Поэзия и человечество

Поэзия и человечество

70. Я не верю, вопреки модным в нашу демократическую эпоху воззрениям, в то, что великие искусства между собой равны; хотя, как и у представителей человеческого рода, у них есть все основания претендовать на равные права в обществе. Литература, поэзия в особенности, из всех искусств наиболее существенное и ценное. В дальнейшем под «поэзией» я буду понимать то, что выражено словами и обладает свойством запоминаемости: то, что, как правило, но не обязательно, принято считать поэзией.

71. «Языки» других искусств — это всегда языки сознания минус слова. Музыка — язык слухового ощущения; живопись — визуального; скульптура — пластично-визуального. Это всё языковые заместители, субституты, того или иного рода, хотя в некоторых областях и ситуациях такие языковые заместители оказываются гораздо более эффективными для коммуникации, чем собственно вербальный язык. Визуальное искусство лучше слов передает внешний облик, но чем больше оно стремится передать то, что лежит за внешним, зрительным, обликом, тем с большей уверенностью можно говорить о пользе и ценности слов. Аналогично музыка лучше слов передает звук и очень часто лучше способна передать обобщенную эмоцию; но и здесь мы сталкиваемся с теми же недостатками, когда пытаемся проникнуть дальше поверхности звука или порождаемых им эмоций.

72. Язык музыки способен передать естественный звук и способен создать звук, доставляющий удовольствие просто как звук; но в первую очередь мы думаем о нем как о возбудителе эмоций. Этот язык воспроизводит естественные звуки гораздо лучше слов, которые располагают только весьма условной и приблизительной техникой ономатопеи, или звукоподражания; он создает чистый звук, который может быть подвластен словам, только если они в значительной степени лишены смысла, да и в этом случае только в узком диапазоне человеческого голоса. Но эмоция, пробуждаемая музыкальным звуком, характеризуется приблизительностью, если только какие-то пояснительные слова (названия опуса в программке или либретто) или условно-исторические рамки не привяжут эмоцию вербально к какой-то конкретной ситуации.

73. Визуальному искусству приходится иметь дело с маской; художник иногда знает, что лежит за внешним обликом того, что он пишет, рисует или ваяет, — недаром о некоторых произведениях изобразительного искусства, например о хороших портретах, мы говорим, что они «рассказывают» нам о портретируемом. Возможно, это происходит оттого, что (согласно утверждению Лафатера относительно физиогномики человека вообще) внешний облик выявляет скрытое за ним содержание; но скорее все же эффект этот достигается благодаря тому, что при создании маски внешнего облика художник передает свое вербальное знание о содержании, за ним скрытом, с помощью искажений и специального акцентирования. Тем самым он выявляет скрытую ею «тайну»: процесс, который получает свое логическое завершение в карикатуре.

74. Упомянутый процесс искажения имеет одно преимущество: он позволяет ухватить с первого взгляда какую-то — и не исключено, что большую — часть той самой скрытой «тайны»: скрытого за внешним обликом подлинного характера. Если я претендую на то, чтобы объяснить всю печаль вот этого автопортрета Рембрандта словами, я должен изучить все творчество и весь жизненный путь художника.

Зато чтобы войти в реальность его жизни иконографически, любому, за исключением профессионального критика, понадобится всего каких-то несколько минут; аналогичное «вхождение», но уже вербально-биографическое, займет несколько часов, а то и больше.

75. Такой же сравнительно моментальный эффект, прямая коммуникация наблюдается и в музыке; скажем, в мощно наплывающей печали адажио из моцартовского квинтета соль минор. Однако недостаток этой моментальности в том, что, не располагая вербальным знанием об обстоятельствах жизни Рембрандта или Моцарта, я получаю только очень приблизительное знание об истинной природе их печали. Я понимаю ее остроту, но не ее причину. Передо мной снова маска, быть может, прекрасная и трогательная, но проникнуть за нее по-настоящему я могу только с помощью слов. Короче говоря, и изобразительное, и музыкальное искусства жертвуют информативной точностью ради быстроты и удобства коммуникации.

76. Это одновременно служит для них оправданием и определяет их ценность. В природе человека хотеть, и делать, и знать, и чувствовать, и понимать много вещей в короткий промежуток времени; и всякий способ сделать это знание, чувствование и понимание более доступным для многих — оправдан. Но качество знания и понимания — и, в конечном счете, чувствования — в искусстве изобразительном и музыкальном не может не уступать качеству всего этого в искусстве поэзии. Все свершения изобразительного искусства, выходящие за грань прямого воспроизведения внешнего облика, — это в некотором смысле победа глухонемого над собственной глухонемотой, точно так же и в музыке это победа слепонемого над собственной слепонемотой.

77. Шаблонный контраргумент на эту довольно избитую аналогию сводится к тому, что зато литература, мол, и слепа, и глуха: правда, немой ее не назовешь, и в этом состоит ее специфическое достоинство. Но неопровержимый факт заключается в следующем: нет такого произведения во всех прочих искусствах, которое нельзя бы было более или менее точно описать словами, в то время как в литературе есть бесчисленное множество произведений и ситуаций, которые нельзя даже самым приблизительным образом описать с помощью «языков» всех прочих искусств. Мы не располагаем ни временем, ни вокабуляром, ни желанием описывать подавляющее большинство произведений музыкального и изобразительного искусства посредством слов, но все они в конце концов такому описанию доступны; зато обратное утверждать невозможно.

