ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЗАЧЕМ Я ПИШУ?

Я и сам у себя об этом все еще спрашиваю. Я пишу уже очень давно. В тринадцать лет я написал театральную пьесу, в одиннадцать-двенадцать — поэмы, и в те же одиннадцать вознамерился написать собственные мемуары: две странички из школьной тетради. Однако уже тогда мне было, наверное, о чем сказать. Я знаю, что в ту пору память моя еще хранила самые первые детские воспоминания двух- или трехлетнего ребенка, от которых теперь осталось лишь воспоминание о воспоминании каких-то воспоминаний. Лет семи или восьми я уже испытал первое пробуждение чувства, первую любовь к девчонке моих же лет. А в девять - влюбился в другую, Аньес. Она жила на ферме в восьми километрах от сельской мельницы Ла Шапель- Антенез, где проходило мое детство, в местечке Сен-Жан-сюр-Майен. Я кривлялся и гримасничал, как только мог, лишь бы ее рассмешить; она и в самом деле смеялась, закрывая глаза, с ямочками на щеках, и волосы у нее были белые-белые. Что сталось с ней? Если она еще жива, то превратилась, наверное, в настоящую фермершу, может быть, стала бабушкой. Рассказать можно было и еще кое-что: как я открыл для себя кино, или волшебный фонарь; о моем приезде в деревню, стойле, очаге, папаше Батисте, у которого на правой

руке не хватало большого пальца. И о многом другом: школа, учитель, папаша Гене, кюре, отец Дюран, который мертвецки пьяным возвращался из своих странствий по фермам нашего местечка. Его потчевали сидром или сливовой настойкой. Было и мое первое причастие, когда я ответил на все вопросы священника, потому что мне они были непонятны из-за его невнятной речи и лучше было взять на себя кучу каких-то мнимых или несовершенных грехов, чем забыть некоторые из них. Я мог бы рассказать еще о моих друзьях- приятелях Раймоне, Морисе, Симоне и о моих играх. Но для этого нужна была уже целая наука писать, которой обучаешься гораздо позже. О детстве начинаешь говорить тогда, когда оно для тебя уже закончилось и когда его понимаешь не так хорошо. Ясно также и то, что ребенком себя не понимаешь, но я осознавал — во всяком случае, когда находился в Майене,—что я жил в счастье и радости и что каждого мгновения было в избытке, еще не зная самого слова «избыток». Я жил в восторге ослепления. Нить оборвалась, когда я покинул Ла Шапель-Антенез. Но с годами свет, должно быть, померк, и я не вижу, какой из меня мог получиться землепашец с моей неспособностью к ручному труду. Кое-кто из моих друзей по сельской школе, Люсьен, Огюст, стали завзятыми фермерами. Мне кажется, что повседневная жизнь у них очень сурова и уже далека от игры. На детские игры они смотрят теперь равнодушно. Я мог бы стать и сельским учителем, но тогда бы у меня уже не было отпуска в каникулах, которые для людей взрослых перестают быть настоящими каникулами.

Одна из главных причин, по которым я пишу,— это, несомненно, желание отыскать чудо своего детства вне повседневной жизни, обрести чистую радость за пределами драмы, свежесть за пределами суровых будней. В Вербное воскресенье маленькие сельские улочки устилались цветами и ветвями и все преображалось под лучами апрельского солнца. В праздничные дни я поднимался по узкой и крутой каменистой дорожке при колокольном перезвоне церкви, которая постепенно вырастала передо мной—сначала верхушка колокольни с флюгером, потом вся колокольня на фоне голубого неба. Мир был прекрасен, и я это осознавал во всей своей свежести и чистоте. Повторяю, литературой я занимаюсь для того, чтобы вновь найти эту не запятнанную грязью красоту. Все мои книги, все мои пьесы — это зов, выражение некоей ностальгии, я ищу сокровище, погребенное в океане, потерянное в исторической трагедии. Если угодно, я ищу свет и, как мне кажется, время от времени его нахожу. В этом заключается причина не только того, почему я занимаюсь литературой, но и того, почему я сам от нее питаюсь. Непрестанные поиски того света, что вспыхивает за чертою мрака. Я пишу в ночи и в тревоге, которые время от времени освещают вспышки юмора. Но ищу я не этот свет и не эти вспышки. Пьеса, или душевная исповедь, или роман так и остаются погруженными во мрак, пройдя сквозь него до конца, я не прорываюсь к свету. В моем романе «Одиночка» в самом конце, после туннеля, должен показаться пейзаж, ослепительный день в утреннем свете, цветущее дерево и зеленый куст. В «Жажде и голоде» Жан, бродячий персонаж, видит, как в небесной лазури появляется серебряная лестница. В моей пьесе «Как от него избавиться» Амедей, герой пьесы, улетает по Млечному Пути; в «Стульях» персонажи вспоминают только о церкви в каком-то светозарном саду, а потом, когда этот свет исчезает, пьеса заканчивается. И так далее. В большинстве случаев эти светоносные, скоротечно угасающие или, наоборот, естественно приходящие к концу пути образы были не задуманы, а найдены. Если же они воплощались сознательно, то и тогда это были те образы, что являлись мне в грезах. То есть у меня такое чувство, будто в моих театральных пьесах или в моей прозе я исследую, иду на ощупь в ночи, пробираюсь сквозь темный лес. Мне неведомо, куда я приду и приду ли я куда-нибудь вообще, я пишу без плана. Конец наступает сам по себе, и это констатация крушения, как в последней моей пьесе «Человек с чемоданами», или удача, когда конец может оказаться похожим на какое-то очередное начало.

