, что звуковое строение стихов Пушкина — не случайно. Звуки слов располагаются в них по определенным формам, которые можно объединить в законы. Но, разумеется, эти формы, на практике, прихотливо сочетаются одна с другой: анафоры проходят через рондо, разложения совмещаются с системами, пролепсы и силлепсы участвуют в образовании систем и т. д. и т. д. Если брать цельные отрывки пушкинской стихотворной речи, она окажется насквозь пропитанной аллитерациями, усложненными еще инструментовкой гласных (о чем мы почти ничего не говорили).
Вот несколько образцов, расположенных, так сказать, по возрастающей сложности звукового строения:
Не множеством картин старинных мастеров…
О люди, жалкий род, достойный слез и смеха…
Меня с слезами заклинаний
Молила мать, для бедной Тани…
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать…
Швед, русский, колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет,
Рев пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон…
Вот, наконец, целое маленькое стихотворение Пушкина:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печальна сидит, праздный держа черепок.
Чудо. Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:
Дева над вечной струей вечно печальна сидит.
Если взять исключительно звуки, начинающие слово и начинающие ударный слог, получатся следующие ряды:
урн, — ев, — ур, — н, — ут, — д, — р, — б, —
д, — п, — ч, — с, — д, — пр, — д, — ж, — ч, — п, —
ч, — н, — с, — в, — д, — из, — в, — из, — урн, — р, — б, —
д, — н, — в, — стр, — в, — п, — ч, — с, — д.
В этих рядах мы имеем: сложную анафору с пролепсом (урну — уронив — утес); многократную анафору (дева — сидит — держа); детализирующее разложение (печальна — праздный — черепок), со следующим силлепсом (чудо); амфибрахическое разложение (вода — изливаясь — из), с силлепсом (вода), к предыдущим системам (дева — сидит — держа); рондо (дева — сидит); анафорическую метатесу (не сякнет вода — над вечной струей) и, наконец, ряд повторов, помимо всех этих систем (урну — разбила; из урны — разбитой), (сякнет — струя — сидит), (разбила — праздный — разбитой — струей) и т. п.
Несомненно, что некоторые звуки, не начинающие слога, также участвуют в общей звуковой гармонии (утес — сидит, чудо — вечной — печальна и т. п.). Кроме того, ударные гласные подчинены законам инструментовки, и, например, первый стих представляет замечательный пример применения в одном ряду чуть не всех основных гласных: у-о-и-ё-е-и
Недостающее а отчетливо звучит в неударных слогах: «водой», «уронив».
Подобных примеров можно привести произвольное количество: каждый стих Пушкина, за очень, очень редкими исключениями, есть пример. Повторяю: во всей мировой литературе я знаю только двух поэтов, стихи которых до такой степени закономерны в звуковом отношении: Вергилий и Пушкин. Ни Гете, ни Виктор Гюго, ни Данте — не могут сравниться с ними в этом. Среди русских поэтов, Жуковский, Лермонтов, Тютчев, Фет, стихи которых тоже богаты звуковыми построениями, все же уступают Пушкину, тем более поэты следующих поколений. Кроме того, многие поэты, особенно символисты, выставляют свою звукопись напоказ; у них аллитерации колют глаз, вроде Бальмонтова: «чуждый чарам черный челн…» У Пушкина звуковой строй скрыт; надо всматриваться, чтобы его увидеть. Сложнейшие звуковые рисунки у Пушкина становятся очевидны лишь тогда, когда проследишь букву за буквой, звук за звуком.
В этом-то, вероятно, и таится недосягаемая, до сих пор не достигнутая никем «пленительность» пушкинских стихов. Кажется, у другого поэта, у Лермонтова, например, тоже, что у Пушкина: меткость эпитетов, яркость образов, выразительность языка, глубина мысли, но пушкинского очарования часто нет. Всего естественнее объясняется это именно тем, что у Пушкина достигнута полная гармония между содержанием, т. е. выражаемыми поэтическими идеями, и обеими сторонами формы, т. е. формою в смысле композиции и формою в смысле звукового построения. Бессознательно мы, читая, воспринимаем этот звуковой строй, и он дает стихам Пушкина их предельную завершенность.
Самое же важное то, что Пушкин умел не жертвовать ни одним из элементов поэзии ради другого. Он не поступался ни смыслом ради звуков, ни звуками ради смысла. То и другое было таким, каким он хотел, чтобы оно было. Строились утонченные звуковые системы, один звук чередовался или перекрещивался с другим, а слова естественно становились на свои места, ничто не насиловало языка, образы и картины вырисовывались четко, основная мысль развивалась столь же стройно, как в любой ученой диссертации. Как достигал этого поэт? Думал ли он сам, в процессе творчества, о сочетании звуков? выискивал ли их? Приведенных примеров, кажется нам, достаточно, чтобы дать хотя бы такой ответ: Пушкин искал определенных звуковых сочетаний. Объяснить «случайностью» все звукосочетания в пушкинских стихах — невозможно. «Вдохновение нужно в геометрии», говорил Пушкин, и, наоборот «геометрия» нужна в поэтическом творчестве. Но как достигал Пушкин своей гармонии, почему у него с виду все так просто и легко, это, конечно тайна поэта.
1923