78. Слово неизбежно присутствует в любой художественной ситуации, хотя бы по той причине, что мы не можем анализировать наши чувства относительно всех прочих искусств иначе, как посредством слов. Почему? Да потому что слово — самое точное и всеобъемлющее орудие человека. А поэзия есть применение этого самого точного и всеобъемлющего орудия с привлечением механизма запоминаемости.

79. Некоторые ученые высказывают мысль, что самое точное орудие человека — математический символ; с точки зрения семантики, иные уравнения и теоремы внешне обладают признаками сдержанно-строгой, но подлинной поэзии. Но их точность — это точность, лежащая в специфической области, абстрагированной — в силу более чем понятных и практических причин — от действительной сложности реального мира. Поэзия не прибегает к уходу в специальную абстрагированную область, чтобы добиться большей точности. Наука, и это правильно, означает точность — точность любой ценой; поэзия, и это тоже правильно, означает всеохватность любой ценой.

80. Наука — всегда в скобках; поэзия скобок не знает.

81. Некоторые технократы-философы и ученые презрительно отказываются всерьез принимать в расчет легко запоминающиеся поэтические высказывания, считая их не более чем эффектными обобщениями или высказываниями эмоционального характера, чья единственная достойная упоминания ценность — это ценность исторического материала или отрывочные биографические сведения о самом поэте. Для подобных фанатиков все, что не может быть достоверно подтверждено статистикой или логикой, это так, милая карнавальная мишура, которая ничего общего не имеет с трезвомыслием самой реальной, по их представлениям, реальности — наукой, как они ее понимают.

82. Принадлежи Шекспир к разряду таких ученых, он начал бы знаменитый монолог Гамлета с какого-нибудь соответствующего обстоятельствам заявления вроде: «Ситуация, в которой я оказался, такова, что от меня требуется тщательно взвесить все доводы за и против самоубийства, ни на миг не забывая о том, что все высказывания, какие бы я ни сделал, — всего-навсего эмоциональные вербальные высказывания обо мне самом и о моей нынешней ситуации и не могут быть трактованы как высказывания о человеке или ситуации вообще или как источник сведений о чем-либо еще, кроме биографических данных».

83. Nobis cum semel occidit brevis lux, nox est per-petua una dormienda. Едва дотла сгорит скоротечная наша жизнь, нескончаемый сон наступает — смерть[22]. Это высказывание не поддается проверке, но в нем доказательство, что существуют иные стандарты, помимо доказуемой достоверности. Иначе почему эти строки вспоминают снова и снова на протяжении двух тысячелетий?

84. «Эффектные обобщения» великой поэзии — вовсе не псевдоуравнения и не псевдоопределения, потому что суммированные и описанные в них явления и эмоции действительно существуют, хотя и не могут быть суммированы и определены никаким иным способом. Ситуация, по поводу которой делается большинство поэтических высказываний, настолько сложна, что только такое высказывание к ней и применимо. Точно так же, как можно опровергнуть некое уравнение, указав на ошибки в его исходных данных, служащих основанием для его символов, можно опровергнуть и поэтическое высказывание, указав на то, что оно не обладает нужной запоминаемостью — недостаточно перцептивно семантически или, оставив в стороне семантику, недостаточно искусно выражено. Более сильный поэт всегда доказывает несостоятельность более слабого.

85. Мне на ум приходят два поэта, чье поэтическое творчество мне особенно дорого: Катулл и Эмили Дикинсон. Если бы не было их поэзии, никакое количество исторической и биографической информации о них, никакое количество музыки и живописи, которые они, допустим, сумели бы произвести на свет, никакое количество даже (буде таковое осуществимо) интервью и личных встреч с ними не сумели бы компенсировать мне утрату точного знания об их глубинной реальности, их самой реальной реальности — той, которая открывается в их стихах. Мне жаль, что не сохранилось скульптурной головы Катулла, жаль, что, кроме одного-единственного плохонького дагерротипа, не сохранилось изображений Эмили Дикинсон, как нет и записи ее голоса; но все это сущие пустяки по сравнению с той невосполнимостью, которую явило бы собой отсутствие их поэзии.

86. Поэзия подвергается нападкам со всех сторон; со стороны науки нападок на нее больше, чем на любое другое из искусств, потому что, как и наука, она оперирует смыслом, хотя, вообще говоря, оперирует совсем в иных ситуациях и с совсем иными намерениями, нежели прикладная наука. Она подвергается нападкам со стороны других искусств, хотя скорее не прямо, а косвенно; и порой на нее ополчается собственно историческая ситуация.

87. О поэзии часто отзываются пренебрежительно, так как она не из тех искусств, которые, подобно музыке и живописи, обладают «интернациональным языком». Она расплачивается за то, что имеет в своем распоряжении точнейшее орудие. Но это же самое орудие и делает ее искусством наиболее открытым, наименее подверженным эксплуатации и тирании.