В общем, я нахожусь в поиске мира, вновь ставшего первозданным, райского света, излучаемого детством, сияния первого дня, незамутненного сияния, нетронутой Вселенной, которая должна явиться мне, будто только что возникла из небытия. Это все равно что захотеть присутствовать при самом акте сотворения мира еще до того, как он начал приходить в упадок, и этот акт я ищу в самом себе, будто стремлюсь подняться вверх по течению Истории, или в моих персонажах, моих других «я», или таких, как остальные, похожие на меня, что ищут, осознанно или нет, свет абсолютной истины. И оттого, что на их пути нет никаких указателей, персонажи мои блуждают во тьме, в абсурде, в не-понимании, в мучительной тоске и тревоге. Часто замечали, что я много говорю о своей тревоге. Мне же скорее кажется, что я говорю вообще о человеческой тревоге, которую люди пытаются разрешить очень нелепыми способами, барахтаясь в повседневности, в серости или в несчастии, либо просто ошибаются, запертые в тупиках истории и политики, разных эксплуатаций, репрессий, войн. Детство и свет сливаются в одно целое, они тождественны в моем сознании. Все, что не есть свет,— тревога и мрак. Я пишу, чтобы этот свет найти и попытаться его передать. Этот свет сияет на грани некоего абсолюта, который я теряю и который вновь нахожу. Это к тому же удивление. Я вижу себя на детских снимках, с глазами круглыми и ошеломленными уже оттого, что существую. Я не изменился. Изначальное изумление во мне так и осталось. Я здесь, меня поместили сюда, окружив и тем, и сем, а я по-прежнему не знаю, что же со мной произошло. На меня всегда производила огромное впечатление красота мира. Когда мне было восемь или девять лет, я пережил два апрельских и два майских месяца, ставших для меня незабываемыми. Я выбегал на дорогу, вдоль которой стелились примулы, я бегал по зазеленевшим лугам в не-выразимом восторге существования. Эти краски, эти переливы глубоко запечатлелись в моем сознании, и когда я говорю, что мир — это тюрьма, то это, в сущности, неверно. Весной я, наверное, узнавал краски, красоту и свет того рая, о котором все еще должен был помнить. Даже сейчас, желая освободиться от тоскливого наваждения, я как бы отступаю в сторону от мира и всматриваюсь в него так, будто вижу впервые, как в первый день своего сознательного существования. В стороне от мира, в укромном уголке я этот мир созерцаю так, будто и не являюсь его частью. Порою я ощущаю приливы пронзительной радости. И когда удивление мое достигает своей высшей точки, я уже ни в чем не сомневаюсь. Во мне живет уверенность, что я рожден, чтобы пребывать вечно, что смерти не существует и что все есть чудо. Торжественное присутствие.

Я несу в себе глубокую признательность за то, что присутствую на этом Представлении и участвую в нем. И коль скоро я участвую в этом Представлении, то участвовать буду во всех Проявлениях божественной сущности, всегда, вечно. Именно в эти мгновения, за пределами всех бед и всей мировой скорби, я уверен в том, что осознаю всю полноту и подлинность сущего. Я возвращаюсь в тот возраст, когда прогуливался с ореховой палкой среди примул и фиалок, среди тех ароматов в весеннем свете, когда мир, казалось мне, только начинает жить и когда жить только начинал я сам. Да, пишу я прежде всего для того, чтобы выразить все свое удивление. Но радость в удивлении приходит не всегда, или, точнее, мне редко удается достигнуть того удивления, в котором открывается эта самая радость либо это состояние экстаза. Чаще всего небо сумрачно, и чаще всего я живу в тоскливой и уже привычной тревоге. Щелчок, вслед за которым все озаряется, случается редко. Я стараюсь вспомнить, пытаюсь удержать светоносное чудо; иногда это мне удается, но с возрастом сделать это становится все труднее. Годы моей собственной истории подобны бурным, бедственным, обезумевшим столетиям всемирной Истории. Смутное прошлое, не-что вроде воспоминаний или мировой памяти, отсекает меня и всех нас от начала начал. Мы живем с обыденно-привычным чувством щемящей тревоги и несчастья, и если я порою замечаю, что мир — это праздник, то знаю также, как и все вы, что он—несчастье и горе.

Прежде всего было изначальное удивление: осознание своего существования, удивление, которое я мог бы назвать метафизическим, удивление в восторге и в свете, непогрешимо чистое удивление, безо всякой оценки или суда над миром, то самое удивление, что я обретаю, разумеется, лишь в исключительно редкие для меня благословенные минуты. На первое накладывается удивление вторичное. Удивленное осмысление и констатация, что вот-де есть зло или что просто все обстоит плохо. Констатация того, что зло существует сейчас, среди нас, что оно подтачивает нас и разрушает. Зло и мешает нам осознать чудо. Будто бы это зло не является частью самого чуда; оно обыденно, оно является каждодневной нашей пищей. Радость бытия меркнет, задушенная несчастьем, выплеснувшимся из берегов. Необъяснимо это так же, как и существование,

связанное с существованием. Это великая загадка. Над ней бились сотни тысяч философов, теологов, социологов. Обсуждать неразрешимую эту проблему я не стану. Я просто хочу сказать, что для меня, писателя, всеобщее несчастье — мое личное дело. Я должен пробиться сквозь зло, чтобы достигнуть за его пределами пусть не счастья, но хотя бы мимолетной радости. Наивно и неуклюже произведения мои навеяны злом и щемящей тревогой. Зло уничтожило радость. Оно и есть моя атмосфера. Оно удивляет меня столь же, сколь и свет. Но оно тяжелее, чем свет. Оно тяжко давит мне на плечи. В пьесах моих мне хотелось не обсуждать его, но показать. Впрочем, необъяснимость его делает абсурдным любое наше начинание, любые действия. Это я чувствую как художник. Приемлемой я считал экзистенциальную загадку, но не тайну зла. Последнее тем более неприемлемо, что зло является законом и люди за него не отвечают. Достаточно оглядеться вокруг, почитать газеты, чтобы понять всю невозможность добра. Но достаточно также всмотреться в каплю воды под микроскопом, чтобы увидеть, что клетки, микроскопические существа, только и делают, что сражаются, убивают и пожирают друг друга. И все, что происходит в бесконечно малом, разворачивается на всех ступенях вселенского мироздания. Законом этим является война. Только это. Мы все это знаем, но уже не обращаем на это внимания. Достаточно это осознать, достаточно об этом подумать, чтобы понять, что так быть не должно, что так жить невозможно. Непонятно и трагично уже одно то, что мы втиснуты между рождением и смертью, а быть вынужденными убивать и быть убитыми и вовсе недопустимо. Недопустимо экзистенциальное существование. Мы живем в замкнутой экономической системе, ничто к нам не приходит извне, мы действительно вынуждены поедать друг друга. Ешьте друг друга. Мне кажется, что живые существа не согласны с подобным порядком вещей. Мы делаем какой-то жест — и это вызывает катастрофу в мире протозавров. Взмах лопатой—и я уничтожаю миллионы муравьев. Каждый жест, каждое движение, даже самые ничтожные и безобидные, чреваты бедствиями и катастрофами. Я прогуливаюсь по мирному лугу и нисколько не задумываюсь о том, что все растения здесь борются друг с другом за жизненное пространство и что корни этих великолепных деревьев, впиваясь в землю, вызывают трагедии, причиняют страдания, убивают. Убивает и каждый шаг, который делаю я сам. Я говорю себе, что красота мира—это приманка, обман.

Позже, к четырнадцати-пятнадцати годам, в том самом возрасте, когда всем нам становится особенно близок Паскаль, даже и необязательно прочитанный нами, вглядываясь в звезды, я был захвачен головокружительной бесконечностью космических просторов. Еще более головокружительным, чем бесконечно великое, оказывается бесконечно малое. Наше же неумение постичь безграничный мир, наша неспособность вообразить бесконечность — это наше первопричинное увечье. Не ведаем мы также и того, что совершаем. Нас принуждают делать то, чего мы не понимаем и за что не отвечаем. Для высшего разума мы подобны тем смехотворным хищникам, которых в цирке заставляют двигаться, выполнять команды, смысл которых им непонятен. Над нами просто издеваются, мы—игрушка в чьих-то руках. Если бы мы могли хотя бы знать. Мы погрязли в невежестве, мы делаем совершенно не то, что нам кажется, мы не хозяева сами себе. Все ускользает от нашего контроля. Мы совершаем революцию, дабы установить справедливость и свободу. Но устанавливаем мы несправедливость и тиранию. Мы одурачены. Все оборачивается против нас. Я не знаю, есть ли смысл жизни или его не существует, абсурден мир или нет, мы сами абсурдны, мы живем в абсурде. Мы обмануты уже от рождения.