88. Многие всерьез полагают, что поэтам некого винить, кроме самих себя, за то плачевное состояние, в котором пребывает их искусство. И конечно, они виновны — виновны начиная с эпохи символизма — в том, что внесли опасную путаницу между языком музыки и собственно языком. Нота сама по себе значением не обладает — значение, какое ни есть, она приобретает, когда ее помещают в один ряд с другими нотами, но даже тогда, в составе некой гармонической группы или мелодического ряда, ее значение будет варьироваться в зависимости от темперамента, национальной принадлежности и музыкальной искушенности конкретного слушателя. Музыка — это такой язык, главная красота которого во множественности значения, притом уточним, во вне-лингвистической множественности значения; короче говоря, музыка — не язык, так что метафора эта ложная. Зато поэзия пользуется языком, который обязан иметь значение; большинство из так называемых «музыкальных» приемов в поэзии — аллитерация, эвфония, ассонанс, рифма — по сути дела, приемы ритмические, на службе у поэтического размера. Истинная сестра поэзии — танец, который возник в истории человека раньше музыки. Из-за этой исторической путаницы между музыкой и поэзией и получила распространение вышедшая из-под контроля усложненная образность и недосказанность искусства постсимволизма. Малларме и его последователи пытались чуть ли не под дулом пистолета обвенчать поэзию с музыкой. Они пытались вложить в слова всю подвижность, текучесть, переменчивость и зыбкость музыки Вагнера и Дебюсси, — но словам это бремя оказалось не под силу; и поскольку словесные звуки никак не желали приспособиться к требуемой зыбкости, эту задачу возложили на словесные значения. Я ни в коем случае не умаляю ни смелости, ни прелести творчества Малларме; но в современной художественной практике результат этой путаницы приводит к следующему: именно искушенность в символике, умение жонглировать символами, произвольно создавать и рассыпать композиционные схемы, напускать туману, продвигаться не иначе как методом семантического дифференциального исчисления даже там, где хватило бы простого арифметического сложения, — все это почитается исключительно новаторским и по высшим творческим меркам наиболее ценным. Конечно, это может быть и новаторским, и ценным; а вот насчет исключительно и наиболее — тут не все так бесспорно.

89. Хотя, как и все прочие искусства, поэзия, чтобы представить свой взгляд на реальность, концентрирует, отбирает, искажает и акцентирует, сама присущая ей точность, вкупе с колоссально осложняющим фактором лингвистического значения, затрудняет ее непосредственное восприятие; в то время как публике, в эпоху невротического страха перед brevis lux и грядущей ночью, непосредственность-то как раз дороже всего. И все же поэзия и по сей день больше, чем любое из искусств, остается живой душой народа, только ему присущей тайной, его главной святыней.

90. Если в настоящий момент складывается впечатление, будто поэзия не так уж важна, то это оттого, что внезапный шквал механизированных способов подачи изобразительного и музыкального искусств повсеместно, во всем мире приводит к общей лингвистической анемии, к истощению языка. Большинству, состоящему на этой стадии эволюции главным образом из недавно раскрепостившегося пролетариата, для которого искусство все еще гораздо больше эпизодический источник удовольствия, нежели основополагающий источник истины, вполне естественно, много проще услышать красоту и увидеть красоту, чем обрести ее в размышлении, воображении и постижении лингвистического значения.

91. Этот перекос можно было бы выправить в рамках наших образовательных систем. Во многих крупных школах есть преподаватели изобразительного искусства и музыки. Преподаватель поэзии в школе не менее, если не более важен; и способность обучать стихосложению не то же самое, что способность обучать грамматике и литературе того же языка.

92. Еще более страшную опасность для поэзии представляет то, что после Второй мировой войны на свет явился новый тип интеллектуала, притом сразу в больших количествах. Интересует его по преимуществу искусство, кинематограф, фотография, мода в одежде, декорировка интерьеров и прочее. Его мир ограничен цветом, формой, фактурой, орнаментом, декорацией, движением; и хорошо уже, если он хоть немного интересуется собственно интеллектуальным (моральным и социально-политическим) содержанием событий и объектов. Люди такой породы в действительности не интеллектуалы, а визуалы.

93. Визуала всегда больше интересует стиль, нежели содержание, ему гораздо важнее увидеть, нежели понять. Визуал не чувствует, что перед ним возмущенная толпа, которую расстреливает из пулеметов полиция; он просто видит мастерски сделанный фоторепортаж.

94. Поэты по сути своей стоят на защите порядка и смысла. И если в прошлом они на те или иные порядки и смыслы так часто обрушивались, то для того только, чтобы утвердить на их месте новые, лучшие. Абсолютная реальность есть, с нашей относительной человеческой точки зрения, хаос и анархия; и наши поэты — это наш последний рубеж обороны. Если мы полагаем, что из всех искусств поэзия достойна наименьшего внимания, мы уподобляемся генералам, которые расформировывают свои лучшие боевые силы.

95. Лелейте поэта; ведь пока не погибла последняя из больших бескрылых гагарок, казалось, что их так много!