Обреченным не дано знать ничего, кроме того, что трагедия—всеобщее состояние, нам говорят теперь, что смерть — явление естественное, что страдание тоже естественно и что поэтому нужно принять его как естественное. Это не выход. Почему это естественно и что вообще значит «естественно»? Естественное — это как раз и есть неисправимое, коего я не приемлю, это закон, который я отрицаю, но ничего не поделаешь, я угодил в ловушку того, что считаю красотой мира. Единственную вещь мы все-таки осознать можем: все сущее—трагедия. Объяснить это исходя из первородного греха—тоже не объяснение. Отчего совершился первородный грех, если грех этот действительно совершился? Самое же невероятное то, что в конечном счете

каждый из нас осознает эту всеобщую вселенскую трагедию. И что каждый из нас является центром мироздания: каждое существо живет в мучительной тревоге, которую не может разделить с миллиардами других существ, что пребывают сами в том же тревожном со-стоянии; каждый из нас подобен Атланту[184], который удерживает на себе всю тяжесть мира. Однако же, говорят мне, я могу обсудить это со своим другом, который вовсе не обязательно собирается меня убить, я могу сегодня вечером пойти на концерт либо в театр. И что я там услышу и что увижу? Ту же самую неразрешимую трагедию. Я могу хоть сейчас устроить себе хороший обед и буду кушать животных, которых ради этого убили, и растения, которым оборвали жизнь. Все, что я могу сделать,—это не думать об этом. Но будем осторожны— над нами нависла угроза. И мы в свой черед будем убиты людьми либо микробами или каким-нибудь функциональным нарушением нашей физиологии. Бывают лишь минуты перемирия, короткой передышки, но и то—за счет других. Повторяю, я отлично понимаю, что все, что я говорю,—всего лишь банальные слова. Их называют банальными, но это и есть та главная истина, которую люди стараются отодвинуть подальше, чтобы больше об этом не думать и просто жить. Вам скажут, что не нужно эти вещи возводить в культ и что, если они вас одолевают, это ненормально. Ненормальным мне кажется то, что вещи эти нас нисколько не тревожат и что вкус к жизни, жажда жизни усыпляют наше сознание. Метафизически все мы сумасшедшие. И бессознательность наша только усугубляет это сумасшествие.

Может ли в этих условиях человек, которого я называю сознательным, человек, для которого существуют эти простые истины, согласиться жить? У меня есть друг, философ от безнадежности, вовсе не бесчувственный человек, который живет в пессимизме, как в своей стихии. Он говорит много, говорит хорошо, и он весел. «Современный человек,—говорит он,— пытается что- то исправить в неисправимом». И сам он делает то же самое. Будем же делать, как он. Мы живем на разных уровнях сознания. И коль скоро сделать ничего невозможно, ибо нам уготована смерть, не будем падать духом. Но не будем и легковерными. Сохраним в потаенных уголках своего сознания то, что мы знаем. И мы

должны сказать об этом, ибо нужно поворачивать людей лицом к истине. Нужно убивать как можно меньше. Идеологии лишь подталкивают нас к убийству. Нужны разоблачения. Так, например, нетрудно убедиться, что во имя христианства и любви к ближнему основывались колоссальные империи и гигантский размах получали массовые уничтожения. Сегодня же новые колониальные империи возникают во имя справедливости и братства, но ценой еще более грандиозных убийств. Нужно хорошо знать, что идеологии — это всего лишь маски, которые готовят взрыв иррациональности и сверхиррациональности преступления, заложенного в нашей природе. Если нам и нужно против чего-то бороться, то прежде всего против инстинктов преступления, что в идеологиях ищут себе алиби. Если мы не можем не уничтожать животных и растения, давайте пощадим хотя бы людей. Ни философии, ни теологии, ни марксизм не сумели решить проблему зла или хотя бы объяснить его существование. Ни одному обществу, и особенно обществу коммунистическому, не удалось устранить его или уменьшить. Повсюду ненависть и гнев. Правосудие вовсе не означает справедливости, это отмщение и кара. И если зло, что люди делают друг другу, и меняет свой облик, по сути своей оно остается тем же.

Я писал, чтобы спросить в свой черед и себя: что это за проблема, за тайна. И это тема моей пьесы «Убийца по призванию», в которой убийца тщетно выясняет у душегуба причины его ненависти. Ненависть может иметь предлоги, причин у нее нет. Душегуб убивает потому, что поступить иначе не может, убивает безо всякой заданности, с какой-то простоватой и чистой не-посредственностью. Убивая других, мы убиваем самих себя. Жить вне добра и зла[185], рассматривать вещи за пре-делами зла и добра, как этого хотелось Ницше, невозможно. Он и сам помешался от жалости при виде того, как старая кляча на глазах у него упала и сдохла. Значит, жалость существует, и не Эрос, а Агапе[186]. Но милосердие—это благодать и это дар.

Может быть только один выход. Это все та же созерцательность, восхищенное изумление перед фактом существования, как я только что говорил. Именно в этом и заключается некая возможность пребывать вне добра и зла. Я знаю—трудно пребывать в изумлении, когда вы на каторге, когда в вас палят из пулеметов или же когда у вас просто болят зубы. И все же жить в изумлении и восторге нам нужно настолько, насколько это возможно. Богатство сотворения бесконечно. Ни один человек не похож на другого, ни одна подпись не имеет себе подобной. Невозможно найти двух человек с одинаковыми отпечатками пальцев, никто не может стать кем-то иным, нежели он есть. И это тоже может повергнуть вас в изумление. Это тоже чудо. В Америке люди современной науки вышли за пределы атеизма. Эти люди — физики, математики, естествоиспытатели. Они, похоже, понимают, что Вселенная имеет определенные границы, что существует некое измерение, сфера, сознание, которое всем управляет. Не может быть, чтобы каждое существо рождалось беспричинно. И если конечна Вселенная, то конечны и всякое существо, и всякая частица материи. А поэтому нужно верить. Все пройдет. Возможно, мир — это всего лишь чудовищный фарс, который Бог разыграл с человеком. Это то, о чем кричит и персонаж моей пьесы «Этот потрясающий бордель». Он в конце жизни, в которой только и делал, что вопрошал себя или раскрывал таинство, начинает смеяться, будто понимая, что все это могло быть всего лишь доброй или ужасной шуткой. Я, несомненно, находился под влиянием того монаха дзен[187], который, отыскивая всю свою жизнь смысл мироздания, истоки объяснения, ключ и подойдя уже к порогу старости, пережил внезапное озарение. Увидев все вокруг в новом свете, он вскричал: «Какой обман!»—и безудержно расхохотался. Я думаю также о том итальянском фильме, забыл, как называется и кто режиссер, который я видел очень давно, сразу же после войны. Немецкие солдаты занимают монастырь. Монастырь этот атакуют итальянские партизаны, и немцы отходят, кроме одного растяпы. Солдат этот в очках и наверняка интеллигент. Застигнутый врасплох, он бегает по монастырю, спасаясь от какого- то партизана, который гонится за ним с ножом. Итальянец жаждет убить немца, который в тщетном порыве устремляется в монастырскую церковь. В обезумевшем своем бегстве немец опрокидывает статую Девы, сбивает крест с распятым на нем окровавленным Христом. Но вот итальянец настигает немца и вонзает ему нож в спину. Немец падает. Он в ужасе оглядывается вокруг себя, будто увидев мир в первый раз, снимает очки, громким голосом вопрошает: «За что, но за что?»—и умирает. Здесь тоже происходит некое озарение, и последний в его жизни вопрос является лишь ужасной констатацией. В первый и последний раз он по-настоящему задумался о мире и осознал экзистенциальный ужас. Почему ужас? Почему бессмысленность ужаса? Этот вопрос можно задавать себе с самого зарождения нашего сознания, как можно задать его и в конце жизни. Однако в течение своей жизни мы все пребываем в ужасе как в чем-то само собой разумеющемся, даже не выясняя его причин. Мы настолько захвачены им, что абсурдным почитаем о нем спрашивать, тогда как безумно, напротив, себя об этом не вопрошать. Таким образом, только задать себе этот главнейший вопрос—уже озарение. Это и есть по меньшей мере осознание фундаментального вопроса: почему ужас?

Повторяю, мне кажется, что я не то чтобы открыл какие-то новые вещи, но скорее пережил сполна эти два противоречивых чувства: мир одновременно изумителен и чудовищно жесток, чудо и ад, и два этих противоречивых чувства, две эти очевидные истины являют собою глубинный фон моего личного существования и моего литературного творчества. Я говорил уже в начале этой встречи, что все объяснял для себя, для чего же я пишу. Анализируя себя, мне кажется, я все же нашел пусть временный, но близкий к истине ответ. Пишу я для того, чтобы осознать эти фундаментальные истины, эти абсолютные вопросы: отчего возможно, или, точнее, как возможно существование со злом, или же, еще точнее, почему зло проникает и вживается в чудо человеческого существования? Пишу я, стало быть, для того, чтобы напомнить людям об этих проблемах, дабы они их осознавали и не теряли бдительности, не забывали. Или же, скорее, чтобы они об этом вспоминали время от времени. Почему надо не забывать и зачем вспоминать? Затем, чтобы мы осознавали свою судьбу, чтобы знали, как вести себя по отношению к другим и к самим себе. Общественное наше сознание проистекает из нашего метафизического сознания, из нашего экзистенциального сознания. Помня о том, чем мы являемся и где находимся, мы лучше понимаем друг друга. Братство, основанное на метафизике, гораздо надежнее братства или товарищества, основанного на политике. Метафизические вопросы без ответов надежнее, подлиннее и, наконец, полезнее лживых либо частичных ответов, которые громогласно дает политика. Зная, что каждый индивид среди миллиардов других индивидов есть средоточие всего, центр, что все про-чие—это мы сами, мы будем терпимее по отношению к себе самим или, что одно и то же, по отношению к другим людям. Нужно представлять все так, будто каждый из нас является, как это ни парадоксально, пупом Земли. Тогда каждая личность будет значить несколько больше, сами — несколько меньше, окружающие нас—больше. Мы значим одновременно очень мало и очень много, так же как наша судьба. Именно на таком фундаменте сознания смогут быть установлены новые отношения. Это и есть чувство удивления и восхищения перед миром, который мы созерцаем, сплетенное с ощущением того, что все это есть в то же время страдание, это и может составить основу братства и метафизического гуманизма. Ад — это другие, так звучит знаменитая фраза одного современного писателя и философа. На это можно ответить: другие- - это мы сами. Если мы не способны сотворить рай из нашей обыденной жизни, мы можем сделать ее переходом менее неприятным и тернистым.

* * *

Театр, которым некоторые из нас занимаются с самого начала 1950-х годов, в корне отличается от бульварного театра. Он даже противостоит ему. В отличие от театра бульварного, который является для нас развлечением, несмотря на юмор кое-кого из нас, вопреки нашим издевательским хмыканьям, наш театр—это театр, который подвергает сомнению целокупность человеческой судьбы, который ставит под вопрос наше экзистенциальное состояние. Театр бульварный проблем не имеет и не имеет вопросов. Он помогает еще более усыпить сознание людей. Он не беспокоит и не успокаивает. Нам сказали, что люди много волнуются и что беспокойств в мире уже и так хватает, что людям хотелось бы забыть о проблемах хотя бы на какое-то мгновение. Но мгновения эти пролетают быстро, и мы вновь оказываемся наедине с самими собой и со своей тревогой. Меня лично бульварный театр тревожит гораздо больше, чем сама тревога. Он мне невыносим, настолько это кажется пустым, бесполезным. Однако мы вовсе не жаждем избавиться от тревоги. Мы пытаемся сделать ее привычной, чтобы ее преодолеть. Мир может быть комичным и смехотворно ничтожным, он может также казаться вам трагичным, но в любом случае не забавным. В нем нет ничего забавного.

Не занимаемся мы также и политическим театром или по крайней мере театром чисто и исключительно политическим. Политика кажется мне тоже развлечением, порою жутким, но все-таки развлечением. Иными словами, политику также нельзя отделять от метафизики. Без метафизики политика не выражает фундаментальной проблемы. Она отступает на второй план, лимитированная и безотносительная к главным вопросам. Два столетия политики и революций не принесли ни свободы, ни справедливости, ни братства. Не дает политика ответа и на главнейший вопрос: кто мы есть, откуда мы пришли и куда мы идем? Она удерживается в узких рамках. Она отрезана от трансцендентальных корней. Метафизика также не сумела дать окончательного ответа на фундаментальный вопрос, как не сумели этого сделать ни какая-либо другая наука, ни одна научная философия. Единственно возможный ответ — это сам вопрос. Он каждый раз актуализирует в нашем сознании уверенность в том, что мы, братья по незнанию, выше всяких классов, всех ограничений, что, по сути, мы одного рода, выше каких бы то ни было различий, как живые существа. Это сознание тоже не может преодолеть тревоги, как я сказал, но оно способно в отличие от политики не провоцировать войн и массовых уничтожений. Политика—это безумство, она может существовать лишь как отражение страстей, под-дающихся или нет анализу, которые ею управляют и повелевают, а из нас делают послушных кукол. Театр политический несет в себе лишь очень ограниченный свет. Идеологический театр сам стоит ниже той идеологии, которую стремится преподнести и коей он является послушным орудием. И поскольку политический театр отражает известные нам всем идеологии, он тавтологичен. Нудно жуя и пережевывая вот уже целый век, и особенно последние пятьдесят лет, одни и те же темы, он стал академичен. Политический театр делает из нас метафизически бессознательных существ, как и театр бульварный. Театр нужно деполитизировать. Политический театр чему-то новому научить нас больше не способен.

* * *

Я скажу неправду, если стану утверждать, что причины, изложенные мной, являются единственным моим побуждением писать. Многие из этих причин возникали мало-помалу, постепенно, по ходу того, как я продвигался на театральном поприще, по мере того, как сталкивался с разными идеологическими направлениями, властителями дум и блюстителями сознания, которые и меня тоже хотели направлять. Так, на пути моем встречались мне и провозвестники ангажированного искусства и театра. Мне случилось уже больше двадцати лет назад вместе с Жаном Вотье[188] получить повестку от некоего господина Панигеля, который был нам незнаком. Поколебавшись какое-то время, мы это приглашение приняли. Мсье Панигель оказался членом коммунистической партии, в ту пору заметно выраженного сталинского толка. Он сказал нам примерно следующее: «Ребята, у вас есть талант, но нет идей. Вы не можете заниматься театром безыдейно. Я вас научу и воспитаю. Идеи я буду давать вам сам. Мы будем периодически встречаться, и я научу вас, что нужно писать». Вполне понятно, что с человеком этим мы больше никогда не встречались. Примерно в то же время или годом позже Бернар Дор написал большую статью на целую страницу в тогдашнем «Экспрессе» об Адамове и мне. Наши два портрета иллюстрировали страницу журнала. О чем говорил Бернар Дор в своей статье? По его мнению, мы до сих пор сделали как бы хорошую отрицательную работу: мы критиковали буржуазное или мелкобуржуазное общество, хотя это составляло лишь малую толику моих выступлений, и это делалось хорошо, но недостаточно. Адамов и я определенно очень талантливы и можем стать двумя крупнейшими драматургами нашего времени. При одном условии. Довольно с нас отрицательной критики, отныне мы должны заниматься утверждением положительного, даже если нам и нечего будет больше сказать. А чтобы обновиться, получить новый импульс, чтобы стать авторами зрелыми и ведущими, есть только одна возможность: стать ангажированными писателями. О партийности литературы в ту пору говорили много. В общественной и политической битве нужно было принять определенную сторону. Нам же следовало заниматься революционным театром, и не только по форме, но и по содержанию, ибо именно в этом, в общем-то, и заключалась ангажированность. Ангажироваться означало вовсе не выбирать во имя дела ту позицию, какую захочешь, а просто записываться в коммунистическую партию и активно бороться. Это только и есть подлинная ангажированность. Заниматься театром марксистского воспитания. Этот же смысл вкладывался и в народный театр: политическое образование масс в определенном направлении, даже не единственно марксистском, но непременно в соответствии с лозунгами на злобу дня. Директивы, даваемые правительствами, стоящими у власти в восточных странах, от которых подлинно мыслящая интеллигенция этих стран стремится освободиться и освобождается, как мы это видим, ценою колоссальных для себя жертв, западные идеологи пожелали навязать и нам. Во Франции, как, впрочем, и в Англии, и в Германии, всю настоящую цензуру вершила либо пыталась вершить оппозиция или, точнее, идеологическая мода. Я чувствовал себя в меньшинстве, чувствовал себя раздавленным условностями буржуазными и новыми идеологическими постулатами. Я чувствовал себя несогласным со всем миром, и мне было очень не по себе без духовной поддержки или клана, в совершенном одиночестве. И я, конечно же, не уступал ни пяди. Адамов прекратил сопротивляться, завербовался, обратился к примитивному брехтовскому марксизму и был встречен аплодисментами со стороны идеологической критики. Но публика ему уже не аплодировала. Поддержан он был только небольшой горсткой буржуазных мыслителей, которые полагали себя революционерами, не имея настоящей связи с человеческими массами. Артюр Адамов отрекся от своих ранних творений и утратил себя как писатель и художник. В конце своей жизни, как мне известно, он об этом сожалел.

Молодые буржуа, реакционные от природы, которые руководили тогда и, уже постарше, сегодня все так же продолжают яростно вершить драматической критикой, уверившись, что они «рядом с массами», в согласии с массами, вознамерились преподать народу, что есть народ. Но мы знаем, что народ и массы — всего лишь их абстрактно-теоретические идеи. Они ни-когда не работали ни на заводах, ни в поле и хорошо знают лишь салоны.

Я и сам поставил нечто вроде ангажированного театра, и пьеса моя «Носорог» — пьеса ангажированная. Так же как и «Убийца по призванию» и отдельные эпизоды многих других моих пьес. Вот только ангажировался я не так, как этого хотелось бы идеологам. Я, к примеру, обличал зло, что свирепствует в тысячах разных обществ, под тысячами разных ликов и форм. Идеологи на меня за это рассердились. И с этого именно момента они начали писать в журналах и газетах, что произведения мои с недавних пор утратили всякую ценность или же что я изменил себе самому, хотя никого, кроме самого себя, я не слушал. А коль скоро я с ними не поладил и их не послушался, они объявили, что таланта у меня больше нет, и горько посетовали, что раньше его во мне признавали. Иногда они пытаются даже вернуться к первым своим благоприятным отзывам в мой адрес и заявляют, что придавали мне «слишком большое значение», как сказал Бернар Дор в ходе своего цикла лекций, проведенного в Европе, хотя это «слишком большое значение» придавал мне, собственно, сам он. Впрочем, и эта полемика, и личные высказывания по-своему интересны для того, кто хочет познать закулисную сторону, но не театра, а театральной критики и критики вообще, принадлежащей современникам, которая объективной не бывает никогда, которая всегда подчиняется эмоциям и страстям. Страсть к объективности, разумеется, чревата ошибками, но, когда эмоции имеют идеологическую направленность, это превращается в осознанное отклонение от истины или заведомую ложь. Таким образом, можно сказать, что чрезмерное значение придается как раз современной критике.

* * *

Я хочу вновь вернуться к первым импульсам, побудившим меня писать. Я уже сказал, что мне хотелось

выразить свое изумление перед феноменом существования, затем, после экзистенциального чуда,—ужас и зло и, наконец, проникая в тонкости существования,— идеи. Довершая картину, нужно добавить сюда еще и то особое, невинное удовольствие писать и радость сочинять, воображать, рассказывать о том, что со мной не происходило. Одним словом, радость творчества, восполнения того, что было, тем, чего не было, добавления ко вселенной, окружающей нас, другой вселенной или других маленьких миров. Не стремится ли каждый писатель, каждый художник и каждый поэт уподобиться Богу, не хочется ли и ему тоже стать маленьким Богом, что жаждет творить естественно, не задаваясь никакими идеями, будто играя и упиваясь свободой?

Когда я учился в сельской школе, «старшеклассники» из средней говорили мне, что им давали странные и очень трудные задания: изложения. От них требовалось писать рассказы и иногда разрабатывать свободные темы. Меня это волновало и будоражило, и я думал тогда, что это и в самом деле трудно, но так здорово. Мне хотелось поскорее попробовать самому. Для большинства моих товарищей это было сущей каторгой. Для меня же это было некое прикосновение к тайне. И вот наконец на следующий год, перейдя из начальной школы в среднюю, я был подвергнут испытанию изложением. Только что закончился праздник села. И нам дали задание о нем рассказать. Я рассказал о ка- ком-то вымышленном сельском празднике, используя диалоги. Мне поставили лучшую оценку, и учитель за-читал мое изложение вслух перед классом. Больше всего на него произвело впечатление то, что рассказ был написан в диалоговой-форме в отличие от всех других. Учитель поздравил меня с изобретением диалога, который, как он мне сказал, в общем-то, был придуман уже давно. Позже я написал еще много изложений, и все с той же радостью. А поскольку в школе нам их задавалось не так уж много, я сочинял рассказы и писал истории для самого себя. Могу сказать, что писателем я стал с девяти лет, то-есть пишу уже целую вечность. Я писатель от рождения. Но я никогда не был способен заниматься чем-то иным, кроме литературы. Литература давала мне огромное удовлетворение, радовала самого меня и радовала других. Полюбил я также живопись и продолжаю любить и поныне, например, анекдотичные картины Брейгеля, на которых изображены сельские праздники, множество людей из Каналетто, ирреальные гулянья в ирреальном городе Венеции — целая жизнь, целый мир, взятый из реальности и ставший вымышленным, да еще голландские интерьеры и старые портреты, на которых высокое качество живописной техники дополняется документальной человеческой подлинностью. Да, да, целый мир, о котором не знаешь, реален он или нет, мир, от которого у меня возникало чувство какой-то бесконечной щемящей тоски по тем вещам, которые могли бы существовать или которые когда-то существовали, но которых больше нет, как обетованные либо угасшие миры. И литературой я занимался, чтобы в свою очередь предложить другие возможные миры, иные возможные миры. Таким образом, именно в детстве, когда писание доставляло самую чистую радость, и проявилось мое призвание. Чудо мира представлялось таким грандиозным, что я был им не только ослеплен, как я вам сказал, но пожелал и сам сделать нечто подобное, сотворить другие маленькие чудесные миры. Творить.

Вот так, в восторге ослепления миром, в изумлении пред чудом мироздания и в упоительной радости вымысла, я и получил — сознательно, полусознательно или бессознательно—глубинные импульсы, побудившие меня писать, отдаться художественному творчеству. А уже позже появились причины и более зрелые, не такие чистые и не такие наивные: вмешавшись в драку, во все эти споры и препирательства, я хотел отвечать, объяснять, объясняться, нести идеи или антиидеи, но всегда вопрошая, особенно вопрошая, и именно эти вопросы роднят меня больше всего с той детской импульсивностью.

Есть еще одна причина, о которой вы догадываетесь и которая движет не обязательно художниками, но каждым из нас: сделать все, чтобы мир, который я видел, люди, которых я знал, пейзажи детства и более поздние картины, чтобы это не было забыто, не кануло и небытие. Люди пишут для того, чтобы увековечить все это и чтобы обессмертить самих себя, найти продолжение, победить смерть. Все мы здесь со своими

картинами, своей музыкой, своими поэмами, книгами ищем какое-то подобие бессмертия. Мы пишем, чтобы не умереть полностью, чтобы не умереть сразу, ибо все приходит в упадок и все чахнет. И мне кажется, что из всех этих причин, побуждающих писать, две являются самыми сильными: разделить с другими изумление, ослепление существованием, чудом мироздания и сделать так, чтобы тревожный крик наш донесся до Бога и до людей, сообщить, что мы существовали. Все остальное второстепенно.

* * *

Искусство—сфера одновременно человеческая и внечеловеческая. Оно выражает поиск, мучительную тревогу и радость человека, и в этом его человеческая сущность. Но поиски, тревога и радость являются лишь материалом, из которого строится некое здание. Нужно, чтобы здание это стояло крепко. И нужно также, дабы выдержало оно и простояло долгие столетия, чтобы оно выражало свое время и еще нечто за пределами времени, то, что является сущностью вневременной, непреходящей. Эстетика воздвигает его над этикой и над эмоционально-чувственной стихией. Скорбные песнопения не всегда оказываются самыми прекрасными, и крики, что продолжают звучать, теперь уже никто не слышит и не слушает. Эмоции, даже самые искренние, ничего не значат, если в них нет художественной ценности. История искусства—это история его выражения. Таким образом, ценность произведения искусства путают с его оригинальностью, ибо оно должно привносить в это выражение что-то новое. Оно должно одновременно отвечать требованиям как современности, так и вневременной бытийности. Несчастье, горе вызывает интерес только в том случае, когда имеет большую экспрессивную выразительность.

Произведение искусства не может быть ни выражением какого-то особого случая, ни повторением, ни подражанием. Таков парадоксальный закон, таков парадокс художественного критерия. Именно в себе самих мы и содержим то, что является глубоко личностным и что существует вне человеческой личности.

1974 год